Русская литература боролась с редкой настойчивостью за положительную прозу. Но проза отрицательная, запол­нившая словесность Запада, была у нас представлена ( огромной силой, без каких-либо благожелательных ого­ворок к ней, для многих западных писателей русское искусство — жестокий реализм, они видят в русских ху­дожниках террористов реализма, и либо ужасаются, либо советуют терпеть, либо готовы сами взять сторону русского искусства, соблазненные его энергией. Уже Барбэ д’Оревийи, в капризной и несправедливой статье о Гоголе писал, что реалисты, как медведи — чем север­нее, тем порода их крупнее и тем они становятся неприятнее? [103]Пауль Гейзе в письме к переводчику Достоев­ского Генкелю благодарит его за «Раскольникова», расска­зывает, что занимается пропагандой русского писателя, но оговаривает — русский писатель доступен лишь тем, у кого крепкие нервы, да и сам он, Пауль Гейзе, не всегда выдерживает натиск русского романа.[104] Молодой Шарль-Луи Филипп, сочувствующий русским, пишет после «Идиота» Достоевского: «Вот произведение варвара. Здесь приведены в необычайное волнение все страсти че­ловеческие. Я не знаю в нашей литературе книги такой же сгущенной, как эта...».[105] Литературное исповедание Ш.-Л. Филиппа: «Времена неясности и дилетантизма кончились. Сейчас нужны варвары».[106] Джордж Гисеннг, английский писатель и критик, в книге своей о Диккенсе говорит о Достоевском: «Ни в каком случае он не отклоняется от своего пути, чтобы щадить наши чувства».[107]

В 80-х и 90-х годах, еще не разобравшись в отличиях, европейские критики ставили русский роман рядом с Золя и только спорили, чей реализм беспощаднее.

Рядом с этим отзывы совсем иного рода, особенно их много было в английской печати. Английский журнал о Толстом: «Его реализм не есть реализм, почерпнутый из сточной канавы. Он не боится сточной канавы, для него в ней отражается небо».[108]

Хэвелок Эллис сравнивал прозу Тургенева по ее чи­стоте и деликатности с пейзажами Коро. Другой журнал писал: «для Толстого и для людей, подобных Толстому, свет снизошел в этот мир, и мы чувствуем, что в его священном сиянии преображается обыденная жизнь людей и что она поглощена им».[109]

О Толстом: «...самому здоровому уму не принесет ни малейшего вреда чтение этих страниц».[110] Из более поздних — американских — отзывов, слова Ханекера о Достоевском: «Достоевский был реалист из реалистов, таким, какого свет не производил до него, по временам Достоевский столь же идеален, как Шелли». [111]

Особое место занял вопрос о типе человека, о моральном качестве его души. Золя обвиняли в моральном упрощении, Гюйо называет его «симплистом» (un simliste), Золя не позволяет человеку подняться над первозданной грязью, отойти от первичных законов физиологии, и здесь почин более высокого толкования природы человека принадлежит русским. «После Тургенева, — пишет Гюйо, — правильная композиция романа, для того чтобы передать различие слоев общественной жизни, должна располагаться в трех планах, последовательно возвышающихся друг над другом. К первому плану относятся — и это также их место в реальной жизни — суще­ства, наиболее выдающиеся, особи, наиболее удавшиеся, и таким образом, типические для всего народа в целом. На втором плане — создания посредственные, которыми природа и общество изобилуют; на третьем — все гротескное и неудавшееся, тот брак, который бывает неизбежен в каждом жестоком по своим условиям опыте».[112] Таким образом, русское искусство в глазах Запада вводит вновь моральную градацию живых существ, упраздняет уравнительную схему натурализма, позволяет уверовать не только в живую душу, но и в высокую душу. У Томаса Манна в его новелле «Тонио Крегер» сказано: «Святая русская литература». Впоследствии Томас Манн писал,что еще до него также сказал о русской литературе Герман Банг и что он, Томас Манн, сочиняя свою новеллу, не знал об этом.[113]

Для судеб нашего искусства чрезвычайно важно, что оно прошло через прозу, зло и страдания современной цивилизации, что они пережиты им, как были они пере­житы в реальной истории нашей страны. У нас искали поэтического труда и верили в него, но вот как Толстой описывал в восьмидесятых годах трудящуюся Россию: «Рыбак тонет, ловя нам рыбу, прачки студятся и мрут, кузнецы слепнут, фабричные болеют и портятся машинами, лесорубы раздавливаются деревьями, рабочие убиваются с крыш, швеи чахнут» [114] («Так что же нам делать»). У нас верили в коллективность, но у нас наблю­дали также и обычное для Европы расползание общества, во все стороны, обычно-европейский рост индивидуализма. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 г.: «Право, мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего „обособления". Все обособляются, уединяются, всякому хочется выдумать что-нибудь свое собственное, некое и неслыханное. Всякий откладывает все, что прежде было общего в мыслях и чувствах, и начинает с своих собственных мыслей и чувств. Всякому хочется начать с начала... Ни в чем почти нет нравственного соглашения; все разбивалось и разбивается, и даже не на кучки, а уж на единицы».[115] Там же в «Дневнике писателя» Достоевский говорит о грубом имущественном ма­териализме, который стал властью над народом: «...в народ как бы вдруг прорвалась мысль, что мешок (золотой мешок, — Н.Б.) теперь все, заключает в себе всякую силу...».[116] «Повторяю, что-то носится в воздухе, полное материализма и скептицизма; началось обожание даровой наживы, наслаждения без труда; всякий обман, всякое злодейство совершается хладнокровно; «убивают, чтобы вынуть хоть рубль из кармана».[117]

У нас не было панического отношения к буржуазной цивилизации, как об этом любят говорить многие наши кри­тики с Запада, уверяющие, что она застигла нас врасплох, что мы были неспособны к ее принятию, что мы тонули в ней как маленькие. Русские писатели отвоевали у циви­лизации все, что можно было, показали пример умелого обращения с ядовитыми ее веществами, извлечения из них пользы, без того, чтобы самим отравляться. Первый пример, как всегда, — Пушкин. Он вывел современного европейца, с его личной замкнутостью, с его недоверием к миру, с его аскетизмом работы, с его корыстью, с его односторонней волей — Скупого Рыцаря, Сальери, Гер­манна, и что же, на самом Западе этот тип человека не был трактован с большим уважением, с большим спокой­ствием, Пушкин оценил здесь и силу, и гордость, и самостоятельность, хотя и хранил при этом про себя огромную оговорку, Пушкин дал этим людям красоту, хотя и красоту угрюмую. «Скупой Рыцарь» Пушкина одного года с «Гобсеком» Бальзака. В монологах барона и речах Гобсека есть текстуальные совпадения — они сходным образом защищают свое дело. И Пушкин, и Бальзак восходят к «Скупому» Мольера. Гарпагоп — лицо комическое и вокруг него строится комедия. И Пушкин, и Бальзак, с современной точки зрения, переоценили этого героя - в денежном человеке оба они признали значительность, трагизм и отвели фарсовое отношение к нему, правомер­ное в XVII веке, неправомерное в XIX. Материальный блеск цивилизации проглядывает через все повести Го­голя, правда, через гротеск, через восприятие кузнеца Вакулы или капитала Копейкина, но проглядывает. Бур­жуазная цивилизация начала с разложения старых связей, она не дала новых синтезов, но само это разложение было хорошей проверкой, и с этой стороны русские писатели отлично оценили его. Достоевский вынес убеждение, что современный человек зол по своей природе: «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современ­ном человеке». [118] Достоевский никогда не пропускает случая показать, сколь немного нужно, чтобы зло про­снулось в современнике и чтобы он пошел, и пошел тво­рить его, ни перед чем не останавливаясь. Достоевского обвиняли в болезненном интересе к злу, тогда как это был интерес осмысленный. Зло на свободе, зло безудерж­ное, которое описывал Достоевский, показывало, насколько слаба мораль в современном человеке, насколько она сво­дится к внешнему принуждению — мораль не выдерживает малейшего попустительства, малейшая уступка в сторону зла — и оно захватывает все до самого края, настолько лишь оно одно чувствует себя в своем праве. Последовательное свободное зло у Достоевского ведет к очищению, оно требует обновления общественного человека, такой морали и такого общеества, которые бы сами за себя постояли и не нуждались бы во внешней опеке.Палача и зверя выкормили в крепостной, палочной помещечьей, купеческой, полицейской России когда он на свободе, то можно узнать, сколь мало действительным было его моральное воспитание. Опыт зла для Достоевского тоже моральный опыт — он освобождает от ветоши, от моральной лжи и фикций и заставляет строить подлинную моральную действительность. Но Достоевский идет еще дальше. Он показывает, что нe только старая Россия, но и новая буржуазная располагает лишь мнимой общественностью, и что все этические нормы падают от лег­чайшего прикосновения. Иное дело, что сам Достоевский не воспользовался собственными открытиями, и свой лучший моральный мир он все же строит из элементов ста­рого. по его же выводам, ни к чему не годного.

