Западные критики времени раннего знакомства Европы с русской литературой оставили драгоценные свидетельства о своих первых общих впечатлениях, вынесенных из русских книг, о том, чем поразила их русская эстетика — она показалась им на первый взгляд даже не эстетикой вовсе, в ней они почуяли элемент, привычной им эстетикой недопускаемый, и перевес этого элемента — совершенно для них неожиданный. Надо отдать справедливость ранним судьям русской литературы — они честно описали испытанное ими воздействие и постарались оце­нить его в лучшую сторону, они не только старались понять, чего хотят русские в искусстве, но готовы были и примкнуть к этой новой эстетике, непохожей на известную им.

Эннекен писал о Тургеневе, который тогда представ­лял для него всю русскую литературу: «При первом чтении какого-либо из романов Тургенева ... возникает соблазн отрицать, что здесь содержится искусство, то искусство, понятие о котором у нас погранично с идеями умелости и изощренности. У русского автора мы не на­ходим ни четкого авторского слова, ни оживленных, законченных и оформленных диалогов, ни явственно расчлененных поэтических описаний, ни персонажей, обыч­ных для наших книг. У Тургенева не слишком много внешних качеств, которые присущи лучшим книгам у нас. Ему недостает... расцвеченного слога, нервозности современной французской речи, у него нет мании создавать новые слова и эффектные словосочетания, он не выискивает как мы, звучностей и каденций, у него нет точного и завершенного искусства современных мастеров фран­цузской прозы.

Фраза у Тургенева вялая, часто недописанная, она по­хожа на бормотанье и она тянется. Она на вид совсем банальна и кажется ничего не говорящей, и на деле она не столько говорит нам прямо, сколько вкрадчиво подска­зывает, внушает, наводит на размышление, позволяет подглядеть, угадать. Она оказывает на нас как бы скры­тое воздействие; не в точных определениях, а скорее че­рез общее чувство передает она нюансы души или пейзажа, и все это в нескольких словах, без анализа, без описания. От себя Тургенев высказывается как можно меньше, он рассчитывает на дополнения, которые внимательные умы сделают сами к тому, что он кратко указал, и он нрав, читатель признателен, если ему самому предоставлено привести в ясность места заманчивые и туманные. Композиция лишена напряженности, фабула развертывается, то и дело перебиваемая отступлениями в сторону прошлой жизни персонажей, происшествия банальны, судьбы героев смиренны, но Тургеневу чудесным образом удастся убедить нас в реальности этих существ, созданных им. В восьми томах собрания его романов, где даны все образцы человеческой породы, от мужика до князя, от маленькой девчонки до умирающей старухи, всякое действующее лицо проявляет себя, существует, страдает со всей силой, свойственной существу из плоти и крови, у него индивидуальные жесты, физиономия его точнейшим образом воспроизводится перед нами, оно индивидуально и в своем внешнем облике, и в своей манере выражаться, и в своем поведении, в том, как оно живет и умирает; так постепенно образы, возникшие перед читателем, при­обретают определенность и он свыкается с ними».[61]

«... Автор добивается такого правдоподобия, что эти фантомы, взятые из немой книги, принуждают нас верить в них; в конце концов мы оказываемся во власти иллюзии более идеальной, но и столь же сильной, как если бы интерес наш был прикован к фиктивным страстям действующих на сцене персонажей?[62]

«Он дает то или другое сочетание случайных черт, описывает, какой был голос персонажа, какие руки, какая была у него манера держаться, какой взгляд и какая особенная ужимка, не пытаясь все это логически связать и раскрыть значение всего этого; он помещает свой персонаж в определенную среду, бросает его в какое-либо происшествие и мало-помалу внутренние свойства пер­сонажа отчетливо выступают в этом его внешнем образе».[63]

«В двух ли фразах, на одной ли странице, не поль­зуясь цветистым словарем или колышущимся периодом, Тургенев ставит на место своих персонажей, одним мановением руки дает им образ, объясняет нам их движущие мотивы, их характеры, и вот мы с увлечением следим за жизнью чужого нам человека, с лицом которого мы постепенно сродняемся и душа которого открывается нам до самой ее сущности».[64]

