Русский реализм даже в своей собственной области пограничен с романтикой. Он заходит глубже, чем пока­зано наличной действительностью, а это уже прибли­жает к романтизму. Запад очень много писал о явлениях русской литературы, по сути своей романтических, но именем этим не пользовался. Очевидно, здесь препят­ствием стояла теория чуждости русского искусства запад­ным традициям — романтизм Европа всегда рассматривала как специальное западное явление. Вогюэ видел в романтизме случайный для России феномен, подража­тельный, он говорил о романтизме в России только при­менительно к пушкинскому времени. Лишь позднее — в статьях о Горьком, и то неудачно, — Вогюэ сопоставлял Горького с западными неоромантиками 90-х годов.[151]

Между тем романтическая стихия, и в самых ее бес­спорных западных формах, присутствует в русском реа­лизме, и это тогда, когда в самой Европе романтизм давно уже был на спаде, и если проявлял себя, то всего лишь своими вторичными признаками.

Романтизм питался всем складом нашей жизни, не­устоявшейся, полной обещаний, всем нашим развитием — необычайно быстрым; при всей его быстроте оставались ожидания, что главные запасы едва еще тронуты, что го­товятся перемены гораздо более глубокие, чем все уже наступившие. Главным здесь было чувство бесконечных средств, которыми располагает национальная жизнь и которые едва изжили себя, едва выступили из-под спуда — чувство подлинно романтическое. Герцен: «В России нет ничего оконченного, окаменелого: все в ней находится еще в состоянии раствора, приготовления... Да. всюду чувствуешь известь, слышишь пилу и топор» («Старый мир и Россия», письмо 3-е).[152] Достоевский: «... вечно создающаяся Россия» («Дневник писателя», статья о Жорж Занд).[153]

Весь наш реализм с его текучестью, перспектив­ностью, с его стремлением пройти насквозь через вещи сегодняшнего дня, не задерживаясь на них, не разбиваясь о них, уже в самом себе содержал нечто романти­ческое. Наши писатели посылали жизнь в будущее, изображая ее всегда и всюду, создавали чувство одолимости любых препятствий для этой живой жизни, и тем самым писали ее как романтики.

Наши художники находили живое тело и живую душу под прозой быта, под формами его, враждебными человеку. Но мало этого: они создавали ощущение чрезмерности этих найденных ими сил, непочатости их. но­визны, неисследованности, неизвестности их настоящего объема, «тайны» их — романтическое ощущение. Они от­теняли разницу между той жизнью, которая на виду и известна, и той, которая находится под спудом — разницу качественную, подспудная жизнь выступала во всем обаянии своих молодых нетронутых сил, со всей неожи­данной игрой их.

Толстой в рассказе об Иване Ильиче не в первый раз создал впечатление, что фактическая биография чело­века и его настоящее «я» — это «проза и поэзия», мень­шая величина и большая величина. В «Войне и мире» за всем и всеми остаются остатки непрожитого, непроявившего себя, и это даст о себе знать в сценах смерти героев, в сценах смерти старика Болконского и князя Андрея, например. Смерть освобождает силы, которые в жизни не тратились, но были там, и поэтому появляется эта внезапная красота у умирающих, это расши­рение их «я», до того неиспытанное ими. И тот, и другой Болконские в своем прощанье с жизнью мудрее, нежнее, проще, одареннее, чем это когда-нибудь бывало с ними в их обыденные часы. Толстой устраивает своим героям предсмертный апофеоз — они достигают к своим послед­ним минутам равенства с самим собой, наконец, никто им не мешает раскрыться, какими они есть и могут быть. Здесь окружающие становятся свидетелями не тайн смерти, а тайн жизни — они узнают, что люди, с кото­рыми они провели долгие годы, не были сполна им из­вестны. Если речь идет о пошлом человеке, Толстой только отмечает его смерть, но не рассказывает о ней. У Элен Безуховой не было ничего, кроме того, что было, поэтому незачем рассказывать ее смерть.

Надо думать, что особый исторический такт побуждал Толстого в «Войне и мире» изображать скрытые силы жизни сдержанными, лишь с опозданием, к предсмерт­ному часу, освобождающими себя. Эпоха, им здесь описанная, еще не могла дать места свободному выходу всей стихии, живущей в человеке, она была мало индивидуальна для этого. В «Анне Карениной», романе на пореформенные темы, прямой личный бунт становится чем-то более исторически законным, и прежде всего это бунт самой героини.

При строго реалистической манере вести рассказ у Толстого есть средства создавать впечатление бесконеч­ности в человеке, его творческой бесформенности — от­сутствия в нем «дна», границы — средства, которые обык­новенно доступны были только искусству романтиков. При этом Толстой до конца верен языку реализма. Константин Левин рисуется в романе Толстого очень четко, все линии обведены, он смотрит твердо, хорошо известно, что значит и чего хочет Левин. Но вот в романе появ­ляется родство Левина — брат Николай, которого Левин любит и у которого есть какое-то летучее сходство с ним. Константин — хозяин и собственник, Николай — бездом­ный, фантазер, странствователь, прожигатель жизни, с на­клонностью к идеям анархизма и коммунизма. Нико­лай — «тайна» Константина Левина. Появление Николая говорит, что Константин, каким мы его знаем, — еще не весь, и не так прочно в нем сидят домовитость и соб­ственность, и не так однозначно устроена его душа. Семейный роман позволяет бесконечно расширять психо­логию каждого героя, говорить о том, чего в герое нет еще, но возможно или будет. Брат Николай — «вторая душа» Константина Левина, вторая возможная, как брат Сергей Иванович — «третья душа» его, склонная к ум­ствованию, несколько схоластическая, но которой не удается овладеть Константином Левиным. Так Толстой бесконечно расширяет духовное пространство вокруг своего героя, и в то же время герой не теряет своего реального контура, реальная портретность не размы­вается.

Неотчетливость социальных границ между людьми, отсутствие резкости социальных типов, бесконечные от­тенки, переходы, смешения постоянно отмечаются ино­странцами как свойство русской литературы, и это опять-таки романтическое свойство, его лишен окаменелый жизненный порядок, оно неизбежно для «вечно создаю­щейся России». Вирджиния Вулф пишет: «Общество разделено (в Англии) на низшие, высшие и средние классы, каждый со своими традициями, со своими собственными правами, и, до известной степени, каждый со своим собственным языком. Хочет он этого или нет, но английский романист постоянно принужден призна­вать эти барьеры, и вследствие этого ему предписаны порядок и некоторая форма. Он склонен к сатире больше, чем к симпатии, к исследованию общества скорее, чем к пониманию отдельных индивидуумов.

На Достоевском не тяготеют такие запреты. Дворя­нин ли вы, или простолюдин, — ему все равно, бродяга вы или знатная дама. Кто бы вы ни были, вы сосуд для этой смятенной, жидкой, туманной, неспокойной материи — души. Барьеры не стесняют душ. Душа переливается через край, все затопляет, она смешивается с ду­шами других».[154] «Душа — действительно главное в рус­ской литературе».[155]

Собственно, то же говорил и Пруст о романах До­стоевского. В них, по Прусту, вещи выступают не в своем логическом порядке, но следуя своему внутреннему значению, по степени впечатления, которое могут они создать. Отсюда колорит небывалого, фантастического, свойственный Достоевскому, обманчивым образом здесь море представляется расположенным в небесах, отраже­ния и подлинники перемешаны, внутреннее не отделено от внешнего и внешнее еще ничего не показывает о вну­треннем, душевном, люди, не располагающие к себе, пре­восходны или же наоборот.[156]

Зыбкость всякой классификации для мира человече­ского, волнистые, змеящиеся очертания для всякого че­ловеческого образа заставляют Запад говорить о «своеоб­разии» вообще, как о чем-то национально русском, самое слово «своеобразие» иностранцы оставляют без перевода и передают его латинскими литерами. У Достоевского в одном из диалогов романа «Идиот» сказано, что чем более своеобразия в человеке, тем он ближе к русскому национальному типу [157] — диалектика вполне естествен­ная для искусства Достоевского и его национальной фи­лософии. Достоевский вкладывает в своих героев начало импровизации, они творят самих себя на глазах у зри­теля, они не менее зрителя способны удивляться, какое слово у них вылетело и какой поступок они только что совершили. Едва лить кого-либо подводят под «тип», создают о нем замкнутое представление, как он тот­час же разрушает все ожидания, внезапное слово, вне­запный поступок разрывают в клочья типическое, и опять перед нами живая человеческая незаконченность. Какой-нибудь Лебедев, темный делец и интриган, все же тол­кует у себя дома Апокалипсис, очень занят «звездой-полынью» и про себя продумал все вещи на свете. У нас и положительное, и отрицательное создавалось индивидуальными путями, на свой страх и риск, не отделившись одно от другого окончательно, не закрепившись в свой особый «тип», как то было на Западе. Щедрин с особой философской иронией предупреждает, чтобы Порфирия Головлева, созданного им, не смешивали с за­падным Тартюфом: Тартюф — наследственная маска, униформа, существовавшая еще до того, как тот или дру­гой примерил ее к себе, а Порфирий Головлев, каков он есть, сложился самобытно, «без всяких основ».