Известно, с каким презрением относилась русская ли­тература к морали эгоизма, но здесь нужны поправки и нужна большая точность. Эгоизм как момент, как переход в истории личности вовсе у нас не отвергался. Константии Дмитриевич Левин кончит свою жизнь, как видно, праведником, но покамест у Толстого он заявляет: «...я думаю, что никакая деятельность не может быть прочна, если она не имеет основы в личном интересе. Это общая истина, философская...».[119] И еще прямее и еще грубее о Левине: «Он стоял за каждый свой грош».[120] По Толстому, без школы эгоизма не бывает ничего действительного в человеке, примеры: Сергей Иванович Кознышев, брат Левина, с его отвлеченным пафосом общественного блага, от которого рождаются скучные философские книги, m-lle Варенька, которая все жила для других и поэтому никому не нужна, или м-ме Шталь, которая попросту притворяется незаинтересованным дру­гом человечества. Нелюбовь Толстого к Соне из «Войны и мира», казавшаяся всегда критикам загадочной и несправедливой, следует отсюда же: Соня — жертвенница, а жертвенники никому и ничего не приносят. Оконча­тельный приговор Соне — «пустоцвет».

У нас весь XIX век происходило распадение старых общественных связей, и в этом разбивании общества «на единицы», о котором говорил Достоевский, исподволь соз­давались также и условия обновления его. «Эгоизм» осве­жал личное сознание, стершееся в старых существенных союзах, возвращал ему новую, повышенную требователь­ность к обществу, усиливая в человеке чувство его первичных интересов, окрашивая его. В лучших русских произведениях у Толстого же, показало, как от эгоизма и от морали эгоизма человек подымается к новой общественности, к жизни заодно с людьми и с миром, где только он и может сохранить себя, эгоизм в этом смысле имел наводящее значение.[121]

В искусстве Запада XIX века чрезвычайное место заняла свободная чувственность, на ней и законно и незаконно строились надежды западных эстетиков, она за­полнила роман, музыку, живопись. Свободная чувствен­ность имела выразительные отклики и у нас: ей отнюдь не устраивали пышных приемов, но не было и наивного ханжества перед нею, непризнания за нею силы там, где она у нее была. И она выпала из прежних скреплений общины, сословия, семьи, брака, и она тоже имела свою относительную поэзию только что приобретенной сво­боды— чувственность как таковая или эрос как таковой несет в себе и нечто мертвое, как это свойственно любой жизненной силе, отъединившейся от остальных и незаконно самодовлеющей, но на первых порах здесь есть и шевеление поэзии так как прежние связи перестали быть действительными, утратили свою духовную живость, и разрыв с ними есть благо. Уже у Пушкина в «Египетских ночах» вводится этот мотив свободной чувственности, а у Гоголя — в «Невском проспекте», в «Вие», в «Риме» он развит грандиозно и двояко — и как страшная пагубная сила — сила разрушения, и как соблазительная красота. Гоголевская тема течет дальше по русской литературе — к Тютчеву, к Толстому, к Достоевскому, к Горькому, наконец, к символистам. Важно отметить ее у Толстого, Запад очень стоит на том, что Толстой наивный патриарх, пропустивший мимо всю современную культуру, ее психологию, ничего не взявший от них. В «Анне Карениной» осуждение страсти как таковой идет через понимание, что она может значить, если ей предшествует такой духовный быт, как с Алексеем Александровичем Карениным, например, фальшивый от самого основания. Анну попросту продали в свое время молодому губернатору, ее духовная связь с Карениным — связь за деньги. И отсюда у Толстого вся сила ее чувственного романа с Вронским — он по крайней мере бескорыстен. В толстовском романе переданы силы свобод­ной чувственности не менее выразительно, чем в «Тангеймере» или в «Изольде» Вагнера, его западного современ­ника, освещение Венерина грота присутствует в романе Толстого, но безмерное превосходство Толстого в том, что он знает место и последнюю цену вещам, для западного художника казавшимся абсолютными. Через это испытание Венерина грота проходят все герои Толстого — и Кити, для которой неотразим Вронский, и Левин, подпадающий под влияние Анны, и Пьер, влюбленный в Элен Курагину, и Наташа, влюбленная в Анатоля, оно для них обязательно, оно на время отделяет чувственные пережи­вания, дает сознание их с тем, чтобы не идти на ложные духовные союзы или отвергнуть старые, если они были ложны. Но у Толстого горе тем, кто на этом останавли­вается и только этим кончает. Бедствие современной моральной культуры, по Толстому, в том, что не только старые формы семьи и брака, но и более новые — буржуаз­ные — одинаково негодны, и поэтому чувственность держится в стороне от других связей жизни, чтобы сохранить себя, остается одна, и это делает ее силой трагической, «дьяволом», как в одном из поздних рассказов Толстого.

У Достоевского в «Карамазовых» в сущности сходная, тема Гоголя — Толстого: здесь, как обычно в семейном романе, генеалогия символична, и происхождение трех братьев от Федора Павловича, старого фавна, это и какое-то наследство, переданная братьям острота жизни - талант, и родовое проклятье, которое им надо отвести.

На Западе было замечено иными писателями особое русское — героическое — отношение к злу современной жизни, готовность испытать его на себе, отнесясь к нему без предрассудков, двинуться навстречу злу, исследование его, не жалея себя, в зле содержатся новые направления жизни, и к ним нельзя соблюдать равнодушие. Несколько метафизически это выражено в романе Томаса Манна» «Волшебная гора». Говорит госпожа Шоша, русская женщина с французской фамилией, она объясняет на фрацузском Гансу Касторпу, что такое русская мораль, «Нравственность? Тебе это интересно? Так вот, нам кажется, что нравственность надо искать не в добродетели т. е. не в разумности, дисциплине, добрых нравах, честности, а скорее в противоположном, то есть в греховности когда отдаются опасности, отдаются тому, что вредно, что съедает нас. Нам кажется, что более нравственно погибнуть и даже губить себя, чем сохранять...».[122] Разумеется, за этой философией стоят романы Достоевского. Для Достоевского большая современная жизнь, самая страстная, самая вызывающая, неотделима от явлений зла. И он отдает ей своих лучших героев — Раскольников, Ивана Карамазова. Для них вопрос собственной их силы — умеют .ли они следовать путями зла, они должны завоевать себе право на доброту, на возвышение над фор­мами современной жизни, доказав, что они умеют владеть ими, умеют быть «злыми», способны на индивидуализм, на полнейшую самостоятельность, на поддержание себя в жестокой борьбе всех против всех. Это другой мотив Достоевского - не гуманизм бессилия перед современной жизнью а гуманизм доказанной власти над ней и превосходства над нею.

В «злых» героях Достоевского — в Раскольникове, в Иване — есть самоотверженность испытателей, жизнен­ных новаторов, которые не уклоняются на самих себе узнать, как действует современность. Запад очень много трактовал вопросы греха, зла и преступления у Достоев­ского, чувствуя, что они поставлены необычно, и все же западные комментарии почти всегда сводят Достоевского к декадентству: зло, страдание у Достоевского они объясняют как некую ценность в самой себе, как расширение личного опыта, как «переживание».[123]

Запад говорит о духовной чистоте русского искусства. Но важно, что это чистота, давшаяся борьбой и подвигом, что русские писатели знали и узнали также и все известное Европе, и тем не менее не подчинились. Сюарес сказал о Толстом: «Как этот человек, зашедший дальше кого-либо в познании других, не отчаялся в человече­стве».[124] Английская критика часто указывала на русскую литературу как чуть ли не на чтение для подростков, как на материал для воскресных проповедей — таков был английский способ хвалить, и тут же позорили «бесчест­ного» Золя и других французов. Русская сила в том, что опыт французского реализма весь воспроизводится также и в нашем искусстве, но мы не были подавлены этим опытом и не кончили школой Золя. Наши писатели к отношении к современной цивилизации не были как швабские романтики, которые у себя в зеленом саду за стаканом кофе осуждали ее, хорошенько не зная, что она такое и почему они вправе быть ее критиками. У Запада нет оснований утверждать, что наши писатели чего-нибудь недоузнали из общезападного опыта, что-либо недооценили, что они люди со стороны, бунтовавшие против строя жизни, который им не по силам.