Эннекен говорит о свободной форме в русском искус­стве. По описанию Эннекена, в русском искусстве — и прозе Тургенева — форма не угнетает предметное со­держание, а как бы отпускает его на волю. Нет французской манеры непрерывно и немедленно изо всякой вещи, представившейся художнику, извлекать художественный эффект, вещь входит в произведение как безраз­личная, и ее художественное значение сказывается не сразу. Во французском искусстве мир существует, поскольку он сразу и полностью оправдывает себя, как прямой материал для художника, он имеет реальность в искусстве и для искусства. Русские, как описывает Эннекен, начинают шире — они берут мир, каков он сам по себе, независимо от интересов и выгод эстетики. У рус­ских мир изображен в качестве реальности в общем смысле, и лишь потом он вводится в формы художественного восприятия его и оценки его. В русском романе мир глубже сидит в своей эстетической раме, чем в романе французском, он не сливается с этой рамой, глядя на изображение, вы проницаете его эстетическую поверхность, за ней лежат и другие области, взгляд уводит вас в глубь всей действительности в ее целом. У французского писателя эстетический отбор предшествует изображению, эстетически незначащее, невыразительное не будет пропу­щено в картину, французский писатель начинает с действительности эстетической, русский начинает с действительности вообще; русская художественная форма по­строена так, чтобы сквозь нее пропускались и вещи, для нее безразличные, у ней нет тесноты и сплоченности, ха­рактерной для французского искусства. Эннекен говорит, что русский писатель уделяет читателю своему свободу самому угадывать, самому находить смысл, смотреть и вслушиваться. Вернее было бы сказать, что свобода здесь предоставляется действительности — она не пригвождена к литературным страницам определениями, формулами, она дана в своем естественном неразгаданном виде. Когда сама действительность в искусстве свободна, то свобода читателя — прямое следствие. Более всего дивит Эннекена в русском искусстве иллюзия бытия, создаваемая рус­скими художниками, — люди в вещи бытуют, живут, а не представляются только в меру того, насколько они инте­ресны и красивы. В глубине всякой русской картины сгу­щена эта иллюзия полного бытия. Русская картина не есть эстетическое извлечение из действительности, эсте­тическая концепция, но она также и самый живой мате­риал этой концепции. Французы дают один лишь эстетический образ действительности, русские — также и то, из чего строится этот образ. Французское искусство реально не в большей море, чем научное понятие. Эстетический образ в такой же степени — абстракция действительности в пределах искусства, как понятие в пределах науки. Необычность русского искусства в том, что оно вклю­чает также и самую вещь, что эстетический образ вещи и самая вещь присутствуют в русском произведении одно­временно и совместно. Русская форма дает более богатое, удвоенное переживание — и предмета самого по себе, и его эстетического значения. Русская фраза, русское слово, русский образ и русское описание просторны, они вме­щают также предмет, как он есть до его обработки искус­ством.

Второе наблюдение Эннекена относится к тому, что в русском искусстве не скрыто от читателя образование эстетической формы — оно происходит на глазах у чита­теля. Русский писатель не только представляет совместно и предмет, и его эстетический образ, но и соединяет их живым процессом — перед читателем происходит это рож­дение эстетического образа из недр самой действитель­ности, он как бы переживает не только искусство, но и возникновение искусства, становится свидетелем того, как общая безразличная сфера отпускает от себя в мир свое поэтическое изображение. Русская эстетическая форма приходит не извне, налагаемая художником на предметы, а предметы сами порождают и принимают ее. В много­численных эпизодах своей статьи Эннекен показывает, как у Тургенева эстетический смысл жизни возникает в повествовании о ней как бы помимо автора, стихийно, внутренними путями. И действительность, и ее эстетиче­ская форма кажутся несотворенными, эстетическое зна­чение воспринимается как итог действительности, кото­рый она сама же себе подводит. Итог этот медленно воз­растает, черта за чертой; медленно, извилисто, как это свойственно живой жизни, из безразличной сферы выде­ляются подробности эстетически значительные, отыскивают друг друга и постепенно сцепляются в эстетический образ. Эннекен подчеркивает русскую манеру медлитель­ного развертывания, терпеливого накопления эстетиче­ских итогов. О том же говорит и Вогюэ, разбирая манеру Тургенева, которая и для него была образцом националь­ной русской манеры как таковой. Вогюэ отказывается да­вать выдержку из Тургенева, это, по его словам, автор не цитатный, у него нет отдельных самостоятельных мест, он презирает выигрышные куски, эффектные страницы, каж­дая деталь драгоценна у него только в общем стечении деталей, которое скромно подготовляется всем произведенном как целым.[65] И затем снова, уже отрываясь от Тур­генева, и по поводу Достоевского Вагюэ пишет: «Таков прирожденный дар великих мастеров русского романа — страницы их книг накопляются бесшумно; это капли воды, медленные и монотонные; сразу, и без того, чтобы вы за­метили их прибыль, вы уже тонете в глубоком озере, затопляемые вздымающейся меланхолией».[66]

В русском искусстве внутри самого произведения естественный мир претворяется в явление художественное — Эннекен говорит о неком нетеатральном зрелище, которое открывается перед читателем русской книги на ее стра­ницах, и о том, как зрелище это постепенно овладевает читателем, и из обыкновенных вещей для него возникает театр — нечто столь же знаменательное и необычное, как театр с его людьми и страстями, притягательными для нас.