Пруст говорил об отрицательных, комических персо­нажах Достоевского — Лебедеве, старике Карамазове, генерале Иволгине — как о существах фантастических, более фантастических чем «Ночная стража» Рембрандта. «Кажется, пожалуй, что эти буффоны, как некоторые персонажи античной комедии, занимают не существую­щие больше амплуа, и, однако же, через них откры­ваются действительные стороны человеческой души».[158]

Герои Достоевского — комические, драматические, трагические импровизаторы гениальных, средних и ма­лых дарований. Не только Лебедев и капитан Лебядкин, но и Настасья Филипповна, Ставрогин и даже Иван Ка­рамазов — те же существа, действующие без подсказа,от сил, не всегда известных им самим. Импровизация — драматическая — дает общий импульс и фабуле Достоев­ского, и всему ходу ее. Энергия событий у Достоевского всегда непредвиденная. После взрыва достаточной мощи следует затишье, удар рассыпается на мелочи, повсюду показываются трещины и трещинки, все менее серьез­ные, одна мельче другой, отголосок отголоска. Каза­лось бы, с бурей покопчено, у ней нет больше новых сил, как тут-то и разражаются опять взрывы одни за другим, и каждый могущественней своего предшественника. Пред­посылки событий никогда не могут быть вскрыты до конца, подпочву их не учесть, не изучить. Сила, заключенная в событиях и в людях, у Достоевского неисчер­паема, и способ, каким она захочет показать себя, едва ли может быть угадан.

На Западе долго велась дискуссия, что такое русский характер, чем отличается русский герой от европейца. Особо живой спор происходил во французской критике, сосредоточен он был вокруг романов Достоевского. Сравнительно с русской манерой писать человека французская казалась самим французам бедной, упрощенной, лишенной жизни и ее глубокой игры. Поль Бурже писал о Толстом: «Он не только отличает одного человека от другого, как бы сходны они ни были, - он еще отличает его от него самого».[159] Жак Ривьер в статье памяти Достоевского: «Мы, французы, должны бы не доверять нашей склонности все упрощать и все подводить под один знаменатель ...» [160] «... совершенно засыпать все бездны - вот идеал, к которому мы стремимся ».[161] Франсуа Мориак о Достоевском: « ... его герои - создания из плоти и крови, обремененные наследственностью, пороками, подверженные болезням, они способны почти на все - добро это или зло, от них можно всего ожидать, всего опасаться, на все надеяться ».[162]

В Германии, в период экспрессионизма ставилась те же вопросы - и о русском характере, и о способах русских писателей воспроизводить этот характер. « Романская воля к форме» и «русский хаос» - вот обычные антитезы экспрессионистов. Эмиль Лукка писал, что «русский хаос - это безобразность, мерцание, у которого нет ни контуров, ни направления».[163]

О том же русском «Просвете в хаос» писал в своих статьях Германа Гессе, приветствуя хаос как силу обновляющую.[164]

Как бы ни оценивали западные критики «русский хаос», принимая его или ужасаясь ему, в их суждениях видна чрезвычайная социальная ограниченность. Они пишут о русском нежелании формы - общественной, политической - не приемлет для себя русский герой. Они пишут о русской «бездне», о русской иррациональности, о сплошной будто бы безмотивности героев Толстого и Достоевского и не спрашивают, от каких именно мотивов убегают эти герои. Критерий рационального и иррационального вовсе не так безусловен, как они думают. Если приглядеться к их рассуждениям, то нетрудно узнать, что именно для них рационально. «Разумным» характером они называют характер, наиболее приспособленный к современной буржуазной среде, действующий в ее духе и в ее смысле. Разумная душа — точный оттиск обстоятельств, в кото­рые она помещена исторической судьбой и воспитанием. Если же этого нет, то западные критики восклицают о «русском хаосе» и о русской безмотивности. Весь смысл героев Достоевского в неподчинении их условиям успеха — они не хотят для себя успеха при том порядке жизни, который они считают ложным. В «Веточке Не­звановой» у Достоевского впервые появился этот «рус­ский гений» — музыкант Ефимов, с национальной па­раллелью к нему — с немцем В., аккуратным виртуозом, который терпеливо делает свою профессиональную карь­еру, тогда как русский мятется, неистовствует, губит свою и чужие жизни, и все оттого, что ему противно и невозможно уложить себя в эти навсегда предписанные формы выучки и публичного успеха. В «Игроке» еще шире разработана та же тема «русского гения», уже не музыкального, а жизненного, трагического, «неразум­ного» гения, и разработана она с явственными подчерк­нутыми параллелями, взятыми из западного мира: вокруг неистового Алексея Ивановича — «разумные» иностранцы, которым даже и в голову не приходит, что мо­гут быть иные цели и мотивы, кроме копления вещей и денег, кроме забот, чтобы они были не у ближнего, а у вас. В сущности у Достоевского нет ни одной жиз­ненной роли, в которой герои его нашли бы самих себя. Им всюду тесно, любая форма существования имеет для них временный характер, они опасны для того внешнего быта, куда их поместили. Стефан Цвейг писал о дина­мическом реализме Достоевского: сходство, впечатление подлинника достигается у Достоевского тем, что люди взяты во внутреннем движении, в вечном их беспокойстве. Сравнительно с Достоевским, по словам Цвейга, реализм французского романа — реализм душевного сна посмертной маски: описательный точный реализм Золя — это искусственная мозаика, которая вся рассыпается, как только образ вступает в движение; другое у Достоевского — возбуждение, страсть, приподнятое состояние для Достоевского не прикладное, а исходное в изображе­нии героя.[165]

Нет какого-либо однозначного внешнего образа, нет однозначных данных извне, которые могли бы охватить внутренний мир героев Достоевского. У них нет одной единственной любви — у них три или четыре любви, и все это любви неполные. У них нет одного единственного друга, а вокруг, как у Ставрогина, десятки поклонников, и самых разных, между которыми нет никакого ладу и согласия. Люди Достоевского покамест еще не реали­зуются, воплощенно их как бы отсрочено, а все, что с ними было до сих пор, нужно рассматривать как только пробу. У Достоевского есть прием «запасной характери­стики», сходный по своему смыслу с теми фамильными душами, которыми Толстой окружает душу своих героев. Ведутся разговоры о Рогожине, кем бы он мог быть, не случись встречи с Настасьей Филипповной, и создается вариант Рогожина. В любой форме, усвоенной человеком, нет ничего фатального. Герои Достоевского очень податливы случаю, всякому зову, всякому побу­ждению извне. Они не отвердились внутренне, всякая жизнь может тронуть их. Герцен записывает в своем «Дневнике» об Огареве: «... главное в нем не видать го­ризонта. Ничего не может быть страшнее, когда в чело­веке виден горизонт, — с ним нет полной свободы, нет той бесконечности симпатии».[166] «Отсутствие горизонта» — это и есть романтическое начало и и русской жизни, и в русских героях.