Значительные бреши в прежних западных представлениях о России как о стране азиатской, «индийской» сделала в XX веке новая литература о Достоевском. Здесь положительную роль имели книги Миддлтона Морри, Отто Кауса — книги, хотя во многом и неверные, но в свое время полезные своими преувеличениями нового, для Европы непривычного тезиса. Миддлтон Мерри изображал Достоевского «поэтом зла», Отто Каус — «поэтом капиталистического человека», оба они говорили одно и то же — один на языке нравственной метафизики, другой на языке социологии. Они показали Европе, что русский писатель на общей почве с ней, что речь идет не об идиллиях Востока, а о трагедиях, прямо относимых к каждому европейцу. Не случайно именно к Достоевскому было приложено истолкование русской литературы как литературы европейской — Достоевского трудно было выдавать за поэта первозданной гармонии, через Достоевского Запад ощутил в русской литературе и общие с ним болезни, и общую заботу, и общие приобретения и гордость, и общие стремления. Отто Каус писал по поводу Достоевского: «Не нужно нам Востока, который спас бы нас: мы ищем народ, который будет спасен вместе с нами».[125]

Пусть утверждения и Мерри, и Кауса, и других о Достоевском как о писателе, до конца поглощенном современными явлениями, были неправильны, но все же они навели тот мост между Достоевским и Европой, которого не давали Вогюэ и его последователи, писавшие о Досто­евском — проповеднике нирваны или о Достоевском - духовном современнике крестоносцев. Европе важно было увидеть и в Достоевском, и в других русских писателях знакомый ей «пейзаж зла», это давало чувство родства, позволяло воспризнать в русской действительности свою собственную и пережить русские драмы тоже как свои. Русская способность не погрязать во зле тем большего стоила в глазах Европы, чем бесспорнее было, что европейский опыт зла Россия сделала, что нашими писателями это зло было отвергнуто после внимательной оценки его. У самого Достоевского есть философская декларация о рае и гармонии, которые ничего не стоят, если им не предшествует ад, если они не взяты опытом, страданием и сознанием — «Сон смешного человека».

Отрицательная, на человека направленная жизненная проза отражена в нашей литературе с необычайной широ­той и со строжайшей точностью, была ли это проза крепостной России, была ли это — для Запада гораздо более важ­ная, родственная — проза России буржуазной. Но русский отрицательный реализм никогда и нигде не придает своей поэтике абсолютного характера, каким бы материальным не выглядел наш отрицательный реализм по содержа­нию своему, по своим прямым предметам, он не выдавал себя за последнее слово о действительности. Герцен глу­боко сказал о русском народе: «Он (русский народ, — Н.Б.) не верит в свое настоящее положение...» («Рус­ский народ и социализм»).[126] Тут ключ к русскому реа­лизму XIX столетия. Что крепостная Россия присуждена к сносу, у нас это знали, когда она еще стояла. Но и в буржуазную Россию у нас тоже не верили, так как она не решала главных вопросов национальной жизни, так как она не имела на своей стороне крестьянства, так как копились огромные силы недовольства ею. Буржуазные формы жизни не были у нас авторитетны, как и сама буржуазия, не создавшая себе в России моральной славы,— без нее сложилась русская государственность, без нее ве­лась борьба за политическую свободу, она связывала себя не с новыми силами общества, а с дворянством и самодержавием. Буржуазные формы, в которые облекалась Рос­сия, для наших писателей не содержали в себе ничего непререкаемого, не казались окончательными, «второй природой», вечным Египтом, каким созерцал их Запад второй половины века, принявший доктрину Золя — у нас можно найти соответствия всем западным течениям, но у нас не имел ни малейшего успеха натурализм с его проповодью, что цивилизация в ее буржуазном виде была, есть и будет, что существо ее не меняется. Европейские формы жизни развивались у нас, возбуждая к действию народные силы, в самой тогдашней Европе гораздо менее активные. Мы входили в Европу и углублялись в нее, у нас провиделось европейское развитие, но столь народное, что все наличные формы обгонялись, ни одна из них не была устойчивой на наш взгляд. Мы стояли за Европу, но не ограничивали себя Европой сегодняш­него дня.

Ллойд, автор недостаточно оцененной книги о Достоевском, еще задолго до Кауса и вернее Кауса поставил вопрос об отношении русских писателей к духу буржуазности. Ллойд писал: «Что касается всех русских романи­стов, вместе взятых, и Достоевского в частности, то можно сказать, что если они имеют какие-либо предубеждения, то, только против торжествующего «третьего сословия» — того tiers etat из знаменитого пророчества аббата Сийеса, которое пышет гордостью во Франции, а в Англии раздувается от набожности. Все русские авторы инстинктивно обратились к народу, видя в нем противовес этому tiers etat, — Гоголь как беспристрастный наблюдатель, Турге­нев как сочувствующий художник, Толстой с его гумани­таризмом, и все они больше хотят здесь поучаться, чем поучать».[127] «Буржуа в руках Бальзака ставший настоящим чудищем Франкенштейном, в руках Флобера — карликом-уродом как господин Омэ, для Достоевского был врагом национального идеала».[128]

Русский народ принял в себя Европу, он обладал до­статочными внутренними средствами, чтобы освоить но­вую цивилизацию; но мало этого — в самом освоении про­явила себя такая жизнь, что оказались слабыми границы и пределы для нее; индивидуальность народа оказалась шире сегодняшнего дня Европы, шире буржуазной цивилизации. Не зная этого, не помня этого, нельзя проложить доступ к нашему искусству.

Русский реализм отличался жесткостью и проявлял себя в сатире строгой и правосудной, не только потому, что в России самые вещи и отношения были печальны. В Германии ни в один период ее истории не было недостатка в материалах для сатиры, но к национальной сатире немцы были мало расположены; одного своего сатирика — Гофмана — немецкая критика замолчала, второго — Гейне — отдала на гонение. У нас к сатирикам было иное отношение. Нужна была сила, нужна была вера в непол­ную действительность зла и прозы для того, чтобы дело Гоголя или Щедрина вызывало общественное сочувствие. В иностранной критике настойчиво отмечалось русское бесстрашие в реализме. Рандольф Берн сравнивал Достоевского с уклончивой прикрытой манерой викторианских реалистов к их невыгоде. Откровенность Достоевского он называл «великолепным современным здоровьем» , а здоровье это усматривал в том, что Достоевский «не устрашен жизнью в ее действительном виде, со всеми ее несовершенствами, устремлениями и со всей ее непостижимой слепо­той».[129] Другой английский критик писал о Достоевском: «...это человек, рассказывающий нам о жизни, которой он перестал бояться».[130] Наши писатели были недоступны всем приманкам внешности явлений, их не трогали смягчающие обстоятельства, приятные и удобные формы, в которые скрывалось зло, а это внимание к голой сути и есть внимание сатирика. Для Толстого характерен прием обнажения высшего в низшем — он опускается к социально­-низшему варианту явления, где убраны все его украше­ния, неизбежные, если оно приурочено к высшему слою. В очерках «Так что же нам делать» жалкие жильцы Ля­пинского ночлежного дома, бездельники с мечтами о легкой жизни последовательно приравниваются к обитателям богатых московских особняков, у которых идеал жизни тот же и которым только случай помог удержаться на более высокой ступени общества. «Власть тьмы» — отчасти повторная разработка «Анны Карениной» на нижней социальной сцене. Роль Вронского — у Никиты, роль Анны — у Анисьи, роль Каренина — у Петра. Здесь видна

грубость и жестокость положения, которая есть, но не выступает в светском романе. По сравнению с романом это и большая сатира, и большая трагедия. Те убийства и та кровь, о которых в романе говорится только символи­ческим намеком, здесь представлены наглядным образом, современное людское озверение, неизбежное, раз человек хочет воли и любви, а жизнь его строится материальным принуждением, здесь изображается во всем ужасе сатиры и трагедии, ничем не прикрытом. Разница у Толстого лишь та, что низ знает и эту откровенную звериность, но знает также и совесть, тогда как на верхах совесть подделанная и условная.