Эдмон Гонкур сходным образом, как и Вогюэ и Эннекен, передает свое впечатление от рассказов Тургенева: «Мы говорим об этом рассказчике, о его историях, кото­рые поначалу как бы выделяются из тумана, не обещают интереса и постепенно делаются такими занимательными, такими завлекательными, такими захватывающими, как будто бы какие-то вещицы, красивые и хрупкие, медленно переходят из тени в свет и постепенно и последовательно обнаруживаются их мельчайшие детали».[67]

Русский художественный стиль и русская манера к концу XIX века разошлись с художественными навыками Запада. Основное: русские художники совершенно иначе оценивали отношения между «прозой» и «поэзией» в искусстве, чем это было принято Западом. Для Запада «проза» — повседневная жизнь человека, его материаль­ный быт, его труды, его практические усилия — была об­ластью безнадежной, здесь нечего было искать худож­нику, здесь были материалы статистика, политэконома, но не романа, повести и драмы. Проза — область необходи­мого, ежедневных дел человеческих, для Запада — об­ласть, где человек и его труд запроданы, где человек отказался от самого себя, где нет цвета, лица, качественного ощущения, где все меряется количеством, где неживое господствует над живым, где живое и личное кажется призраком, а его враг — вещь, абстракция, цифра — располагают всей силой единственной действительности. За­пад не мыслил иную прозу, чем трудовой день буржуаз­ной цивилизации, а проза эта начисто отрезала от поэзии, стоит антитезой к ней, без родства, без перехода. Проза — «гротеск», как ее называл уже В. Гюго и какой она изоб­ражалась в школе Золя, проза — страшный обезьянник, где человек влачит тупое проклятое существование. На Западе постепенно умирала мысль, что прозу можно оздо­ровить, что самое основное и существенное в человеческом быту — ежедневную материальную жизнь человека — можно спасти для поэзии. В Европе устанавли­вается убеждение — «прекрасное — это редкое». Рядом со школой Золя, с «проклятой прозой» экспериментальных романов, как дополнение к ним, существовала поэзия изы­сканных стихотворцев, собирателей «эстетических курьезов», охотников до маленьких и случайных находок, которыми еще могла их порадовать современная жизнь, хвалителей «искусственного рая», который они создавали у себя на дому и собственными средствами, странствователей в прошлые времена, во всем отделам антиквариата и экзотики.

Безразличная область, из которой в книгах русских художников берет начало поэзия, есть ничто иное, как проза — особая благодарная русская проза. «Туман», который, по словам Гонкура, предшествует появлению в русском рассказе всего художественно захватывающего, это и есть первозданный, предтворческий прозаизм русского поэта. Капля за каплей, как описывает Вогюэ, со­бирается эта проза прежде, чем из ее среды подымется поэзия, медленное, терпеливое развертыванье в русской повести, описанное Эннекеном, тоже есть развертыванье поэзии из постепенно и трудно отпускающей ее на волю прозы. Русская эстетика требует, чтобы проза, обыденность, не утаивались, в русских книгах, как в работах некоторых живописцев, не вся картина записана маслом, и проглядывают нарочно оставленные сырые грубые про­хваты коричневого холста, на который не легли краски. Реалист Толстой, пишет Вогюэ, «из истории наиболее банальных умеет создавать спокойную эпопею, захватываю­щую нас однако».[68] Русским, пишет он далее, далось то, и чем мы не успели, они поступают по правилам творца миров— «они извлекают человека из первозданной глины, но они вдыхают в него дыхание жизни и создают живые души».[69]

Нельзя сказать, чтобы наша литература уже распола­гала богатыми пространствами счастливой и здоровой прозы, наш быт, полукрепостной, полубуржуазный, часто оказывался более безобразным и ужасным, чем быт европейский. Но мы добивались этой прозы, не уступали тому. что есть и не шли на легкую поэзию. Русская эстетическая идея в XIX веке заключалась в том, что возможна положительная проза, проза не отрицательная относительно поэзии, которую знал Запад, а составляющая необходимое и положительное условие, под которым настоящая поэзия только и может появляться. У нас ломались старые крепостные отношения, массовый уклад жизни потерял свою устойчивость, полуосвобожденного крестьянина уже захватывал буржуазный быт, который тоже красотами не мог хвалиться. Но у нас ухватились крепко за проблески лучшего материального быта, мелькнувшие среди всех этих переворотов, испытанных нашим обществом, и буржуазную неволю также отказы­вались признать вечным положением, как и неволю помещичью. Тайным или явным образом на наших писателей воздействовали народная мысль, народное брожение, поиски народом лучшего труда для себя, лучших форм вла­дения, лучшей семьи, лучшего дома, на языке эстетика это и была счастливая «проза», плодовитая поэзией, и этой своей «воли к прозе» наши художники никогда не теряли, воли к положительной прозе.