Западные критики не всегда остаются при бескорыст­ных метафизических суждениях о русской «иррацио­нальности». Со стороны консерваторов и врагов России были реплики, из которых видно, что они догадываются, чем грозит им русский «хаос», какие основы он подмы­вает. Они писали о разрушении личности у русских писателей, о разрушении в ней порядка, который нало­жила та же цивилизация, о том, что русское влияние издает опасность для всех культурных традиций Европы. Пьер Лассерр возражал даже против «русской жалости», которую так охотно приютили литераторы всех направлений, он опасался как бы она не превратилась в «анархию» и в открытое возмущение. А русский тип души для Лассерра — это внутренняя анархия, самая не­сомненная, о героях Толстого он говорит, что вообще характеров у них нет: Толстой подбирает остатки разло­жившейся индивидуальности, боясь здесь что-либо упу­стить.[167] Русские против индивидуальности — в том смысле, что русские против организованной, традициями вышколенной души, таков был один из лозунгов этих писателей, отвергавших русское влияние. При этом они едва скрывали, что имеют в виду вполне определенную традицию и организацию собственнической культуры, украшенной у них именами «латинства» и классицизма. Массис писал, что русские выступают против авторитета, против общественной устойчивости и прочности, против личности. «Дело идет о том, чтобы человек потерял те свои очертания, для выработки которых надобны были долгие века, методические и постоянные усилия». [168]В До­стоевском Массис тоже видел «разложение человеческой личности» и заклинал французских писателей именем национальной традиции обходить стороной русскую школу в романе.

Одна из причин, почему русскую романтику не узнавали на Западе как романтику, и главная причина, по­чему ее так часто отклоняли, — в действенном ее харак­тере. В Европе романтизм все более превращался в «на­строение», и при этом в настроение самого поэта, на поздних своих стадиях он не имел никакой телесности, был болезненным и безвольным мечтанием. Наша ро­мантика есть состояние самой жизни, она владеет не только автором, она представлена им в лицах, в со­бытиях, в реальных явлениях, она есть та же действи­тельность, но взятая там, где она глубже и неизестнее. И романтическая стихия у нас всегда драматична — она спешит к свету, к выходу, в актуальную жизнь, желая схватиться и смешаться с нею. Поэтому наша романтика всего сильнее там, где она не была отдельным явлением, но где она составляла прямую часть реализма. Она му­жала вместе с реализмом. Наш реализм был бесстрашен, так как наши художники знали о резервах романтики, которыми они тут же располагают. Но и романтика от своего постоянного союза с реализмом приобрела закал, необычайный для нее. Уже у Гоголя, у Лермонтова романтическая стихия как бы заимствует у реализма его крепкие краски, его энергию, завоевывает себе право на совместную жизнь с ним. [169] У нас держалась идея прове­ренного романтизма, готового на испытания. В «Карама­зовых» отношения между Митей и Катериной Ивановной строятся на том, что Митя непрестанно проверяет ее ро­мантическое настроение, не слишком убежденный в нем с самого начала, жестокость и грубость испытаний, устроенных Митей, следуют из злого чувства, которое в нем, органическом романтике, вызывает романтизм книжный, девический, надуманный.

Романтизм в классической русской поэзии и прозе — будущая действительность. Уже Добролюбов очень хо­рошо писал о Достоевском, что внутренний мир его ге­роев — оппозиция внешнему общественному миру, спор с ним и опасность для него. Эта единая «душа» русских романов, о которой говорят иностранцы, всегда гото­вится к вступлению во внешний мир и в самой себе чувствует начатки внешнего мира. Анатоль Франс всю русскую литературу и всю русскую духовную жизнь рас­сматривал как силу, которая не сегодня-завтра должна также стать силой материальной, воплощенной в новом социальном порядке. «С тех пор как Россия владеет духовной жизнью, ничто не может препятствовать ее социальной и интеллектуальной эмансипации, близок час, когда свобода вступит в империю царей».[170]

Так как наш романтизм почерпался из народно-национальной жизни, то он и был закреплен в образах ге­роев, взятых оттуда же, в образах массового человека. Это его особенность перед Западом, где романтический персонаж — только редкий избранник и только одиночка. У нас были и романтики индивидуального призвания, и были у нас ставленники романтизма от низов, от масс. У Достоевского его романтические натуры — музыкант Ефимов, Алексей Иванович («Игрок»), Митя Карамазов — изображены с умышленным налетом народной простоты и народной силы. Совершенно особое — русское явление — такая романтическая героиня, как Катерина из «Грозы» Островского. У Горького мотивы русского Фауста, искателя чудес, страдающего от тесноты жизни, появляются в нижегородском купце Фоме Гордееве, бур­лацком сыне, они повторяются также в Матвее Коже­мякине, родственном Фоме. И так до Александра Блока, до его стихов, где романтика с ее томлением представлена в провинциальном русском образе, «в цветном платке, на косы брошенном», быть может, тут дано самое сильное ее воплощение у этого поэта.

*

Особенность национального русского литературного стиля — в его собирательности. Искусствоведы считают чуть ли не законом природы множественность стилей — сначала романтизм, потом реализм и т. д. Между тем обособление стилей — вряд ли признак здоровья искус­ства, и чем значительней художественная эпоха, тем труднее определить, какой собственно стиль был ее стилем. О Шекскспире, о Сервантесе, о Рабле никто еще не сказал романтики они или реалисты, если реалисты, то несполна и не в смысле позднего прозаического реа­лизма в Европе, и то же самое, если их признать роман­тиками. Можно говорить о преобладающей силе в твор­честве, о силах подчиненных и соподчиненных, но в схему одного стилистического направления уклады­ваются лишь эпохи бедные. Большие художники Запада всегда стремились уйти из-под власти какого-либо одного единственного стиля, школы, течения. Само распадение на отграниченные друг от друга стили в мировой лите­ратуре явление историческое, наступившее после Ренессанса; пафос больших вождей искусства в поренессансную эпоху состоял в том, чтобы снова собрать воедино эти обособившиеся силы, из которых каждая по своему необходима. Исследования о «романтизме классиков», о «классицизме романтиков» или о «реализме романти­ков», которые постоянно пишутся историками литера­туры, имеют своим основанием это тяготение писателей к единому стилю в искусстве. И классики, и романтики, и прозаические реалисты XIX века вовсе не были сча­стливы, что у них есть название, что они составляют школу, напротив, они хотели раздвинуть и стиль, и школу, к которым они принадлежали, присоединить к своим владениям также и недоступные им, и необхо­димые для них. Запад почти не делал попыток опреде­лить стиль русской литературы в целом — писали о неком русском реализме, но неуверенно, оговаривая, что с западными школами реалистов русские едва ли пол­ностью сходятся. Горький говорил о синтетической при­роде русского реализма, и это до сих пор самое суще­ственное, что было сказано о большом русском литературном стиле.

Реализм русский растворил в себе не только роман­тику, но в ее лучших и живейших чертах также и классику.

Пушкина знают на Западе отдельно, не сливая его с остальной русской литературой. Западные ценители Пушкина склонны думать, что дальнейшим развитием на­шей литературы Пушкин не был унаследован. Пушкин­ская классика, эллинизм и «латинство» Пушкина кажутся на Западе; чем-то уединенным, от чего последующая рус­ская литература оторвалась. Так, уже Вогюэ, у которого можно найти много счастливых и тонких замечаний о Пуш­кине (страницы о Пушкине — из лучших в его книге), ставит Пушкина особняком и трактует его как странную и чудесную редкость среди явлений русской словесности. Пушкин — «афинянин», весь проникнутый сознанием меры, он ясен, точен, сжат, и все это, по Вогюэ, свойства, которые более никогда в русской литературе не повто­рялись.[171]

Джордж Мур говорил о Достоевском: «Чтобы нам восхищаться им, для этого современная жизнь .должна вы­крутить из нас весь эллинизм».[172] То же самое Эмиль Лукка: «Достоевский — величайшая противоположность античности, какую только можно помыслить».[173] Достоев­ский был только поводом, чтобы отграничить русскую культуру от эллинизма. Немцы писали, что нет никаких мостов от России к духовному царству Гёте, к греческим традициям. Но были и другие мнения, как у Карла Нетцеля: «Россия ни в коем случае не есть анти-Эллада, скорее она имеет значение соединительного звена между Элладой и нами».[174] Нетцель имел в виду враждебность русских писателей к мертвому механизму современном цивилизации, их искание действительности качественной и индивидуальной.

Такие авторы, как Массис, более всего ссылались на классический дух как на силу, которая может побороть русское влияние. Однако же этот классический дух, про­тив ожидания Массиса, вполне способен изменить и Мас­сису, и людям его партии. В русской литературе — и пушкинской, и послепушкинской — классический дух способен найти нечто вполне благоприятное себе и спосо­бен поладить с русской литературой. Эллинизм Пушкина не был той академической классикой, которую так на­прасно и бесплодно старались возродить литераторы XIX века. Эллинизм Пушкина сродни таким западным явлениям, как Шенье, Гельдерлин, Шелли, Гейне в ан­тичном цикле его сочинений. Это был романтический эллинизм, воспринявший новую жизнь европейских наро­дов, не диктаторский в отношении ее, а послушный и от­зывчивый на ее особые внутренние запросы и тем самым более близкий подлинной античности, чем формальный классицизм века Просвещения.