Русская сатира уже от Гоголя шла на союз с фантастическим, после Гоголя это есть у Щедрина, у Достоевского («Село Степанчиково», «Дядюшкин сон», отдельные эпизоды больших романов), у Сухово-Кобылина, у раннего Сологуба («Мелкий бес»). Даже сама документальная манера Гоголя, его обстоятельность полны иронии и фантастики. Эта сгущенная техника правдоподобии в рассказе о вещах неправдоподобных для того, чтобы они проскользнули, чтобы в них поверили,— паспортизации вещей и лиц, которые нигде не помещаются и нигде не проживают, личные примеры для особ, которые вряд ли когда-либо объявятся. Так у Гоголя бывает не только в такой явно фантастической повести, как «Нос», где всякая местная подробность и всякая бытовая достоверность отдают явной игрой, но и в такой реальной поэме, как «Мертвые души». Тут грузный быт с индюшками, с поросятами на улице и под хреном, с помещичьими комодами и укладками, с шубами на больших медведях то усыпляет внимание, то вызывает подозрительность, и вся Российская империя, как она трактована у Гоголя, по чрезмерной старательности автора не всегда кажется материальной взаправду, самоявственная истина никогда не собирает вокруг себя стольких доказательств, так не заботится подтвердить себя. Российскую империю, современную ему Гоголь восстанавливает как археолог Атлантиду. Фантастика в нашем отрицательном реализме — фантастика и ирония — произведены тем неверием народа в свое положение, о котором говорит Герцен. И наш реализм, и наша фантастика в нем — из одного источника — из сознания силы и возможной свободы: не боимся того, что есть, знаем его, изображаем и не считаем, что мы ему преданы навсегда. Замечательно, что у нас сочетание фантастики с реализмом ничего не отнимало у реализма, не ослабляло его, не давало отдыха от него. Реализм был правдой и силой сегодняшнего дня, от которой не прятались. Фантастика, игра с реализмом была правдой завтрашнего дня, которая не снимала ближайших задач и усилий. В нашей литературе чрезвычайно большое место заняла петербургская тема — не как тема одного города, а как тема философско-историческая, тема «петербургского периода» нашей истории, нашего пребывания в границах и условиях современной европейской цивилизации. «Петербург» — и тема,и стиль, и колорит особой фантастичности приданной русскими писателями всей, и блестящей и тусклой, прозе современной жизни ее механизму и повседневной его работе, перемалывающей люд­ские судьбы. Петербургский символ возник у Пушкина, огромно развит у Гоголя, Некрасова, Достоевского. Впер­вые у Гоголя открывается картина блистающего Петер­бурга в украинской повести кузнецу Вакуле, примчавшемуся сюда на черте. С тех пор у Гоголя Петербург и остается наваждением, соблазном:, мнимостью, невероят­ным местом. От Гоголя Петербург передан таким Достоев­скому, где и в событиях романов, и в нравах, и в персонажах подробно разрабатывается тема ложного города и ложного мира. Петербургская тема, но уже без своего прямого названия и, быть может, в самой радикальной своей разработке присутствует также в рассказах Чехова. У Чехова нет колоритов безумия и фантастики, как в прозе Гоголя и Достоевского, жизнь выглядит благора­зумной и заурядной, но внутри ее совершается неудержимое распадение, и оно-то и делает казенную и буржуазную Россию лживой и призрачной. Для этой России у Чехова наступает пора величайшего бессмыслия, Чехов под­бирается под внутреннее строение ее жизни и показывает, как оно разрушается. Бессмыслие и призрачность у Чехова следуют из того, что внутри русской официальной жизни гаснут различия, происходит всеобщее уравнение — урав­нение смерти, перейдены все границы, проложенные между людьми, их личными качествами, их положениями, ролями в обществе; умный ли, глупый ли, больной ли, здоровый ли, надзирающий ли, надзираемый ли, все становятся похожи, все роли сплываются в одно, и это одно есть призрак. В «Палате № 6» все строится на одном мотиве — легкой, незаметной и втайне безумной замены жизненной роли человека на другую, прямо противоположную ей. Этот мотив имеет два варианта — один короткий, дру­гой развитой на весь рассказ. Вариант первый: судебный пристав мучается мыслью, так ли это непреложно, чтобы ему; ходить на свободе, а другим ходить в кандалах, он не убежден в правильности распределения ролей, и все опасается, как бы ему, никому и ни в чем не согрешив­шему, тоже не оказаться в арестантах. Повторное и более общее развитие: этот человек попадает в палату для ду­шевно больных, его посещает доктор, умный и размышля­ющий человек, и все кончается тем, что и доктора навсегда заталкивают в палату, опять снято различие ролей, судебный пристав может сделаться преступником, доктора же прямо и делают пациентом, были врач и пациент в па­лате, теперь там пациент и пациент, и все это произошло без шуму, почти без протестов, как если бы так и надо было. «Палата N 6» — мираж петербургской России, с ее делениями людей, с ее учреждениями с ее системой и иерархией.

Петербургскую тему русских писателей Освальд Шпенглер в «Закате Европы» сделал центром своих грубо неверных и явно корыстных учений о русской культуре и русском историческом развитии. Русская культура, как пишет он,— «псевдоморфоза», душа и жизнь, вселившееся в чужую им форму, ложную для них, которую им не заполнить и с которой им не совладать. Точная дата русской «псевдоморфозы», по Шпенглеру,— 1703 г. основание Петербурга. Петровская эпоха, по Шпенглеру,— сплошное насилие над русским народом, ошибка за ошибкой. «При­митивной русской душе», как ее называет Шпенглер, навязывают Европу, ей навязывают Барокко, Просвещение, а затем и культуру XIX столетия. Старая Московия — вот, по Шпенглеру, настоящая русская форма. Свою тео­рию Шпенглер поддерживает ссылками на инвективы против Петербурга у Достоевского, у славянофилов. Здесь Шпенглер слышит голос восточной нации, которая не хочет этой Европы, облекающей ее. Древнейшая древность привлекается Шпенглером к делу, чтобы объяснить современную Россию, строятся пышные культурно-истори­ческие аналогии, обычные для Шпенглера, и на этот раз все они взяты с Востока. Основная аналогия: «русская псевдоморфоза» — «арамейская псевдоморфоза». Русские считают Петербург призрачным, точно так же судили арамейские крестьяне, в стране которых лежали богатые эллинистические города, точно так же на города эти смотрел из своей Галилеи Иисус, такими же глазами увидел, должно быть, апостол Петр императорский Рим. Петербург от Сатаны, Москва священна, Петр, основатель Петербурга,— антихрист, и тут опять у Шпенглера все заливается театральнейшими аналогиями: и Даниил, и Эпох, и Барух, и Иоанн, как современные русские, громят Ан­тиоха — Антихриста и город Рим, вавилонскую блудницу, и другие города античности, отвратительные для них своей культурой и своим великолепием.[131]

Не будь у Шпенглера корыстной цели не допускать Россию в Европу, у него, собственно, не было бы столь крайней необходимости ходить за примерами к Библии и к пророкам. Он мог бы найти их ближе. Гоголь и Досто­евский писали о призрачном Петербурге. А разве немец Гофман считал естественной реальностью Берлин, фран­цуз Бальзак — Париж, англичанин Диккенс — Лондон? У всех троих городская цивилизация изображается как отчаянная фантасмагория. Петербург — «умышленный город», «дым», «мечта». Но западные писатели тоже о Берлине, Париже, Лондоне писали как о страшном извраще­нии и еще ни кто не сравнивал Гофмана, Бальзака, Дик­кенса с Даниилом, Энохом и Барухом. И в Европе были времена, когда она своих уродств не считала красотой и здоровьем. Шпенглер ссылается на славянофилов, но вот Некрасов не был славянофилом и все же не принимал города с казармами на болоте. Чехов и не славянофил, и не поклонник мужика, «русской примитивности», о кото­рой пишет Шпенглер, и Чехов тоже видит в России, уп­равляемой из Петербурга, страшный морок. Чем далее, тем у нас становились нетерпимее к петербургской форме, тем менее обязательной у нас ее считали. Не потому, что она была чужая, а потому что слишком освоились с ней и ощущали власть распоряжаться ею по-новому. «Петербургский период» вырастил силы, превосходящие его, вы­растил русскую демократию и русскую революцию. Шпенглер все твердит о бунте примитивной стихии, которой не по себе в «псевдоморфозе», слишком для нас высокой, о русской тяге к азиатским святыням и примитивному царизму. На деле наш мятеж против Петербургского пе­риода ставил своей целью создать Россию более европей­скую, чем какой она была, более европейскую чем сама Европа. Не говоря уже о том, что наши писатели истреб­ляли в петербургской России остатки азиатчины, азиатского деспотизма, которых было немало там; не о Востоке они вздыхали, а истребляли Восток в Петербурге.

Большие русские писатели никогда не преклонялись перед жизненной формой, перед сложившимся отноше­нием, и это одно из великих преимуществ их манеры ви­деть и воспроизводить. Для западных писателей нередко реальность исчерпывалась не только формой своей, но даже и формой формы. У них была склонность принимать Кодекс Наполеона за самое действительность, юридиче­ское представление — за живого человека. Уже с XVI века продвигалось к власти над умами и вещами «юридиче­ское мировоззрение», как называл его Энгельс. Покамест общество и государство не подчинились буржуазии, миро­воззрение это возвышалось как недосягаемый прекрасный идеал и поставляло вдохновение классикам и просветителям. В XIX веке правовой идеал буржуазии воплотился, и положение с тех пор меняется — он обнаружил вполне свою прозаическую природу, и делом художника стано­вится не искание правовой нормы, а той сырой действительности, которой посчастливилось ускользнуть от нее. Даже большие писатели Запада не всегда умели отвлечься от юридических идей; вещи для них были естественно одеты в правовые отношения, как Гулливер в свое сде­ланное на мануфактуре платье, туземцы, жившие в адамовом раю, думали, что сукно одежды Гулливера это и есть его особая кожа.