Прозаическая тема бывала поставлена в искусстве так, что собственно прозаизм ее улетучивался. Еще в каких-нибудь балетах на Феррарском театре времен позднего Ренессанса на сцене появлялись крестьяне, изображавшие сельские работы, а вслед за ними Венера, Юнона и Апол­лон. Прозаической теме не позволяли развить себя, укре­пить свою собственную атмосферу, ее брали в столь общих и безобидных чертах и в таком ослепительном контексте, что она теряла свое специальное качество и тоже сквозила неким поэтическим или условно-поэтическим смыслом. Русский стиль гораздо смелее: он сохраняет прозу как прозу во всей ее невозделанности, во всей ее порою грубости и жестокости, во всей некрасивости ее, и вот из этой прозаической прозы тем не менее выбивается поэ­зия, ходом самой прозы создаются прекрасные и возвы­шенные эпизоды, которые заставляют оглянуться назад и проверить: не было ли в этой прозе, пережитой и про­чувствованной нами, также и других сил, и не они ли, развиваясь и накопляясь, разрешились этими эпизодами, которые кажутся неожиданным волшебством. Пушкин первый утвердил у нас прозу-поэзию, а Проспер Мериме пер­вый на Западе усвоил себе, что такое русская эстетика. Он говорил Тургеневу, что из прозы — трезвой прозы — расцветет сама собой чудным образом поэзия Пушкина,[70] и в этом высказывании Мериме каждая часть весома — трезвая проза, т. е. верная собственной сути, остающаяся и своей собственной области без подлаживания под поэзию, которая тем не менее чудным образом, внезапно воз­никает из этой доподлинной прозы сама собой, без каких-либо нарочитых воздействий автора. Пушкин не сразу пришел к своей эстетике, важнейший поворот в его разви­тии начинается с той поры, когда его художественное сознание приняло в себя также неприглядный мир вещей обыденных, весь тот мир, в который погружено человече­ское существование и где он ладится, направляется, вырабатывает собственным трудом свою красоту и свое благо­родство.

В письмах 20-х годов по поводу «Кавказского плен­ника» он комментирует характер героя, почему тот не утопился вслед за черкешенкой; оказывается, это проза­изм натуры — благоразумие, рассудительность.[71] «Но в ге­рое поэмы по благоразумия требуется».[72] В тексте поэмы Пушкин пощадил героя, отобрал одно, умолчал о другом, прозаическое, несвободное в герое отдал в комментарий,

заглазно для читателя. Герою не пришлось вести борьбу за собственную моральную красоту, он ее получал даром от автора. Вставка прозаического в текст поэмы, явность его для читателя — это уже новая манера Пушкина, онегенская, для дальнейшей русской литературы — образец решающего значения.

Признания чешского поэта Густава Пфлегера (1833—1875) о том, как «Онегин» побудил его к собственному стихотворному роману «Пан Вышинский», свидетельствуют, что на тогдашнем Западе пушкинским новый стиль был принят и мог оказаться производительным. Вот рассказ Пфлегера: «Однажды вечером я перечитывал Пушкина, именно его „Онегина". И вдруг у меня роди­лась мысль. Я понял, что мне нужно. Реальность, именно идеальная реальность, изображение предметов, событий, чувств такими, каковы они есть, только в своего рода возвышенном одеянии: вот, что я понял вдруг... В тот же вечер я безо всякого плана набросал две первые строфы «Вышинского"».[73] Идеальная реальность, о которой гово­рит Пфлегер, это и есть пушкинский симбиоз прозы и поэзии. Это видно и в строе целых русских произведений, и в отдельных эпизодах, взятых из них.

Разумеется, речь идет не о так называемых «сниже­ниях», в которых заключался будто бы если верить историкам, пустившим этот термин, весь ход русского художественного развития. Оригинальность наших художников не в развенчивании красоты, а в том, что они усиливали ее, открывая прозаические условия, из которых она вышла, они снижали, чтобы возвысить. История последовательных «снижений», проводившихся нашими художниками — это история роста и укрепления красоты в нашем искусстве.