Уже сам Пушкин перенес свой эллинизм в область, откуда эллинизм мог распространять наибольшее влияние на всю дальнейшую русскую литературу. Частицы клас­сики сохранились также и в повествовательной прозе Пушкина. Здесь классика лишена своих обычных орудий, которые дает ей стих, у ней нет ни видимой симметрии, ни наглядных пропорций и соразмерностей, броских в стихотворной строфе и строфическом строении. Классическая мера ушла внутрь самих явлений жизни, она стала чем-то необозначенным внешне, она улавливается как внутрен­ний закон самих вещей, без специальных и усиленных подчеркиваний ее в манере художественного изложения. И краткость пушкинского рассказа, равно справедливая к любому лицу и к любому эпизоду, которых встретил автор, и это отсутствие каких-либо нажимов и длиннот, когда происходят события, важные для самих действую­щих лиц, но с более общей точки зрения тоже мимо идущие, и это равное внимание, отданное каждому лицу в рассказе, это уменье сделать его и милым, и нужным, и в то же время избежать каких-либо преувеличенностей в отношении к нему, оставить и его под облегченным ударением, и это равновесие в оценке и внутренней, и внеш­ней стороны всякого происшествия — все это вместе и де­лает прозу Пушкина столь же классичной, «греческой», как и самые бесспорно классические стихи его. Такая же беглость и летучесть и такая же способность говорить о многом, ни в чем не излишествуя, соблюдая какой-то внутренний центр, откуда расходятся равные радиусы, как будто свойственна и повествовательной прозе Вольтера. Но разница та, что в повестях просветителя мера и пропорции определяются из отвлеченного начала — в центре повести «философский разум», и этот ровный свет повсюду — свет разума, рассеянный несколько пре­небрежительно по эмпирическим жизненным предметам. У Пушкина мера и вес определяются из живого прин­ципа. В прозе Пушкина всюду присутствует как основа та общерусская жизнь, которая уже у Пушкина, как у дальнейших наших писателей, если не рисуется прямо, то подразумевается во всем ее целом, какая бы частность национальной жизни не занимала писателя непосредст­венно. И эта целая жизнь нации даст у Пушкина должные пропорции для всякой частной судьбы, указывает место отдельного человека, определяет относительный вес каждого — точно и справедливо. И так как эта общая жизнь не есть чужое для каждого, а есть в сущности его же собственная, то в оценке, которая дастся каждому в этом национальном космосе, нет ничего рассудочного и безлюбовного — всюду живая и естественная справедли­вость, будет ли это Белкин Иван Петрович, будет ли это Сильвио или Марья Гавриловна, всякий войдет в общий мир по заслугам. Надо думать, что для будущих русских книг имели значение не отдельные повести Белкина, а все они вместе взятые, как единое произведение. «По­вести Белкина» в целом — это русский мир со множеством мелькнувших в нем голов и лиц, которым не тесно в нем, из которых каждому дана своя сфера; русский мир со множеством фабул, расположенных в порядке их значительности для этого мира. От «Повестей Белкина» в этом смысле их идут и «Записки охотника», и «Война и мир», и «Анна Каренина», и «Обрыв», и рассказы Чехова. То, что действие наших книг разыгрывается в среде на­родно-национальной жизни, в среде целого, именно это дает нашим произведениям меру и гармонию — нужно знать и видеть целое, для того чтобы найти верный строй и порядок для частностей жизни. Эпическая природа на­шего искусства располагала его и к внутренней классичности. Но у самих античных поэтов их «классичность» имела ту же основу — общее созерцание народной жизни, из которого всегда исходил художник. У нас хранился эллинизм не по форме, а по своему народному существу, и это объясняет увлечение греками и такого художника, как Толстой, глубоко чуждого всякому формальному клас­сицизму. Как известно из письма к Голохвастову, в Пушкине, в «Повестях Белкина», Толстой особенно ценил «гармоническую правильность распределения предме­тов»,[175] эта правильность присуща также и произведениям Толстого, где все творится и совершается в кругозоре це­лой народной жизни и где поэтому мера для индивидуаль­ных явлений не может быть утеряна.

Наконец, о Достоевском, как утверждает Запад, наиме­нее «греческом» изо всех новейших гениев. «Хаос» До­стоевского не есть воля к беспорядку, как думают запад­ные критики. Именно порядок современного общества, построенного на искусственной иерархии, на случайном выдвижении людей, на случайности их положений, именно этот порядок и представлялся Достоевскому ве­личайшим беспорядком, и против него и бунтуют его ге­рои: в искусственной иерархии имуществ и должностей, в традиционной неподвижности этой иерархии нет места для живых избыточных сил, которые носят в себе эти герои. Над Достоевским реяла гармония Пушкина, античных стихов Фета, картин Клода Лоррена. Эллинизм Достоевского следует из идей утопических социалистов, из той гармонии народной жизни, о которой они учили, тот зо­лотой век, эллипоподобный нескончаемый век всеобщего счастья, о котором по картине Клода Лоррена грезит Версилов, несомненно имеет своим прообразом утопиче­ские ученья сен-симонистов и фурьеристов. Главная забота Достоевского сводилась к нахождению гармонии, способной обнять все богатство современной жизни, До­стоевскому нужны были закон и мера, способные вклю­чить в себя также и беззаконное и чрезмерное. Но к этому стремились также и античные трагики. На Западе сравне­ние Достоевского с греческой трагедией — общее место, однако же из этого сравнения нужно бы сделать совсем иные выводы о русской преемственности от классических античных начал.

Изучение русского эллинизма еще едва узаконено. Однако же эллинизм — одно из постоянных слагаемых нашей художественной культуры. Разумеется, его нужно вывести за пределы одного лишь «антологического рода», нужно понять и объяснить, почему «антологический род» мог вызывать жаркое сочувствие и Белинского, и Досто­евского, из которых ни тот, ни другой не были узкими любителями-классиками. В русском искусстве в позднее его время могла появиться такая простая и правдивая античность, как «Похищение Европы» и «Ифигения Таврическая» Серова — после Толстого, после Чехова. Сле­довательно, и до Серова, и вокруг Серова, и в Толстом, и в Чехове эта античность не столь видимым образом, но продолжала свое существование.

*

Как наш национальный художественный стиль, быв­ший слиянием многих стилей, не укладывается под кате­гории, обычные для новой литературы Запада, так и остальные явления нашей поэтики требуют индивидуаль­ного истолкования. Прямой перенос западных понятий на русские явления искажает их. Наш роман, наша драматургия, наша лирика имеют свои ценные отличия. Запад­ная критика дает нам здесь очень мало прямых толчков, она слишком мало знает русскую литературу за пределами романа, чтобы можно было найти у иностранцев сужде­ния. интересные для нас.

Уже со времен Вогюэ Запад рассматривает русский роман как особый вид творчества и чаще всего именует его заслуженным именем эпопеи.