Амфитеатров писал об Ибсене в ту пору, когда драмы Ибсена впервые проникали в Россию: «Чем больше вглядываешься в бытовую этику и сопряженную с нею психологию норвежцев Ибсена, тем ярче оказывается трудность для русского человека... поставить себя на их месте и чувствовать себя героями или преступниками там, где они герои и преступники по рисунку Ибсена и мнению общества, которое он бичует».[132] Среди примеров Амфитеатрова один мелкий, но очень точный; история с писто­летом, из которого застрелился Левборг. Пистолет это был взят у Гедды Габлер. Если об этом узнают, Гедду замешают в судебное дело. Асессор Брак, который ищет власти над Геддой, обещает помолчать о пистолете, ей же советует объявить, что Левборг украл его. Гедда обо всем решила по-своему. Она не хочет ни великодушия асес­сора Брака, ни позора для памяти Левборга — она кончает с собой из другого пистолета, оставшегося в футляре. Таким образом, в развязке драмы появляется мотив, имею­щий здесь немаловажное значение — был ли первый самоубийца законным собственником пистолета, из которого он стрелял в себя, или не был. Орудие смерти рассматри­вается в драме Ибсена как украденная вещь такой-то стоимости. На русский взгляд все это неимоверно — и самый мотив, и вся драматическая проблема, созданная им. На взгляд западный весь этот фетишизм собствен­ности настолько натурален, что сам Ибсен не заметил, что ведет игру мечеными костями и слился с представле­ниями своих героев.

В мотивах драмы Ибсена есть провинциальность, не норвежская, а общеевропейская. Англичанин примет эти мотивы, немец примет, не примет только русский. Но с известных пор нет Европы без России, нет мирового значения, если оно не поддержано также и русскими. Европа без России становится провинцией, ее нравы, обы­чаи, права, убеждения, если они не утверждаются русской сцепкой, падают до степени экзотики, местных особен­ностей туземцев таких-то и таких-то. Русская оценка — самая широкая и свободная, наименее местная, поэтому без нее нет всемирного явления и всемирной репутации.

Об юридическом фетишизме Запада, неприемлемом для русских, уже Тургенев говорил Гонкурам: «Да, вы люди латинской расы, в Вас сидит еще римлянин и его религия права; словом, вы люди закона. Мы не таковы... Закон у нас, так сказать, не кристаллизуется, как у Вас... Да, ... в нас меньше условности, в нас больше че­ловечного»?[133]

В иностранной литературе давно стали появляться исследования о правосознании у русских писателей.[134] Сделаны они юристами, между тем как интерес здесь литературно-художественный и философский. Были по­пытки открыть у наших писателей какую-то особую и чрезвычайно замысловатую метафизику права. На деле же философия наших писателей проста и ясна — это точка зрения на право, свойственная народному коллек­тиву, народный реализм человеческой личности, устоявший против подмены ее вещами и отношениями вещей. И это же точка зрения художественная. Русские писатели не приняли прозы безличных юридических отношений и искали той живой качественной деятельности, которую эти отношения скрыли. В иностранной литературе были трезвые голоса, были авторы, которые объясняли духов­ные преимущества русских художников свободой их от фетишизма буржуазных общественных форм и буржуазной нравственности. Ллойд о Достоевском: «Достоевский ничего не знал о почетных скамьях в церквях англо­саксонского мира, о нашей полицейской морали, о нашем благочестии в духе и в смысле страхового полиса».[135] Вернее было бы сказать, что все это Достоевский знал прекрасно, что этот нравственный мир отчасти даже был изображен им, но что он не уступил ему ни себя, ни своих героев.

Уголовно-судебная фабула у Достоевского в значи­тельной степени взята как контраст — герои вставлены в нее как юридические персонажи, но они, тем не менее, оживают обыкновенной жизнью и сама фабула тоже ожи­вает, сбрасывая свои гражданские и уголовные формы. Герои не выдерживают своих юридических ролей, из Мити Карамазова нельзя сделать подследственного, он слишком искренне помогает в разборе дела, по которому сам же привлекается, слишком мало думает о том, во вред ли ему, или на пользу собственные его показания. Весь судебно - правовой мир изображен как чистейшая условность, даже театр изображен иронически. Начиная с мелочей и кончай самым главным, все здесь по Достоевскому поставлено вопреки действительности, которая все же пробивается и опрокидывает условные формы и условное зрелище. Герои не могут принять самого принципа состязания сторон, борьбы интересов в суде. Митя не понимает, как это можно быть заинтересованным в истине с одной только — личной — стороны и оставаться равнодушным к истине в ее целом. Подсудимый, который должен защищать себя во что бы то ни стало, — это действительно для Мити театральная роль, и его насильно вдавливают в эту роль. Как для Мити и то, что его добрые, зна­комые по городскому обществу Николай Парфенович и Ипполит Кириллович — один следователь, а другой прокурор, — все еще представляется гримом и лицедейст­вом. Все формальные средства суда — «факты», «улики», вещественные доказательства — у Достоевского превра­щаются в бутафорию. Важна не вещь как таковая, а вещь, сообразная с личностью, — история полутора тысяч, ко­торые зашил на себе Митя, на которой строится обвине­ние против него, тогда как на самом дело эта история оправдывает его. Вещь бесспорна, если отвлечься от че­ловека, она двусмысленна, когда человек является тут же при деле. Для Достоевского нет ни отдельных вещей, ни отдельных индивидуумов, на которых строятся суд и право, нет «субъектов права», есть живой общественный человек, не отторгаемый от остальных. Митина идея, что «надобно же кому-нибудь и за всех пойти», Митина идея, что каждый за всех виноват — удар всей судебно-право­вой системе. В формах судебного романа, в искусственно-индивидуалистическом правовом мире, который только отражает обыкновенный буржуазный мир, у Достоевского появляется, опровергая его, живая действительность общества, где у людей есть и общее право, и общая вина, и общая судьба, и где всякое отдельное право и всякий отдельный интерес есть фальшь и злостная иллюзия.

Джордж Мур, английский писатель 90-х годов, отзы­вался о Достоевском: «Я знаю, он чуть лучше, чем Габорио, с психологией вместо подливки, но гораздо низшего сорта».[136]

Немецкий философ Макс Шелер, ценитель Достоев­ского, все же оговаривает судебно-уголовную форму его романов — она подтверждает, по его мнению, насколько безразличен для искусства взятый им жизненный мате­риал. «Как мало характерного для Достоевского в том, что высокую пророческую песнь „Братьев Карамазовых“ он отлил в форму бульварного романа, и для Моцарта в том,что почти святой и чистой музыке своего Дон-Жуана он придал форму легкого итальянского оперного спектакля».[137] Так читать Достоевского, как читали Мур, Шелер — это пропустить в его произведениях половину их смысла. У русского писателя важно, что человеческое в человеке вырабатывается активно, что оно имеет против себя обыденную грязь, и ложные формы жизни и сознания, что оно погружено в бульварно-уголовную действительность и тем не менее одолевает ее. Вульгарная действительность здесь — не случайное обрамление литературы, но она есть та арена, без которой нет гладиатора.

Русских писателей не смущают ни правовые, ни мо­ральные формы современного им мира, ни формы более глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наслед­ственная и несвободная роль, навязанная человеку обще­ством, еще не дают писателю всего состава признаков, по которым человек может быть до конца узнан, изображен с полнейшим «сходством». Является ли человек собствен­ником, или же сам он чья-либо собственность, — это еще не решает, как русский писатель станет писать портрет с него. Все это для русского писателя скорое маска, чем лицо. Или вернее: для русского писателя тождество че­ловека с его официальным положением — это частный случай, и дурной частный случай, более же общее состояние он видит тогда, когда в человеке присутствуют тайные свободные силы и официальная версия об его личности вни­мательным наблюдением не подтверждается. Так у Тур­генева персонажи явственно разделяются на живых и мертвых. Живые и непосредственные — почти все крестьяне в «Записках охотника», однодворцы, уездные люди; богатые рабовладельцы, запустившие свою естествен­ную личность, склонные в самих себе ценить только свое сословие и свое положение, изображаются как существа полуживые, сделанные, механические, и это даже в мель­чайших подробностях, и так у Тургенева вплоть до его последнего романа. Генерал Сипягин из «Нови», который только и есть что генерал, хотя и притворяется свободо­мыслящим, обессмыслен даже в жестах — он для внуши­тельности речи подымает указательный палец, а о пальце сказано «украшенный гербовым кольцом», т. е. гербо­вое кольцо у Тургенева никогда не снимается с генераль­ского пальца, это как бы часть тела этого сделанного, сфабрикованного чиновника, часть его жеста, часть его речи, часть его мысли, неорганическое впаяно в него. У наших писателей под масками положений есть живая непосредственная Русь, и это большею частью люди низов, которым незачем дорожить маской, и есть в нашей литературе другая, привилегированная Русь, которой маска дороже, лица, — мертвая прозаическая Русь.