Русская оригинальность состоит в том, что у нас кра­соту без обыденности не признают красотой, живой силой, что у нас развенчание красоты именно и сводится к обнаружению ее беспочвенности, отсутствия элементов зазем­ления вокруг нее. Стоит проследить, как Толстой ниспро­вергает для читателя Сперанского, государственного че­ловека, блестящего деятеля, решающий эпизод — обед в избранном кругу на дому у Сперанского: деланный отдых, деланное веселье, деланные импровизации и шутки. Когда рассказано, как Сперанский белой рукой приласкал дочь свою и поцеловал ее, то эта ненужная подробность о «белой» руке нарочно расстраивает всю сцену: рука представляется чем-то отдельным от Сперанского, отдельным от ласки, от дочери, к которой направлен этот жест ласки, эпизод становится механическим актом, становится удивительным, что у Сперанского может быть дочь и что он может быть способен на родительские отношения. Вся домашняя жизнь Сперанского, как открывает ее Тол­стой, — искусная инсценировка, нарочно заведенная государственным мужем, ибо в ней по его соображениям есть надобность. Сперанский лишен черновой, домашней стороны жизни, это человек показа, беловиков, сделанный сразу же, без помарок, Сперанский не участвует в вещах обыкновенных, общих всем людям, иначе, как имитатор, и это делает для Толстого сомнительными весь блеск и всю его публичную славу, жизненность его законодательства и новшеств, которые он насаждает параграфами и в специальных комиссиях. Весь исторический стиль «Войны и мира» таков: заход к событиям с их массовой деловой стороны, рассказ о том, как созидались события, как вырабатывался итог — знаменитый успех такой-то, знаменитая победа такая-то. Беспорядок, нестройность сраже­ний, цивильный элемент великой битвы, куски штатской психологии в военном деле, негладкость, некрасивость движений, которыми достигается блестящая развязка, — таков этот, столь хорошо всем известный стиль Толстого. Не следует думать, что это реализм для скептиков, будто Толстой приводит к нам все некрасивое для того, чтобы мы поверили также и в красивое, будто он представляет нам великое и блестящее со всеми его пятнами, помар­ками и трещинами, так как иначе мы не поверили бы в самое его существование — великое, мол, тоже заурядно, тоже в грехах, реальна лишь одна посредственность, сплошная и нерушимая. Для Толстого существуют и кра­сота, и блеск вне ряда. Константин Леонтьев, который обвинял Толстого, зачем он подмарывает красоту, зачем разрушает ее, грубо ошибался. Красота для Толстого — итог явлений жизни, а итог — ничто без пути, который привел к нему. И вся толстовская манера в терпеливом рассказе, как был выработан итог, как жизнь достигла его, итог питается данными, из которых он сложился, в них его содержание, игра его сил и красок. Итог хорош, когда это трудный итог, с мускулами, с предшествующим напряже­нием — в красоте для Толстого должны быть и характер, и сила, и содержательность, без ее предшествующей «некрасивой» истории, будничной, обыкновенной, до нас не дойдет содержание красоты. Сражение Толстой изображает, как тяжелую работу, выполняемую людьми, а красота и слава победы у Толстого — плата за тяжелый труд. Капитан Тушин после Шенграбенского сражения входит в избу Багратиона и спотыкается о древко знамени — это одно из знамен, взятых у французов. Действительный герой сражения споткнулся о знамя — люди, собравшиеся у генерала видят победу в этом знамени, принесенном с поля битвы. Толстой в другом месте говорит о «подхваченных кусках материи на палках, называемых знаменами». Это не свидетельство, что Толстой враждует специально со знаменами и с другими символами и знаками. Он враждует с фетишизмом их, когда знак, итог отделяют от зна­чения, от процесса, произведение от производящей силы, когда деятельность и жизнь вытесняются вещью, это вызывает безжалостную полемику Толстого, его эстетика и утвердительная, и полемическая. Русские художники не знают «эстетики вещи», соблазнившей так много дарований на Западе. У нас вещь развоплощают, снова обращают ее в текущую жизнь. Так называемое «остранение» вовсе не есть у Толстого превращение вещи в художественную, наоборот, это показ ее мнимой художественной значительности, ее бездушия, ее тупости. «Остранение» — как бы следующая степень идолатрии, фетиш, сначала оторванный от былого своего значения, отрывается затем также и от своих почитателей, переносится в новую для него среду, где уже окончательно гибнет для него всякий смысл.

Один из примеров полемики Толстого: 25 августа, за день до великого сражения, Пьер Безухов спрашивает у офицера, какая это деревня видна впереди, и ему отвечают: Бурдино, и потом только поправляются — Бородино, т. е. Толстой хочет показать, что Бородино стало Бородиным, что за день до битвы, так разыгравшейся, его еще не было, что люди и события создали славу, а не слава людей. Толстой показывает самое деланье истории, деланье жизни, поэтических памятных дел, — безымянное у него предшествует имени, красота вне ряда возникает в ряду. Стиль Альфреда де Виньи в его историческом романе о заговоре Сен-Мара, прокламированный им в изве­стном предисловии, прямая противоположность стилю Толстого — русскому стилю: недаром Виньи встретил критику . и насмешил Пушкина. Виньи показывает события с их конца, с точки зрения их окончательного смысла, их репутации, жизнь народа состоит из знаменитых имен, из памятных дат, из медалей, выбитых на память, вся предыстория истории, вся выработка поэтических событий и

характеров, весь процесс сложения их у Виньи устра­няется — у него Бородино было Бородиным еще и до того, как Кутузов и Наполеон сошлись на этом поле.