Эннекен о Льве Толстом: «„Война и мир“ почти до­стигает таким образом настоящей цели реалистического романа, а она не в том, чтобы сводить содержание на какой-либо частный и специальный случай, которому мы можем уделить симпатию только из учтивости, в конце концов, но в том, чтобы заключать в себе некое обширное общественное целое, и таким образом соответствовать са­мым глубоким и всеобщим интересам человеческим, свя­зывающим каждого со всеми и со всем миром».[176] Тибодэ по поводу «Карениной» Толстого говорит о подлинном романе, части истории национальной и индивидуальной, роман Толстого — это «жизнь, творящая самое себя».[177] Действительно, русский роман всеобщ и русский роман в отличие от западного не допускает никакой дальнейшей специализации внутри себя по так называемым «пробле­мам», темам и т. д. Назвать «Анну Каренину» «романом любви» — это бесконечно обеднить ее, хотя она является также и романом любви. Еще хуже, когда произведение Толстого выдают за бракоразводный роман, а такое обид­ное для Толстого понимание сказывается во многих ин­терпретациях, приспособлениях, инсценировках даже у нас. Достоевский в конце романа «Идиот» сам принял меры, чтобы оградить свой роман от всяких толкований во французском вкусе; Евгений Павлович, молодой чело­век с умом модного направления, разъясняет князю Мышкину, что такое его отношения с Настасьей Филип­повной: это все «женский вопрос», борьба за «эмансипа­цию». Таким образом, будущих критиков уже предупре­дили, это уже их дело, хотят ли они стоять выше Евгения Павловича. И эмансипация есть, и женский вопрос есть в романе Достоевского, а между тем с этими идеями вы едва к нему приступили. Русский роман был памятником истории нации и народа, всякое более дробное и спе­циальное понимание умаляет его. Наши писатели, избравшие для себя жанр исторического романа, по какому-то инстинкту выделили область, в которую они никогда не заходят. Почти не было попыток описать в специальном историческом романе русскую жизнь начиная с 20 - 30-х годов XIX века и в особенности жизнь середины века. Здесь место уже занято, и по особенными историче­скими романами, а романами Тургенева, Писемского, Гон­чарова, Лескова, Толстого и Достоевского. Всякий, кто бы взялся за наши пятидесятые, шестидесятые или семидеся­тые годы, почувствовал бы, что он пишет по писаному уже. Наш роман — в самом широком и существенном смысле — был историческим романом, всякий эпос есть тем самым и история.

Сюарес о Толстом: «Вся жизнь России в этой душе... Толстой открыл Россию для России».[178] «Душа Толстого и его воображение — самое обширное пространство, какое только существует в современном мире».[179]

Поправка на эпичность вносится постоянно в явления русской поэтики. Надо полагать, у нас почти не было «но­веллы» в западном ее смысле, наш «рассказ» — совсем иное. Когда рассказы Тургенева и Чехова вошли в запад­ный обиход, они изменили форму новеллы, привычную для Запада.

Наша драматургия никогда не имела той резкой обо­собленности, которую приняли театральные жанры За­пада. Она тоже не порвала отношений с эпосом, как это было свойственно и западной драме в ее шекспировское время. Всенародная широта была присвоена драме Пуш­кина, его «Борис» по праву назывался «комедией о беде московскому государству» и не был индивидуальной мо­нографией на трагические темы, а комедия — в точном смысле «Ревизор» Гоголя — была комедией публичной, площадной, в смысле Аристофана, «комедией города Афин, его окрестностей и всего государства афинского». К центральному нашему драматическому автору — к Островскому — Запад давно присматривается, но до сих нор еще не уловил его систему. Об Островском уже нако­пилась литература западных отзывов.[180] В Островском хотят видеть наивного мастера, его театр сравнивают с примитивным, с японским, с китайским. Между тем Островский — классик направления, захватившего наибо­лее смелых драматургов Запада в последние десятилетия.Островский — один из самых уверенных и последователь­ных создателей свободной драмы, рассчитанной на широту жизни, на охват больших человеческих коллективов. Некоторые черты драм Островского достигли Запада через пьесы Чехова, вероятно, для Запада путь к Островскому и лежит через чеховскую драматургию, путь от конца к началу.

Запад мало знаком с русской лирикой, здесь препят­ствуют значительней, чем где-либо, границы националь­ного языка. Лирика — одна из высших наших достижений, на ней отразились все внутренние законы нашей литера­туры. и это сделало ее явлением поучительным для мира. Особенность нашей лирики в том, что и она остается в кругу народной жизни, что и она не порывает с эпич­ностью, хотя, казалось бы, эпичность противоречит природе лирической поэзии. На Западе издавна условлено, что если где и существует сфера для полнейшей отрешенной субъективности поэта, то именно в лирике. Лирика — свобода для всего безумного и ирреального, что есть в человеческой личности, лирика — невоплотимость, выс­шая изысканность, отказ от всяких счетов с действитель­ным и возможным, «звучание как таковое без предмета и без образа, паренья над водами, звон над мирами», как описывал Гегель поэзию европейских романтиков: ге­гельянец Фишер в своей эстетике прямо и непосред­ственно приравнивал лирику в литературе к субъектив­ному идеализму в философии. Но у лучших западных поэтов этот одинокий лиризм, без опоры в окружающих, без морального мира других существ, без отклика их, трактовался как личная и общественная трагедия. У Китса, у Брентано, у Мерике, Верлена, Генриха Гейне лирический голос — голос из заключения, вынужденного или добровольного, голос потерявшегося существа, кото­рое ободряет себя песней. Поэты окружали себя в своих лирических произведениях хором сочувствующих — это были воображаемые существа, лучшее человечество — те «духи» и «гении», которыми населена поэзия Шелли. Или же поэты искали связи со средой реально-историче­ской, и так возникала песенная лирика, с прямой или косвенной опорой в народные традиции, эта народно-пе­сенная лирика Запада — Бернс, Уланд, Беранже, Мицке­вич, Гейне — пользовалась у ас в России особенным признанием. Русская лирика всем своим движением шла навстречу западным поискам, и ей было дано устранить духовные болезни индивидуалистической поэзии, с кото­рыми Запад так трудно и мучительно справлялся.

О природе лиризма Пушкина превосходно писал Бе­линский. Он уделил главное внимание тому, как постав­лено, как обусловлено у Пушкина его лирическое «я». В нем есть строгость, оно не притязает на исключитель­ность, каковы бы ни были лирические треволнения, не утрачено ясное сознание остального мира, не захваченного лирическим состоянием. Всякая личная минута с ее настроенностью пережита, как только часть внутренней истории поэта,нет застоя каких-либо временных и слиш­ком индивидуальных ощущений, нет гиперболы их, и, главное, всегда подразумевается вокруг поэта мир других людей, он не гасит личную поэзию, но придает ей уверен­ность. Белинский пишет о бодром, мощном выходе... «в ощущение собственной силы»,[181] как о характерном мотиве пушкинской лирики, и далее он пишет о ней: «... национальность ее состоит еще во внешнем спокойствии ... в отсутствии одолевающей страстности. У Пуш­кина диссонанс и драма всегда внутри, а снаружи все спо­койно, как будто ничего не случилось, так что грубая, невосприимчивая или неразвитая натура не может тут видеть ни силы, ни борьбы, ни величия» (статья «Русская литература в 1841 г.»).[182] «Спокойствие» Пушкина — «спокойствие при внутренней движимости» — та же пуш­кинская справедливость и мера. В своих повестях Пуш­кин не прибавляет излишнего веса к чужим судьбам, не нарушает их пропорции с миром остальных живущих. В лирике у Пушкина — та же точная мера в отношении самого себя.

В нашей лирике между «я» поэта и внешним миром существовало прямое и плодовитое для «я» отношение. У лириков Запада эмоция очень капризными путями соединяется с природой, с внешним миром — здесь для ли­рического поэта все «не свое», он долго ищет и выиски­вает, покамест найдется для пережитого им внешняя па­раллель, образ, «соответствие», эти «соответствия» у Бод­лера и символистов возводились в трудную и утонченную философию.

В нашей лирике держалась здоровая эпическая связь с природой. Русские поэты не столько отыскивали для от­дельно переживаемой ими эмоции какое-то подобие в мире природы, сколько там, в образах национальной природы и национального быта, впервые находили свою эмоцию, узнавали ее там. И это свойственно в равной мере таким несходным поэтам, как Некрасов и Фет. Если нужен внешний образ для пережитого, оба они неразборчивы и смелы — тут все может служить. Некрасов, для того чтобы настроить себя на поэму, пишет в подзаголовке простейшее: «Светлая ночь с легким морозом».. . Грач на пашне, «клуб вороньего рода», петербургский гнилой де­кабрь с его размытой улицей, заплаканная, сырая огром­ная дверь в деревенской церкви — все это образы лири­ческих состоянии у Некрасова. Фет, которого у нас обви­няли в изощренности, сравнительно с поэтами Запада прост и целен. Огни, передвигаемые по комнатам, овраг, кото­рый размерзает, который расшевелила весна, воробей, ко­торый трепещет крылом, купаясь в собственной песне,— вот лирический мир Фета. Для русского поэта националь­ный быт и пейзаж всегда готовы превратиться в образ — уподобление для лирики, все лирические эмоции оттуда взяты и поэтому столь легко туда же возвраща­ются. Фетовская последняя строка выводит в свет чувство, которое до того было вложено в русский пейзаж и там копилось, чувство было только иносказанием русского ландшафта, русских времен года. Иной раз трудно ска­зать, кто «субъект» фетовской лирики, сам ли поэт, или та береза, та зимняя дорога, те ели в лесу, те сапи и овраги, которым доверена в стихах только косвенная роль сопроводительного образа — роль, нарушенная ими, до того они полны и самостоятельны. В этой лирике, и в этом ее сила, никогда не различить, пейзаж ли дает художественный язык поэту, или сам поэт становится языком национального пейзажа.