Уже в Гоголе Вогюэ почувствовал художника, имею­щего силу оживлять неживое, мнимо-неживое, открывать народную Русь там, где она кажется только официальною крепостною Русью. Вогюэ приводит эпизод из поэмы Го­голя: Чичиков, проснувшись поутру, пробегает списки мертвых душ, закупленных им у помещиков, и «какое-то странное и непонятное ему самому чувство» овладевает Чичиковым. За именами реестров перед Чичиковым вдруг встают реальные мужичьи биографии, сапожничьи, плот­ничьи, он видит лица, воображает личные приметы, из реестров готова вырваться крестьянская эпопея, мертвые воскресают, казенные печати, которыми их запечатали,казенная номенклатура, которой их обозвали, теряют действие. Из шкатулки, откуда Чичиков достал свои реестры, возникают, как выражается Вогюэ, «гигантский фантом русского народа». Чтение Чичиковым своих списков — это воскрешение мертвых, и это, по словам Вогюэ, цент­ральный эпизод во всей поэме Гоголя.[138]

Отношения правовые, вещественные, имущественные не могут в русском романе завалить человека, убить его самостоятельность, вытеснить его настолько, чтобы самим действовать от его лица. Мейер-Грефе провел параллель между Бальзаком и Достоевским. Что такое Бальзак? — Какая только проза современного мира не водится на этих гигантских приисках! Бальзак собирал с ненасытной энергией все достопримечательности определенной эпохи, определенной страны, определенных социальных слоев. Он не испытывал недостатка в фантазии, у него много изобретений; но из фантазии своей он извлекал лишь такое, что при случае можно было найти также и во внеш­нем мире, а ничего другого ей не представлялось. Он ос­новательно интересовался человеком, его действиями, его двигательными мотивами, но также нравы, обычаи, быт останавливали его внимание. Его коллекция содержит огромный материал, собранный обдуманно и прилежно. Но лишь внутренний порядок всего этого, как бывает в музее неизвестных вещей, ускользает от нас. Для поэта здесь нашлось бы чем заняться...» [139] «Достоевский был одним из многих, посещавших это музейное собрание и любовавшихся на него. Он восхищался «Евгенией Гранде» и произведение это как будто бы перевел на русский.[140] Какая-то поэзия скрывается в этой истории об отце-скупце и о брошенной наследнице. Поэзия скрывается между строк всех историй, рассказанных Бальзаком. Достоевскому только нужно было рассказать о том, о чем Бальзак забыл, и то, о чем у Бальзака сказано, поместить между строк».[141]

Мейер-Грефе хочет сказать, что у Бальзака ничего не остается для человека за вычетом материального мира, что человек только подразумевается между своими материальными делами и отношениями, а у Достоевского об­ратное: подразумевается, лежит между строк проза, и че­ловек на виду, он не сводится к прозе своей биографии. Стефан Цвейг почти тогда же писал о Бальзаке и Достоевском: «Бальзаковский герой хочет поработить мир, ге­рой Достоевского — преодолеть его».[142] Надо полагать, в этом — разница стилей. Герои Бальзака хотят подчи­нить мир лично себе, ничего не меняя в нем, поэтому они, борясь с миром, уподобляются ему, уподобление — средство успеха, и вот уже их не отличить от их контор, цифр и денежных мешков. Иное — Достоевский, его герои хо­тят подчинить мир не личной воле, а новому принципу, и они остерегаются, как бы им не смешаться с враждеб­ной им материей буржуазного мира. Поэзия Достоевского — в этих человеческих силах, не поглощенных буржуазной экономией, в этих силах, которые не вместе с нею и за нее, но против. У Достоевского есть особый род юмора и комизма — это обращенный юмор сравнительно с юмором обычным. Комизм всегда состоит в том, что худший выдает себя за лучшего, что пускаются в оборот ложные ценности. Иное у Достоевского. Герой Достоевского слывет худым и хочет слыть, тогда как он хорош, он настаивает на собственной низости, и не имеет к ни­зости ни малейшего призвания, он играет черную роль тогда, когда он белый. В этом основная тема «Подростка». Герой избрал для себя бальзаковскую роль — Ротшильда,Гобсека, денежного диктатора, который живет один и всеми управляет издали. Отрадный юмор романа в том, что герой ошибся в себе, в нем нет прозы дельца и одиночки, он весь готов раствориться в жизни, в людях, русский герой больше западной роли, он с первых шагов перерастает ее. Собственно, то же самое в истории Рас­кольникова, которому не удалось сыграть Наполеона, и потому, что роль ниже актера, а не выше его, как пола­гал он сам.

Бальзак тоже знал, что маски имущественных поло­жений в его романах — бывшие лица, что вещи, цифры, имения — бывшие люди. Это знали и другие западные писатели, изобразившие цивилизацию XIX века в зна­ках и символах, свойственных ей: Гофмап, Гейне, Гюго, Диккенс, Золя, Флобер. Вещи, профессии, титулы, владения были когда-то человеком, но это — предыстория, она потеряла важность, она не вернется. Стиль русской клас­сики шел дальше: под вещами и формами цивилизации человек и был, и есть, он и сейчас там находится, живая жизнь и не думала там останавливаться. Русские писа­тели создавали поэтическую прозу, и тут же около вели раскопку прозы другого рода, которая на вид ничего не обещала для поэзии, и под этой прозой они тоже обнару­живали горячие течения. Запад рассказывает, как чело­век стал цифрой, нейтральной величиной, стал камнем в чьей-то игре. Русский писатель рассказывает, как человек снова вернулся к самому себе. В прозе Толстого про­исходит это новое рождение человека с живым дыханием — из недр железной и каменной цивилизации, как в мифе о Девкалионе, который бросал через плечо камни и возникали живые человеческие существа.

Толстой расколдовывает тот образ человека, который сложился в цивилизации, у Толстого тоже, как у Гоголя, как у Достоевского, воскресают «мертвые души».

Толстого нельзя обмануть видом жизни, он различает смерть там, где ее никто не заметил, и измену действи­тельности там, где, по всеобщему мнению, все идет по естественному закону. Он вылавливает ту отвлеченную, почти математическую величину, на которой строится весь расчет цивилизации — так называемое «третье лицо», не «я» и не «вы», но без которого не делаются ни «мои», ни «ваши» дела; это «третье лицо», так редко видимое нами, не принимаемое нами всерьез, гонимое с глаз до­лой, и тем не менее столь для нас важное, у Толстого в настоящем смысле воскрешаемо, он заставляет нас, на­конец, увидеть, вообразить его, превращает его из отвлеченности в реальность, и тогда оказывается, что мир жи­вых существ гораздо шире, чем мы думали или даже того хотели. Рассказ «Поликушка» проходит в поисках — кто же, наконец, это «третье лицо», за чей счет устраиваются дела остальных и кого эти остальные не столь рады ви­деть воочию. Многодетного Поликея барыня, благоволя­щая к нему, освободила от рекрутчины. Для Толстого это еще только начало, так как стоит вопрос — кем освобо­дили? В главе четвертой показывается Поликеев замести­тель по рекрутчине, ямщик Илья, «Ильюша, племянник, только что женившийся, белый, румяный, в щегольском тулупе». В этой строчке обоснование также и Ильюши­ных прав на освобождение. Во-первых, он изображен как существо живое, изображен сам по себе, и странно ему быть чьим-то заместителем, чьим-то служебным челове­ком. Во-вторых, у Ильюши тоже свои мотивы оставаться дома: молодая семья, молодое счастье. Рассказ идет дальше. Семья избавляет Илью от набора и покупает вместо него охотника. К концу рассказа представлен жи­вьем и охотник — Толстой не собирается хоронить концы. Охотника зовут Алехой, он из села Водного, у него есть матушка, которая ждет его, третья изба с краю, новый колодезь. Этот проданный человек напоследок гуляет и пьет, и, когда едут мимо Илья с семейством, его покупа­тели, им вдогонку летят страшные ругательства — за их спиной осталась все-таки какая-то жизнь, от которой бы они рады отделаться. «Третье лицо» в рассказе Толстого передвигается. У каждого есть свое «третье лицо», одно — у Поликея, другое — у Ильюши, но Толстой доходит до конца цепи и нигде не оставляет абстракций, все третьи лица превращены в первые, в живые. Это и есть толстов­ское воскрешение.