У Толстого поэтический момент, которым завершается прозаическое развитие, тоже имеет обратную силу, он тоже бросает обратный свет на предшествующие эпизоды, но они были написаны так, как если бы это завершение их и не предполагалось, они все держались в на­стоящем времени, и будущее явилось неожиданно. Один из самых высоких эпизодов в романе — смерть старого князя Николая Андреевича Болконского, последнее общение между ним и дочерью, княжной Марьей, когда он косным параличным языком едва выговаривает какие-то звуки и княжна Марья угадывает каждое не произнесенное слово, когда им обоим удается поддерживать этот разговор без слов — столь значительный для них прощальный разго­вор. Для Толстого выше такого общения нет ничего, это слияние умов и душ, когда люди выходят из самой тяжкой из необходимостей — вести отдельную жизнь, непроницаемую для всякого другого. Разговор княжны Марьи с князем Николаем Андреичем — такой же разговор любви, взаимного угадывания, какой впоследствии будет описан Толстым в «Анне Карениной»: разговор Кости Ле­вина с Кити в гостиной Облонских, когда Костя по зеленому сукну пишет мелом первые буквы длинных и неловких фраз своего признания и Кити чудесным образом без ошибки угадывает слово за словом и фразу за фразой. Сцена между князем и княжной — сцена чудесного единодушия в людях, сцена чудесного их освобождения ото всякой мелочности отдельного я — одна из поэтических вершин романа. Но подготовлена она бесконечными эпи­зодами совместной жизни старого князя и дочери, эпизо­дами быта, повседневных практических отношений, подчас жестоко-прозаическими, тяжкими сценами уроков геометрии, распеканий, придирок, издевательств, творимых старым князем над беззащитной княжной Марьей. Те­перь же оказывается, что в этом гротеске, в этих колючих безобразно смешных сценах и вырабатывалось тем не менее духовное сродство князя и княжны, что там с обеих сторон были в деле и внимание и душа, и сейчас в эпизоде предсмертного разговора весь этот гротеск быта и тяжелых повседневных отношений просиял, все нашло себе оправдание, в неприглядной прозе копилась поэзия душ и почти магнетического общения между ними, до­машние ссоры и мелкие сражения оказались оболочкой самого небывалого лиризма, который в трагическую ми­нуту освободился и открыл себя.

Вогюэ замечает с доброжелательным остроумием: «Как и сама жизнь, реализм взымает с нас дань терпения раньше, чем он доставляет нам удовольствие».[74] В рус­ском романе, действительно, красота выслуживается, чи­татель вместе с героями должен пройти весь нелегкий путь к ней, художественное переживание охватывает и путь, и результат, оно обладает обоими, от этого зависит его сила и богатство, а утонченность его — в той ясности и остроте, с какой выступает красота, постепенно освобождаясь из начал, противоположных ей. Во Франции романы Достоевского сначала переводили с урезками и сокращениями, желая поскорее добраться до эффектов и ударных сцен, лишь позднее догадались, что такой способ передачи русских романов — порча их художественного достоинства.

То же самое у Тургенева, так незаурядно почувство­ванного иностранцами во всей его новизне. Если взять любой рассказ из «Записок охотника», то и в нем поэтиче­ское содержание обведено прозой и невозможно без нее. В «Бежином луге» можно бы выделить чудесные народ­ные мифы, рассказанные мальчиками в ночном, — рас­сказы о русалках, о живой жизни леса, о возвращаю­щихся душах, о душах и скрытой жизни, которые они предполагают повсюду, этот народный пантеизм, поддержанный общим впечатлением притихшего ночного пейзажа, нескольких одиноких этой ночью и на этом про­сторе мальчиков, освещаемых костром, составляет поэтическую вершину рассказа. Но без всего подразумеваемою в рассказе крестьянского быта и крестьянских занятий и работ эти мифы и этот пантеизм не живут, в тургеневских мифах тоже есть быт, бытовые фигуры, русалка является Гавриле — слободскому плотнику, домовой обнаруживается на старой рольне и орудует у чана, из ко­торого на фабрике вычерпывает бумагу, но дело не только в этом, сами эти мифы с их поэтическим миросозерцанием сложились в крестьянской повседневности, в крестьянском труде, и через труд выработалось восприя­тие природы как живой души, существа, поддающегося воздействию и отвечающего на воздействие, и выработа­лось это чувство прямой и все разрастающейся связи человека с миром; тургеневские мальчики сами вжились в народно-поэтическую традицию только потому, что уже принимают участие в труде и практическом быте стар­ших, и это веянье практического Тургенев передает. Проза индивидуальное поэзии, поэзия без прозы легко превращается в отвлеченность, в нечто однообразное и малоизменчивое. И безо всех этих соринок — подробностей о Гавриле-плотнике и старой рольне, — безо всего этого придвинувшегося к нему крестьянского бытового окружения, без связи с бытовым сознанном крестьянина, чистые очищенные мифы оказались бы у Тургенева довольно небогатыми созданьями. Поэзия нуждается в том, чтобы не утаивалось ее происхождение от прозы в интересах ее, поэзии, индивидуальности — она заражается индивидуаль­ностью прозы, удерживает индивидуальность, покамест проза от нее не отпала. Миф в мифологическом словаре уже не есть поэзия, он снова становится ею, как только его отпускают в практическую среду, породившую его. Наконец, у Тургенева чрезвычайно важен сказ: важны лицо и манера рассказчика, Ильюша это или Павел, или третий, или четвертый мальчик. Сказ идет через всю книгу «Записок охотника», сказ и у других русских писа­телем — жанр очень важный. Принцип сказа тот же, что и во всей русской эстетике поэзии-прозы. Сказ — неотделенность производителя от произведения, желание захва­тить вместе с одним также и другого, захватить вместе с растением также и землю при его корнях — ведь это и есть художественный смысл сказа, который вместе с художественно-ценимой фабулой воспроизводит и того, от кого она была услышана, кто был создателем и носителем ее, из чьей биографии, из чьего опыта внешнего и духов­ного родилась фабула. У Тургенева в «Певцах» прекрас­ные песни, описанные здесь, сливаются в одно с пестрыми и сырыми биографиями певцов Яшки-Турка, чер­пальщика на бумажной фабрике и толстого рядчика из Жиздры. Так и в сказах, как песня неотделима от певца, так и сказ — от сказчика. Сказчик больше, чем его сказ, сказ — то, что есть литература или кажется ею сказчику, сам сказчик не литератор только, а весь человек, поэтому и нужен этот подъем личности сказчика в фабулу, которую мы от него узнаем. Оттенки и живость рассказа зависят от того, что мы в нем ловим отражение личности рассказчика, как бы наклонившись над ним, это оттенки практическом личности, переход в литературу также и того, что прямо к ней не принадлежит и в чем она, однако, глубоко нуждается. Русская манера обращаться с поэзией напоминает о тех радужных рыбках, голубых, золотых и серебряных, которых рыбаки доставляют окутанными в морские травы и водоросли, иначе краски гаснут и человеку не узнать, какие краски у рыбы-султанки.