У нас был развит особый род лирики, глубоко родст­венный нашему роману, нашей психологической прозе, нашему психологическому театру. Ее можно бы назвать лирикой чужого «я», когда поэт передает чужое состояние, чужие эмоции, как если бы они были его собственными, шли от его собственного имени. Такие стихи писал уже Лермонтов, а Некрасов развил эту лирику до необычай­ного многообразия. Лирические стихи Некрасова имеют фабулу — они чей-то рассказ, чье-то раздумье, жалоба или плач, их фабульность напоминает народную балладу, где каждая подробность идет от чувства и ведет к чувству. Но это лишь лирика в ее начале у Некрасова. Все эти герои некрасовских фабул — ямщики, деревенские ста­рухи, деревенские приятели и знакомцы, люди с петер­бургской мостовой, сочинители по больницам, брошенные женщины не предоставлены в стихах самим себе. Они не сами изливаются перед читателем, как с лирически под­мостков, а через них и вместе с ними изливается Некра­сов. Их собственная лирика, их душевные состояния — это образ для лирики поэта; «образом», в котором воплощен внутренний мир поэта, является тоже внутренний мир других людей. Вся оригинальность этой поэзии — в слия­нии «я» и «не я», в непосредственности, с которой пере­живается чужая душа. На Западе нечто схожее встреча­лось только в народно-песенных стихах Гейне. Одна фраза из письма m-me Севинье к дочери лучше всего объяснит особый характер этой лирики: «... у меня болит твоя голова», писала эта женщина, находчивая в выражении. Нельзя говорить о «лирическом герое» в этой поэзии, лирический герой — это ряженье, подстановка. У Некрасова, как в русском романе, как на русской сцене, чужая жизнь вполне становится собственной жизнью художника, себя самого он сознает продолженным, прод­ленным в истории народных душ.

Александр Блок в своих «романсах», в своих стихах, писанных якобы от чужого и якобы чуждого имени, уна­следовал этот тип русского лиризма. И для Блока нет раз­деления сознания и душ, сказ о других есть также сказ о самом себе, общая судьба и тайно и явно становится об­разом судьбы самого поэта.

*

Русская литература всюду появляется как сила инте­грация. Она останавливает распад и подготовляет новую встречу для тех стихий литературы, которые разошлись друг с другом и которым, однако, нельзя оставаться в обособлении.

В русской литературе нет междоусобицы жанров и нет противоречий стилей, настолько несогласимых друг с дру­гом, как это оказалось в опыте Запада.

На Западе художественное развитие совершалось це­ною потерь. Идея неравномерного развития в культуре и в истории впервые появилась из наблюдений над жизнью искусства. Уже XVIII век спрашивал: где же непрерыв­ное и полное совершенствование, если Гомер и древние по-прежнему превосходят нас. Вопрос о неравномерности имел не меньшую силу и в XIX столетии: даже отстраняя древних и Гомера, созерцая свой собственный опыт, Европа могла убедиться, что каждая новая стадия худо­жественной жизни страдает неполнотой и что у пройден­ной были преимущества, которыми наследники не овла­дели. Полнота развития давалась только совокупностью всех периодов и эпох художественной жизни, и нисколько в каждом отдельном из них. Время отрывало одну необ­ходимую часть развития от другой.

Наша особенность та, что у нас на одни период вре­мени, на время нашей классической литературы, мотивы мировой художественной жизни собраны все вместе, дей­ствуют с полнотой, редкой и недоступной для Запада. Наша литература отразила наше историческое развитие. Мы усваивали современную буржуазную цивилизацию не после народной революции, вступительной к ней, а одновременно с нею. У нас строилась эта цивилизация на неспокойной почве, строилась как нечто временное, вводящее в другой общественный период, более широкий и сча­стливый. Отсюда наше свободное отношение к ней. И ост­рое знание о ней, о ее наличном состоянии — наш реализм, перекликающийся с самым дерзким и последовательным реализмом Запада; и наше внимание к стесненным, по­давленным поэтическим силам цивилизации, которые для нас были только прекрасными возможностями и которым мы хотели дать жизнь, в обычных условиях буржуазного господства немыслимую для них, — наш романтизм. На За­паде временем оторваны были друг от друга романтика, спутница революций, и прозаический реализм — искусство устойчиво сложившегося буржуазного общества, «удалившегося в самосохранение», как выражался о нем Достоев­ский. У нас и то и другое работало рядом. Наше искусство давало и точное знание современности и вдохновля­лось ею.

Наша литература прониклась всем, что хранила в себе новая Европа, — и всемирной широтой жизни, и жаром личности и личной свободы, и огромным размахом кол­лективности, который стал возможным в новой цивилиза­ции, и пафосом полного и коренного переустройства ма­териального быта народов. На самом Западе со второй трети XIX века все эти его собственные обещания и воз­можности забывались, а если их еще помнили и ощущали, то в иронической оболочке их реальности, как «цветы зла», как горькую красоту, которой никогда не освобо­диться от плена. В русской же литературе была цела уве­ренность, что все большие силы увидят свой день, и к этому дню в ней готовились. У нас совместно держа­лись крупнейшие мотивы художественной жизни, не всегда появлявшиеся на Западе рядом, чаще отделенные друг от друга временем: и «природа», и «культура», и нация, и народность, и гуманизм, и гуманность — гуманизм как культ высокой личности и гуманность как культ вся­кой души, к чему бы она призвана ни была. Эта целость развития следовала из того, что у нас за всеми явлениями жизни стоял единый народ, к нему сходились все мотивы и на него возлагались надежды как на преобразователь­ную силу. Народ и историческое движение — основное, что давало пафос русским писателям и художникам.

Под своеобразием понимают род узости, уклон, спе­циализацию. Наше своеобразие было в нашей универсальности, в нашем собирательном духе по отношению к ми­ровой цивилизации. Иностранцы, и друзья, и полудрузья, и явные враги не могут и не умеют иначе ставить рус­ский вопрос, как в тех же антитезах Запад—Восток, Во­сток—Запад. Даже Томас Манн юмористически, а все же отводит любимую им русскую литературу к Востоку. Как это, пишет он. мальчик из чеховского рассказа хочет в Ка­лифорнию? — Мало ему собственной экзотики, что ли? Ведь, кажется, если носишь фамилию Чечевицин (Tschetschevizyn!), то можешь быть доволен).[183]

Русская литература тем и влиятельна для Запада, что она не всегда заметно для него же, служит ему сред­ством самопознания, говорит ему о тех источниках жизни, которые есть и у него, хотя временно и заглохли, она говорит о великой народной культуре, к которой могут и должны подняться народы мира, о том, что только в ней и сохранятся и возрастут все собранные в истории ценности.

Русская литература вот уже целое полстолетие как открывает Западу его же собственных классиков — они становятся живыми и нужными лишь после того, как Запад узнает их родство, хотя бы и дальнее, с русскими писателями. Так, Мейер-Грефе, устанавливая связь между .легендой о Великом инквизиторе у Достоевского и неко­торыми мотивами «Дон-Карлоса», восклицает: вот реабилитация нашего Шиллера, мы считали его конченным, но раз он живет в Достоевском, значит он существует и для нас.[184] Еще гораздо раньше во Франции начались та­кие же пересмотры собственных классиков по поводу и в связи с русским романом. Так, один из откликов на «Воскресение» Толстого состоял в реабилитации «Отвер­женных» В. Гюго.[185] Имя Достоевского почти всегда на Западе вызывает имена Бальзака и Диккенса, как его младших по значению, но все же чтимых собратьев, чти­мых именно потому, что они входят в плеяду Достоев­ского. Нет сомнения, что современному успеху Бальзака во Франции, реставрации Бальзака весьма содействовал культ Достоевского, упроченный в 20-х годах. Это при­меры того, как русская литература будит в Европе европейское самосознание.