То же самое, в расширенном объеме происходит в рас­сказе «Фальшивый купон», которого Толстой не дописал. Персонажи незнакомы друг с другом, у них не было по­вода когда-либо взглянуть друг другу в глаза. Их един­ственная связь — деньги, этот купон, на котором вначале было написано 2 р. 50 к. и который стал ходить из рук в руки. Денежная связь между людьми вполне безлична, анонимна, но Толстой не принимает этого. Он следует за каждым из очередных держателей купона, снимает его аноним, дает ему быт, лицо, биографию, характер. Совершается чудо: абстрактный продавец, абстрактный покупатель пресуществляются — это фото­граф Евгении Михайлович, дровяной мужик Иван Миро­нов, дворник Василий... и т.д. до бесконечности. Возни­кают не только отдельные люди, но и целое общество, людская громада. Обычные формы цивилизации уничто­жают в нас не только собственную нашу личность, но и личность другого, Толстой оживляет и человека, и всех его соседей, и так до границ России, человечества: рассказ Толстого был задуман как бесконечная сюита лич­ных биографий. Но Толстому, всякий купон фальшивый, не только этот, пущенный в оборот двумя гимназистами. Все абстрактные связи между людьми фальшивы, место, отведенное цивилизацией человеку, фальшиво. Толстой восстанавливает действительность. Отсюда видно, что русские художники добывали своих героев, добывали свою реальность, что она не прямо была дана им. И без этого труда добывающего, восстановительного в нашей литературе не были бы возможны ни поэзия, ни эпос. В русской классике жизнь разлита шире, чем в западной, так как у нас умели найти эту жизнь там, где Запад слишком мирился с концом ее и не узнавал ее под мерт­вой формой, навязанной ей цивилизацией. У нас область расселения человека заходит дальше, у нас человеческое тянулось еще и там, где для Запада оно было безна­дежно оборвано. Россия русских художников — «Людо­стан», как говорил Хлебников, страна людей, а следо­вательно, и страна эпоса.

В нашей литературе оживание человека происходит от того, что вся общественная система, которая угнетала его живую силу, не имела в нашей литературе никакой авторитетности. Уже у Гоголя мертвые души оживают, так как сами коммерческие операции с ними Чичикова, сама его деятельность, сама деловая жизнь его и общие условия, производящие ее, для Гоголя не действительны, ни коммерция, ни крепостной строй не действительны. И также у Достоевского, у Толстого, у Чехова. Чехов — «Степь»: путешествуют через степь с коммерческой целью, везут тюки с шерстью, чтобы заработать за них; но в самом купце, как он ни сух и деловит, нет уверен­ности, что он занят настоящим делом. Еще меньше в его сподручных. Среди возчиков — озлобленные мрачные люди. Заодно везут мальчика отдавать в городскую гим­назию. Говорят, что так надо и разглагольствуют о пользе учения. Но никто не уверен, что действительно есть толк в этом корыстном ученье на казенный чин и что следо­вало Егорушку отрывать от матеры. В рассказе есть один только втайне убежденный человек — старенький весе­лый попик, который только притворяется, что он тоже делец, что его интересует деловая цель поездки. Он поехал только потому, что ему нравится само путешествие и нерегулярные завтраки, обеды и ужины на траве под открытым небом. В самом рассказе открывается правда природы, степи, степной грозы — правда безусловная в сравнении с условной правдой человеческих дел и ин­тересов. На людях Чехова официальная оболочка быта — мещанского, купеческого, коммерческого — едва держится, во всем этом есть призрачность, обычная у Че­хова. Неверной представлена социальная форма жизни, но тем вернее сама жизнь и люди, которые ведь этой форме не крепостные. Вирджиния Вулф писала о Чехове: «Когда мы читаем эти маленькие истории обо всем и ни о чем, горизонт расширяется, душе дается удивитель­ное чувство свободы».[143]

Чрезвычайно важно, что в русской литературе это «открытие» живой души под панцирем цивилизованного быта совершается не в отношении одних только избран­ных, но в отношении каждого. Русская литература стре­мится уничтожить преграды между «я» и «я», устранить дикость чужого «я» для нашего сознания, замкнутость его для нас во внешний образ, с которым могут быть только внешние сношения. «Также трудно было бы су­дить о звуке хорошего музыкального инструмента по футляру, как о душе мистера Талкингхорна но его внеш­ности»,[144] — говорится у Диккенса по поводу одного из героев «Холодного дома». В западной культуре чужое «я» — только гипотеза, более или менее правдоподобная, «доказательство» реальности чужого «я» стало одной из труднейших задач новой европейской философии. Цивилизация создает внешнее утилитарное отношение к чужой личности, и содержится ли в ней еще нечто сверх ее прямой полезности для нас, становится гада­тельным, да и ненужным. Русская литература доби­вается непосредственного восприятия чужой душевной жизни, она, где может, прорывает условности взаимного непонимания между людьми, сокращает пути, ведущие от одной души к другой, усиливает, поэтически преувели­чивает всякий случай прямого общения, тем самым озна­меновывая его первоклассную важность. У Толстого поэтическими центрами повествования становятся разго­воры «от сердца к сердцу», без слов договоренных до конца, без внешней вспомогательной техники. Достоев­ский создает памятник гиперболы такого «общения без слов» в сценах между Раскольниковым и Разумихиным, князем Мышкиным и Рогожиным, Карамазовыми — Але­шей и Иваном. Здесь всюду показана и оборотная сто­рона — чуждости и взаимной враждебности людской, которую хочет побороть братская откровенность; часто оборотная сторона сильнее, и это ясновиденье, эта взаим­ная проницательность заставляет героев только еще бо­лее опасаться общества ближних и отводить его от себя. Но для Достоевского минута полного взаимопонима­ния — высшая минута, когда внутренней реальностью наделяются и этот человек, и его ближний, когда все че­ловечество совлекает с себя обыденный быт с его фор­мами, уединяющими людей, делающими их недоступ­ными друг другу.

Сама манера русских писателей — прямое вторжение в чужие души, вера в доступность их, та самая вера, ко­торая в Европе появилась в начале нового времени и в Шекспире, в Рембрандте достигла наилучшей своей силы. В основе всего лежала убежденность, что суще­ствует равенство и братство душ, и поэтому они могут открыться друг для друга. С этой убежденности началась демократическая эра в искусстве Европы, эра психологических проникновений, «внутренних портретов», опы­тов интимного истолкования героической личности, к ка­кому бы внешнему рангу она ни относилась. В русском искусстве это направление добилось в XIX столетии величайших триумфов. Показательно, что эта тема чужого «я» затронула у нас не одну только литературу, не одни только «умозрительные» области литературы, какими до известной степени являются области повествовательной прозы. У нас была создана и особая лирика чужой личности, на этом проникновении в чужое «я» строилась наша классическая школа актерства, от Щепкина с его предписаниями актеру «влазь в кожу действующего лица», «не подделаться, а сделаться» до Станиславского, который держался тех же правил Щепкина. Наш музы­кальный театр Мусоргского и Чайковского тоже дер­жится пафосом чужой личности, которая здесь, по самой природе этого особого искусства, превращается в нечто самоочевидное и достоверное, в чужой певческий голос. Такое распространение поэзии «чужого я» на область искусств, наименее теоретических и декларативных по своему характеру, свидетельствует, что поэзия эта имела у нас настоящую стихийную силу.

Современный западный роман, надо полагать, под рус­ским воздействием стал по-новому чуток к теме чужого «я». Фальсификация чужой личности в обиходе цивили­зации, неполное, ущербное ее восприятие — один из мо­тивов М. Пруста, Ж. Ромэна, Д. Дос-Пассоса. У двух по­следних особое художественное задание — отделить че­ловека «в самом себе» от того грубого и неточного образа, который придал ему практическим обиходом. Так делалась попытка по русскому образцу отклониться от более ординарных тенденций, сложившихся до того в литературе Запада.

У западных писателей люди шли к слиянию с меха­нической цивилизацией, к неотличимости от нее, к одному стилю с нею. Люди становились «чешуйча­тыми», «роговыми», как сказочный герой после купания в крови змия. Уже в начале литературы XIX века по­явился мотив человека-автомата — предельный образ для человека современной цивилизации, изнутри проник­нутого ею. Этот мотив доразвит на наших глазах в ра­ботах Чапека или в его саламандрах, умеющих говорить фразу только так, как они ее услышали, говорящих о себе в третьем лице, потому что люди тоже говорили о них в третьем лице. Русские писатели знали у себя и куклу Гофмана, Бальзака и Диккенса, и совсем иное живорожденное население. Они умели и хотели проникнуть в иные слои жизни, лежащие глубже ее официоза. От роговицы они добирались до эпидермы, до тканей, до кровеносных сосудов. Русский реализм — реализм живой жизни. У нас не довольствовались образом чело­века, каким изготовила его механическая цивилизация. У нас спрашивали, из чего сделан, из чего сотворен этот образ, каким он был до нее и каким он может быть без нее, и так у нас открывались живые тела и живые души — глубина живого. У нас понимали, что обще­ственная жизнь людей шире и больше данной ее формы. Этот смысл могут иметь слова Карла Нетцеля, писавшего о России: «Россия не анти-Эллада, скорее Россия — анти-Америка, самый сильный и возбужденный в самую последнюю минуту человеческий протест против механи­зации человека».[145]

Надо думать, это уменье смотреть сквозь относи­тельные формы цивилизации и называл Толстой «сня­тием покровов», в чем, по его убеждению, и состоял основной акт художества. Для русских писателей запад­ный взгляд на вещи — наивность зла, уверенность, что как вещи существуют, так оно и будет и иначе быть не может. У Толстого эта наивность зла сидит и в импе­раторе Наполеoнe и в его капитане Рамбале. У Достоев­ского высшее, артистическое почти проявление этой на­ивности зла во француженке Бланш из повести «Игрок». Русский реализм, открывавший самобытную непосред­ственную действительность в людях, не был наивным. Он требовал углубления, неверия в то, что прямо стоит перед глазами, что навязывается ежедневным опытом. Наивность была у европейских натуралистов, прямо сри­совывавших механическую жизнь, формы принимавших за существо — за вечное существо, подавленных современным злом и искрение потерявших разницу не то между человеком и зверем, не то между человеком и локомобилем.