Проза дает поэтическому явлению развитие, оно останавливается, если не захватывает новые земли прозы, если оно не может уцепиться за них. Замечательна идео­логия любви у больших наших художников. Еще Страхов говорил, что романы Толстого не о любви, а о семье. Семья у Толстого — обрастание любви реальностью труд­ной жизни, необходимой для любви, для ее роста и со­хранения. «Анна Каренина» — история женщины, кото­рую судьба заставила отделить страсть от быта, у кото­рой была семья без любви и любовь без семьи. Самое печальное, что узнает Анна — это превращение любви, оставшейся только любовью, в прозу особого рода, прозу мрачную и напряженную. Вся вторая половина романа — история страсти, которой дано питаться собою же, кото­рая не втягивает в свою область других интересов жизни, вырождается и умирает, не хочет признать своего умира­ния и искусственно борется против неизбежного своего конца. История Левина и Кити — в романе параллель Вронскому н Анне, норма для Анны и Вронского. Поэзия любви здесь сохраняется, длится, возрастает, так как во все вмешивается и в нее проникает проза семьи и хозяй­ства. В романе Толстого есть эпизод, который можно признать эстетической исповедью автора. Сергей Иванович Кознышев гостит у Кости Левина, своего сводного брата, летом в деревне. Костя сплошь занят по хозяйству, Сер­гей Иванович празден. Он любуется сельской красотой и делает о ней свои замечания, но Левин не поддерживает его. «Константин Левин не любил говорить и слушать про красоту природы. Слова снимали для него красоту с того, что он видел».[75] Для Левина природа есть область хозяйства, а также и красоты. Для Кознышева — это только красота, по Толстому-художнику, пустая и лишняя.

Русские писатели отдавали себе отчет, что «снятая красота» стоит в противоречии со стилем русской жизни и русского искусства. У Толстого западная, французская эстетика — эстетика разрядкой, эстетика, «снимающая» с жизни ее ценности, представлена иронически. Из этой области — французского стиля — и идея о «моей бедной матери» (ma pauvre теге) у m-lle Bourienne, идея, тро­гающая до слез эту французскую девицу, и тот проект воздвигнуть в Москве богоугодное заведение с надписью «Дом Моей Матери» (Maison de ma mere), которым Наполеон у Толстого предполагает расшевелить сердца моск­вичей. Когда Пьер случайно отводит выстрел от Рамбаля, французского офицера, тот бросается к нему со стилистическими формулами — «вы спасли мою жизнь» (vous m'avez sauve la vie), с предложениями дружбы и любви. Для Толстого тут всюду неуместны эти привычные для французов категории возвышенного — «материнство», «спасение жизни», «дружба — любовь» или независимые прекрасные сущности, в которые верят люди фрацузской культуры. Это категории, изъятые из общего течения жизни, поэтому не индивидуальные, нелепые, когда их со­поставляют с их действительным контекстом, умышленные и ложно претендующие на индивидуальное значение — почему моя мать непременно бедная мать, почему так важно, что император французов сын какой-то жен­щины, почему Пьер, поступивший почти машинально, — герой дружбы и любви??? — все эти иронические вопросы стоят за явлениями прекрасного и возвышенного, которое мерещится французам, героям «Войны и мира».

Тургеневский очерк «Смерть» в «Записках охотника» весь посвящен русскому уменью достойно и прекрасно умирать: будет ли это мельник, который, узнав. что с ним плохо, на той же телеге, на которой приехал к фельдшеру, спешит домой распорядиться, будет ли это старая барыня, которая велит священнику толковее читать над ней отход­ную и которая сама засовывает руку под подушку, чтобы

достать целковый, приготовленный для него. У героев Тургенева смерть не есть понятие курсивом, под рубри­кой высоких вещей, окруженное условным почетом, смерть одного шрифта с жизнью, неотделима от нее, даже от обыденности, от которой люди не отрекаются до последней своей минуты, так как она для них не вульгарна и нет внутренних мотивов считать, что развязку жизни может обесчестить вся рядовая история жизни, предшествовавшая ей, и поэтому отрывать развязку.