Русская литература заняла такое место среди осталь­ных иностранных, что в ней ищут ключа к ним, с ее по­мощью толкуют других иностранцев, русские писатели представляются наиболее полным и развитым вариантом новых явлений и потому объясняющим их. Так, во фран­цузской критике указывали, что с некоторых пор Ибсена во Франции присоединили к Толстому, видят в нем не больше, как прибавление к Толстому.[186]

Наша классическая литература имела свои границы. В ее поле были все мотивы художественной мировой культуры, но нельзя утверждать, что она твердо и окон­чательно произвела синтез их. Она к синтезу направля­лась, она собрала все материалы для него, частично он осуществлялся, но были и великие колебания и обвалы. Пафос русских художников заключался в том, чтобы убе­речь все богатство жизни современной культуры, дать ему бесконечный рост, дать ему прочность, опустив его на народную основу. Но сама народная основа, которой располагали наши классические художники XIX века, была недостаточной, это была еще крестьянская Россия, которая сама по себе не могла быть силой, завоевываю­щей современную культуру и себе ее подчиняющей. Без рабочего класса, без научного социализма это дело не делается. Наши писатели были максималисты — они требовали огромного искусства. С Запада их часто урезонивали: миритесь на меньшем, вы искушаете судьбу, но они не шли на меньшее, а народность — это они всегда сознавали — была непременным условием большой и пре­красном культуры. Трагедия Толстого, Достоевского за­ключалась в этих колебаниях: либо культура в ее приви­легированном развращенном виде, либо народность в ее нынешнем российском, крестьянском виде и отказ от высокой культуры, уравнительный крестьянский идеал, «усилие смирения», как его называл Толстой, отказ от масштабов современной нации, нарцелляция, мелкая об­щинность, отказ от личности, от бурного развития, от большой и страстной исторической жизни, от борьбы, от материального богатства. Уравнение, которое влекло за собой и христианские идеи, которое ставило на первом месте и главным героем человеческую слабость, беззащит­ную духовность, скудость материальную и духовную — это уравнение, со всеми его чертами и подробностями, иностранная критика, собственно, и считала содержанием и смыслом русской литературы, и отсюда строились теории о духовной Индии русских, о духовном Востоке Тол­стого, Достоевского и даже Тургенева и Чехова. Но здесь сопроводительное явление трактовалось вне основного, упускалось, оборотной стороной чего был русский уравнительный, уравненный мир. Ведь он не сам по себе был ва­жен русским писателям, ведь это были результаты обвала грандиозно задуманного синтеза — современной цивили­зации со всем, что она приобрела, всего богатства совре­менной нации с народной свободой и самостоятельностью. В русской литературе присутствуют обе стороны — и на­ция, и народ, и богатство, и идеал богатства всех и для всех, и если у русских писателей дело крепилось к пользе народа и к отказу от вершин культуры, то это — коллизия исторического момента, решение более узкое, чем поставленная задача, решение временное, следующее из узости средств, которыми располагала рус­ская мысль середины века, и не отменяющее самой задачи. У самих русских писателей очевидна их привер­женность к обеим сторонам задачи — и к красоте современного развития, и к идеалу всеобщности, все­народности его. Они хотели поднять красоту современного мира, столь разнообразно представленную ими, столь энергично прочувствованную, на неслыханный для нее всенародный уровень, и тут-то они обрывались. Мак­сималисты вынуждены были исповедовать христианский минимум, грандиозное, еще не созревшее, оборачивалось скромными, бледными образчиками «христианского искус­ства».

«Идиот» Достоевского явился трагедией не только действующих лиц, но и самого писателя. Люди жадно ищут и ждут своего жизненного соединения, братства, без которого они погибли как личности. Но такое братство, бледное, христианское, со смирением и улыбкой смире­ния, которое может предложить им князь Мышкин, непременно проваливается у них. Достоевский хотел быть христианином, но как художник он всегда изображал одно — мир выше Христа, мир перерос Христа, Христос несостоятелен перед миром. Катастрофа князя Мышкина происходит не только от того, что мир плох, но также и от того, что мир хорош. Все эти люди вокруг князя Мышкина, полные современного сознания, гордой страстной жизни, слишком великолепны у Достоевского, чтобы можно было их с доброго их согласия и по всей справед­ливости посхимить. Современная красота и страдает, и несчастна, но не князю Мышкину быть ее Мессией. Есть многое, от чего она никогда не откажется, и с полным правом не откажется. Уравнительная схима не годится для этих гордых голов, которые сам же Достоевский вы­писал прекрасными. Нельзя гасить земного огня, а князь Мышкин его гаситель. Фабула романа символически свя­зывает христианского Мессию с двумя женщинами, и обе они — и Аглая, и Настасья Филипповна — слишком преданы живому, чтобы князь Мышкин мог их успокоить. Есть в романе еще третья женщина, о которой расска­зано в прошедшем времени. Это швейцарская Marie, не­счастная, запуганная, загнанная, и ей-то князь Мышкин принес когда-то покой и счастье. Он со своем миссией соразмерен швейцарской Marie и несоразмерен Настасье Филипповне и Аглае. История убогой Marie — это - и идил­лия, и ирония, и трагедия. Трагическая ирония та, что князь Мышкин только и может быть героем идиллии, заштатного провинциального мира, Мессией убогих, но не Мессией живых и великолепных. Так у Достоевского в одном из величайших его произведений, обе стороны — христианский идеал и современный мир в его несомненнейших правах, моральных и художественных, — не ужи­ваются друг с другом, и автор должен все начинать с на­чала. Уравнивающий и смиряющий Христос приходил уже к Раскольникову и едва ли был принят, это будет и с Версиловым, и с Иваном Карамазовым.

То же самое с «христианским искусством» Толстого. «Христианское искусство» Толстой противопоставил тра­диции Ренессанса. Но суд Толстого над Ренессансом, про­изведенный в трактате об искусстве, суд над Шекспиром в специальной статье о нем, следует тоже понимать как желание уйти вперед сравнительно с величайшей эпохой европейского художества, а не как желание оказаться ниже ее. Ренессансу недоставало народности, он отчасти сделал свои завоевания ценой разрыва с народностью, восстание Савонароллы было возмездием за этот разрыв. Толстой требовал расширения традиций Ренессанса в сто­рону народа, и все жестокие несправедливости Толстого в отношении Шекспира тоже следовали из того, что поэ­зия Шекспира, по суду Толстого, не обладала полной ме­рой народности и народного гуманизма. Если где-либо еще хранилось и умножалось наследство Шекспира, то именно в русской литературе, но из ее среды возникла са­мая пристрастная критика, которой когда-либо подвер­гался Шекспир. Она была признаком, что Шекспир уже не может считаться окончательным пределом, что для поэзии мир Шекспира оказался слишком исключительным, не всеобщим, не доступным для той огромной массовой жизни людей, которая просилась в поэзию. XVIII век отвергал Шекспира, потому что Шекспир был слишком демократичен для него. Для Толстого Шекспир был не­достаточно демократичен. Но логика исторического положения вела Толстого от требования искусства сверхшекспировского к признанию за идеал романа Бичер-Стоу, здесь содержалось «христианское искусство», одна лишь голая схема человеческой всеобщности, исключающая все бурное и прекрасное человеческое разнообразие. Исправленный по Толстому «Король Лир» оказывался «Хижи­ной дяди Тома». Толстой не совладал с собственной своей критикой Ренессанса, как до него Чаадаев оказался жерт­вой собственной критики античной классической тради­ции, отвергнутой Чаадаевым ради бледного христианского спиритуализма.

Драма Толстого та, что он ставит миру большие за­дачи и дает меньшие решения. Он был поэтом Карениной, но ему мало было красоты Карениной, он хотел красоты, которая не кончалась бы под товарными вагонами. И ре­шение было дано в старце Акиме, например, человеке из «Власти тьмы». Народные рассказы Толстого — одно из величайших достижений словесного искусства конца века. Но были ли они христианским искусством, как задумывал Толстой? Строятся они почти всегда на двух стихиях — на реальном быте простых людей и на силе нездешней, которая проникает в этот обыкновенный мир. И что же, у Толстого в этих встречах и в этих сочетаниях гораздо важнее приобретенное первой стороной, чем приобретен­ное второй. Не то важно, что, побывав около земных ве­щей, небесные силы кажутся более реальными, а важна метаморфоза земных вещей — в среде легенды, чудесных явлений, они приобретают удвоенную поэтическую силу, они обнаруживают свою прекрасную жизнь, которая только в этих смещениях и перестановках становится внятной.