Когда иностранцы пишут об откровении русского реа­лизма, о необычном чувстве реальности, которое им даст русская литература, то речь идет именно об этом про­никновении русскими писателями под первые и вторые слои современной жизни, на которое так редко решался Запад, особенно новейшим Запад. Стереотипный отзыв о русском художестве: «живее самой жизни», т. е. живее того, что дает ее официальная поверхность. Западный реализм увядает после русского. Морис Беринг: «Суще­ствует и теперь много Вронских в Петербурге, также mutatis mutandis в Лондоне. Поставьте рядом с Вронским одного из героев Мередита, и Вам последний покажется человеком, одевшимся для маскарада. Поставьте рядом с ним любого героя Бурже со всеми его психологиче­скими документами в полной исправности, и, вопреки тонкому анализу автора, он покажется около живого создания Толстого лишь гипсовой куклой».[146]

Даже Шпенглер при всем его ревнивом и предвзятом отношении к русской литературе пишет о Толстом: «нет никого на Западе, кто хотя бы отдаленно мог срав­няться с художеством „Анны Карениной».[147] Мейер-Грефе о Достоевском: «По временам нужно себя заста­вить забыть о Достоевском, чтобы иметь терпение чи­тать другие романы, даже самые замечательные».[148] «Если дело идет о признании души, то можно сказать, что лю­бая из книг Достоевского стоит большего, чем вся лите­ратура европейских романов, начиная от Дидро. Но разве только любая книга? — Нет, любая глава, любые стра­ницы».[149]

Есть в русской литературе темы и мотивы, довольно настойчиво в ней разрабатываемые, они лежат во вну­треннем стиле ее, и поэтому время от времени снова по­являются в ней, открывая этот внутренний стиль. Рас­сказ Толстого «Смерть Ивана Ильича», потрясший всю литературную и нелитературную Европу,[150] — рассказ с традицией в нашей повествовательной прозе, существо­вавшей и до, и после него, он оказался по силе своей в центре этой традиции, и дальнейшее явственно писа­лось вслед Толстому. У Толстого, и также во всей традиции «Смерти Ивана Ильича», смерть взята для проверки жизни, это рассказы о смерти с обратным движением к жизни, написанные ради познания жизни и реформы ее, без тоскливых заглядывании в потустороннее и ми­стических гаданий о нем. Для Толстого, для многих дру­гих русских писателей смерть — проверка жизни в официальных ее формах, в том укладе, который придан ей обычаем и нравами цивилизация. Настоящая тема здесь не смерть как таковая, но «моя смерть». Это тема, завер­шающая оторвавшуюся, эгоистическую жизнь современ­ного человека и одновременно разоблачающая ее. «Моя смерть» — для меня неотвратимая реальность, тут нужна полная правда, тут не до шуток условностей и стилизаций, с помощью которых устраивается обыденный быт. «Моя смерть» — обратное движение в реальность вообще, то звено реальности, взявшись за которое вытаскивается и вся цепь ее. Мотив «моей смерти» появляется у рус­ских писателей как мотив критический для всякого услов­ного относительного реализма, не дозволяющий ему устоять. Контекст полной безотносительной правды не­избежно образуется вокруг этого мотива, и поэтому рус­ская литература к мотиву «моей смерти» оказалась при­страстной. Близость смерти заставляет толстовского Ивана Ильича относиться к вещам неподкупно, он узнает, чем была его жизнь на самом деле. До этого он думал, что так называемый образ жизни и сама жизнь совпа­дают. Образ жизни Ивана Ильича был стандартным — все шло от профессии, от общественного класса, все связи с действительностью отправлялись отсюда — односторонние, поверхностные, формальные. Иван Ильич умел прожить, ничего не задевая и сам не будучи заде­тым настоящим образом. Полная глубокая действительность находилась рядом, но Иван Ильич до самого конца ускользал от нее — ускользал от всего «сырого, жизнен­ного», как выражается Толстой. Собственно он имел два направления к жизни — как судебный чиновник и как игрок в вист, пожалуй, еще как отец семейства, не слиш­ком ревностный в своих обязанностях. Он жил эгоисти­чески, рассеянно и мелко, связанный с жизнью и с людьми только по узким интересам, по делам службы и по исканию личных благ. Он брал от жизни только удобное, частное и не обременительное, и поэтому все пропустил — не было у него ни схождения с людьми по существу, ни собственной настоящей жизни целого чело­века, всем телом и душой. Он прожил дешево, ничем не тратясь и ничего не узнал, так как настоящие реаль­ности в быт его не входили. Только смерть впервые про­свещает его. Смерть — это реальность, которую нельзя заговорить и приспособить. Иван Ильич видит, что остальные опошляют его смерть, обращаются с ней зауряд-легко и поверхностно, выгораживая самих себя, как они привыкли поступать и в остальных своих делах, и как это привык делать и он сам, пока был бодр и здо­ров. Но сам Иван Ильич сейчас на своей постели безна­дежно больного вынужден быть полным реалистом, впервые и в последний раз он и сознает вполне, и пере­живает вполне. От смерти он идет к прожитой жизни, и тоже впервые, сознает ее, все глубокие ее места, так ста­рательно обойденные им в свое время. Он прожил как посредственная механическая кукла, прожил в полуфиктивном цивилизованном быту, и так как только горький конец его был настоящим, то лишь перед смертью он мог догадаться, что настоящего было в его жизни до этого конца, как свеча узнает, что у нее есть фитиль лишь тогда, когда подожгли ее.

В рассказе Толстого весь стиль русского реализма. Здесь и недоверие к официальным формам жизни, отказ считать их полной действительностью. Здесь и мысль о несерьезности их. Когда появляется настоящая неподкупно-серьезная сила, то она протрезвляет и указывает, где было несерьезное. Здесь и та мысль, что подлинная действительность глубже и прекраснее, чем общеприня­тая пошлость, и что реализм не в пошлости, а в том прекрасном и значительном, что утаено ею. И, наконец, здесь мысль, что истина скрыта от нас нашим приспособ­лением. Нужна неприспособляемая смерть, нужны стра­дание, подвиг, подъем для того, чтобы пробиться сквозь пошлость, к подлинной действительности.

Еще до Толстого его Иван Ильич появился у Одоев­ского в «Русских ночах», замечательной книге, сосредо­точившей в предварительных набросках многое из вели­ких всемирно значимых тем русской литературы. В «Бри­гадире» Одоевского все идет по будущему Ивану Ильичу. Бригадир тоже прожил пошлую жизнь, домашнюю и служебную, не заметил пошлости и только перед смертью «начал думать». Тут пред ним, как это будет у Толстого, открывается настоящая действительность, а во всем прожитом он видит лишь «посрамленные дары Провидения».

Одоевский предшествует Толстому, Чехов и Бунин последуют ему. «Скучная история» Чехова, «Господин из Сан-Франциско» Бунина — произведения-эхо, вызваные «Смертью Ивана Ильича». У Чехова старик-профес­сор только на своем закате начинает понимать, что прожил не полную, а частичную жизнь около своих лекций и препаратов. Конец жизни — собирание итогов, и вот итоги наступают только с одной стороны, с ученой, с профессорской, все остальное оказывается пошлым, не­красивым, некультивированным, герой доподлинно не участвовал в жизни своих окружающих, его там не было, и сейчас он видит, что там возросло.

Рассказ Бунина — вариация, где Иван Ильич ино­странец, «господин из Сан-Франциско». Но герой Бунина умирает внезапно, смерть не повернулась для него своей просвещающей стороной, умирая, он не очнулся от той смерти, какой было его американское деловое и недело­вое существование, ничего не узнал, произошла авария человека-механизма, и это все. Здесь тоже мысль, обыч­ная для русских писателей: стандартный европеец (американец) беден и несчастен тем, что форму, полученную им от цивилизации, он считает собственной своей лич­ностью и никогда не может узнать, кто он такой на са­мом деле.