Христианское искусство было у Толстого не сред­ством отвержения, а средством возвышения земного и материального. Никогда ему не удавалось показать та­ким прекрасным и осмысленным трудовой быт и трудовых людей, как в том сапожничьем подвале с керосиновой лампой, с обрезками кожи, с шилами и другими инстру­ментами из христианского рассказа «Где любовь, там и бог». В сущности религиозный контекст у Толстого есть средство возвеличить материальную жизнь людей, пока­мест она еще сама не выработала собственных средств для этого. Продолжается обычная великая работа Тол­стого — работа поэзии — прозы.

Главное в классической русской литературе — ее па­фос возвеличения и расширения богатств культурного мира, народной мощи, жизни в силе и в творчестве. Стра­дания и ошибки наших писателей произошли на этой до­роге к максимуму современного развития, а не на какой-либо другой. Только культура и искусство социализма могут взять на себя синтез, которого еще не могли одо­леть наши классические писатели — синтез культуры и народности, переработку всего богатства культуры в на­родном смысле, с сохранением размаха культуры и раз­маха человеческой личности. Наши писатели оставили нам в наследство и материалы к этому синтезу, и волю к нему.

Уравнительные решения на Западе напрасно считают чисто русской особенностью. Тему уравнения, выстраива­ния жизни по слабым и отсталым очень хорошо знал также и Запад, сюда входит и Руссо, и отчасти Шиллер, тема эта поставлена и в «Фаусте» Гёте, и почти у всех романтиков. Но и на Западе она была изнанкой великих целей и великих стремлений. Руссо проповедовал «при­роду» не из равнодушия к культуре, а из желания куль­туры гораздо большей, чем культура дворянской аристо­кратии и городской буржуазии. Гёте размышлял об участи Филемона и Бавкиды, о «маленьких людях», так как не желал делать из своего Фауста грубую бестию — «сверхчеловека». То же самое романтики с их неприя­тием мира современной лжи, насилья, запятнанных ценностей. До поры до времени у всей мировой мысли не было ничего лучшего, как дилемма: либо цивилизация как она есть, либо Руссо и руссоизм. Когда на Западе отказались от Жан-Жака, то это не значило, что пришли к лучшему — это значило, что мирятся с существующим. А в нашей литературе возобновились прежние идейные коллизии Европы, и возобновились с непривычной для Европы остротой и крайностью, потому что мы поддержи­вали мировую героическую традицию. Максимилиан Гарден, который сочинил воображаемый разговор Рок­феллера с Толстым, где миллиардер лихо доказывает, что он со своими капиталовложениями, а не Толстой с его руссоистской проповедью — истинный благодетель человечества, слишком легкомысленно и цинично расправился с неудобными для современного буржуа идеями.[187]

Современные ненавистники России и русского влия­ния за рубежом любят ссылаться на Чаадаева, сочине­ния которого хорошо известны в Европе. Вот, они говорят, сама Россия через Чаадаева отрицает свое европей­ское призвание. Нечего и разъяснять, насколько извра­щен у этих авторов смысл философии Чаадаева — писателя, который ничего так не желал и ничего так не добивался для России, как ее полнейшего участия в ми­ровой жизни, и который говорил о русской отсталости не как о фатуме, а в целях критики и побуждения к борьбе с отсталостью. У Чаадаева в письме к А.И. Тургеневу есть слова, которые могут послужить отличным ответом всем этим корыстным сторонникам России — Востока, проповедникам русской чуждости Западу. Чаадаев писал о своих современниках, державшихся той же версии о русском призвании: «Они упорно уступают нам Восток; но какому-то инстинкту европейской национальности, они оттесняют нас на Восток, чтобы не встречать нас больше на Западе. Нам не следует попадаться на их невольную хитрость; постараемся сами открыть наше будущее и не будем спрашивать у других, что нам делать».[188]

Но на Западе постепенно возрастало и другое понима­ние мировой, общеевропейской роли русской культуры и русского искусства. Знаменательно, что в прошлом было два периода особенно усилившихся приливов русского влияния — годы (80—90-е прошлого века и наши 20-е годы. Это были времена кризисов — перехода Европы от свобод­ного капитализма к империалистической фазе в одном случае и военных и послевоенных потрясений в другом. Стоило заколебаться официальному быту Европы, как для Европы приобретало первостепенное значение русское творчество: в нем содержалась и жесточайшая критика официальной Европы и в нем можно было найти тайную невскрытую Европу, которая и в кризисах, и в надеждах, порожденных кризисами, выступала на свет. Никто ни­когда не сомневался в Европе, что русская литература — гениальная, сверх- обычная сила, но споры шли о природе этой силы, принадлежит ли эта сила европейскому миру. И в годы прояснения появлялись такие высказыва­ния, как у Миддлтона Мерри в эпилоге его книги о Достоевском: «В одной лишь русской литературе можно ус­лышать трубный глас нового слова. Остальные писатели остальных нации всего лишь играют у ног этих гигантов, Толстого и Достоевского, потому что, хотя мир и не знает этого, некая эпоха человеческого сознания приходят к своему концу вместе с ними. Через них человечество находится накануне открытия великой тайны».[189] И тот же Миддлтон Мерри позднее писал, что XIX век принадлежит русским, что русские — призванные его истолкова­тели, прежде всего Толстой и Достоевский, и даже не Тур­генев, который более похож на западных писателей. Вот заблуждение, которое, по словам Мерри, препятствовало европейской литературе: «Уже в течение многих лет ро­манисты верят, что XIX столетне принадлежит Флоберу и Тургеневу».[190] «Внезапно все почуяли, что в то время как большинство романистов Запада кружится в лабиринте литературных тонкостей, появились два романиста (Толстой и Достоевский), произведения которых, даже написанные с самым слабым вниманием к этим пробле­мам виртуозности, совершенно затмевают все, что было сделано их западными современниками».[191] XIX век от­крыт, исследован, обнаружен в своих силах и данных к будущему не французским романом, не викторианцами, а Толстым и Достоевским, это мнение все более утвер­ждается на Западе. И это вопрос более широкий и общий, чем об одном XIX столетии: само XIX столетие — это лишь классическое время для всей новой цивилизации. А если русские писатели — лучшие истолкователи этой классической поры, то и вся новая цивилизация имеет в русской литературе свой руководящий орган.

Эдуард Турнейзен писал о Достоевском, чти его ро­маны — «легенда» XIX столетия, вернейший образ этой эпохи, Достоевский «сосредоточивает в себе все многооб­разные стремления европейской души конца XIX столе­тия и подставляет ей зеркало».[192] Но поэтому, говорит да­лее этот критик, в Достоевском содержится и предсказа­ние всей дальнейшей, всей наступившей эпохи войн и революций.

В пушкинское время Россия достигла понимания вы­соких традиции Запада — России открылись Шекспир, Просвещение, романтизм, открылась народная, демократическая Европа в ее лучшем творчестве, так как самая Россия собственным опытом и собственным сознанием поднялась к народности и к ее культуре. И тогда же об­наружилось, что мы не только поняли и усвоили «Запад, но и начинаем обгонять его. Уже Адам Мицкевич в письме к Одыньцу (сентябрь—октябрь 1827 г.) свидетельствует, что литературная Москва — лучшая школа европейской образованности: «Где же, кроме Варшавы, переводят Легуве и Делили и, что еще хуже, Мильвуа etc. Русские только головой качают от жалости и удивления. Мы отстали в литературе на целое столетие. Здесь (в Москве, — Н.Б.) каждый новый стишок Гёте вызы­вает всеобщий восторг, тотчас переводится и комменти­руется. Всякий роман Вальтера Скотта — тотчас в обра­щении, всякое новое философское сочинение — тотчас в книжной лавке».[193]

Сейчас роли изменились. Уже не нам, а буржуазному миру необходимо дальнейшее развитие к демократии, чтобы Западная Европа могла стать на уровень русской литературы и нового художественного сознания. Все глав­ные ошибки буржуазных критиков в их суждениях о рус­ской литературе произошли от их неспособности охватить великую народную культуру, которая составила ее почву. А удача сопровождала их истолкования только тогда, когда они проникались действенным сочувствием к этой культуре и когда в жизни их родных стран появлялись реальные мотивы для этого сочувствия.