Обыденность — массовое, закономерное в человеческой жизни, а классический русский художник верит только эстетике, исходящей из закономерного, обыденностью он не пожертвует ради случайных эпизодов, как бы соблазнительны для литературы они ни были. Достоевский в «Дневнике писателя» внимательно следил за делом мещанки Корниловой. Та выбросила из окошка свою падчерицу — девочка спаслась, но Корниловой присудили каторгу. Достоевский не соглашался здесь увидеть драму с эффектами, он все искал обыкновенных мотивов для поступка Корниловой и нашел их: Корнилова не была петербургской Медеей, она была обыкновенная неплохая женщина, но, беременная, в болезненном раздражении, свойствен­ном ее состоянию, она и совершила свой поступок, неожиданный для нее самой. Достоевский рисует воображаемую сцену в пересыльной тюрьме, куда поместили Корнилову: «Корнилов, бьюсь об заклад в этом, будет ее навещать самым прозаическим образом, и, знаете, ведь почем знать, может быть, с этой же девчонкой, за окошко вылетевшей, и будут они сходиться и говорить все об делах самых простых и насущных, об каком-ни­будь там мизерном холсте, об теплых сапогах и валенках, ей в дорогу».[76] Для Достоевского такая развязка — без драмы и страстей — самая справедливая и благородная. Здесь нет фетишизма отдельного поступка, здесь не поступок, а целый человек нужен, здесь не собираются упразднять ради одного события целую прожитую жизнь. Быт одним событием не уничтожается, он имеет прежнюю свою силу, правдивую, способную излечить всякое зло. Быт, проза народной жизни — сила, в кото­рой есть добро и разумность, и поэтому хорошо, если она держит своих людей в своем владении. Достоевский по поводу Корниловых пишет с удовлетворением: «Одним словом с нашим народом никогда поэмы не выйдет, не правда ли? Это самый прозаический народ в мире, так что почти даже стыдно за него в этом отношении становится. Ну, то ли, например, вышло бы в Европе: какие страсти, какие мщения и при каком достоин­стве!».[77]

О поэзии и прозе как о явлениях реальной практики людей чрезвычайно важные замечания сделаны класси­ками марксизма. Энгельс говорил о руке художника, о том, какая длинная история стоит за свободой и все­могуществом этой руки. «Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким пу­тем особого развития мускулов, связок, и, и. за более долгие промежутки времени, также и костей и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому че­ловеческая рука достигла той высокой ступени совершенства. на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».[78] Таким образом, в порядке истории обыкновенная связанная рабочая рука, совершающая изо дня в день свои трудовые — «прозаические» — опера­ции, предшествует руке Рафаэля, Торвальдсена и Паганини, освободившейся «поэтической» руке живописца, скульптора или музыкального виртуоза. Без одного нет другого, поэзия является из глубин прозы, из ее многовековья, из ее накоплений, поэзия имеет свой источник в прозе, от нее получает свое направление, поэзия не самостоятельна, в прозе исподволь она подготовляется, обыденная жизнь и обыденный труд, не заботясь о поэзии, тем но менее выводят ее от времени до времени на поверхность жизни, обыденная практика составляет «душу» и «характер» поэзии.

В народном эпосе поэзия не разлучается с прозой — здесь каждый раз повторяется история происхождения поэзии, прекрасное расцветает из грубого, бедного и несвободного. В саге о плавании Брана, сына Фебала, рас­сказано о том, как Бран пробудился от волшебного сна и как увидел он около себя серебряную ветвь с белыми цветами, и трудно было различить, где кончалось серебро

ветви и где начиналась белизна цветов. Это подобие всей эстетики эпоса, где тоже тонки и скрытны переходы от стеблей и ветвей к цветам, от прозы «трудов и дней» к поэзии их. Эпос — создание незакрепощенного народа, у которого будни осмыслены, который сам распоряжается и трудом, и тем, что он производит, которому достается и труд, и награда за труд, и труд, и праздник. Поэтому здесь нет противостоянии прекрасного низкому, искусственного — человеческому, а все это живет и сживается друг с другом в полном согласии, как в том же ирландском эпосе, где в саге об уладах рассказано, как к больному уладу вошла прекрасная юная женщина, это была богиня, и как богиня села на скамью у очага, раз­вела огонь для больного, достала квашню и решето и стала готовить и прибирать все в доме.

Великая перемена и великое движение началось в нашей литературе, как только появились первые признаки народного освобождения, как только почуялось, что на­родная Россия может овладеть собственной жизнью, из­бавиться от служебной, от подсобной роли, народная Рос­сия — это девять десятых всего существования нации, материя и тело нации, ее труд, ее хозяйство, борьба за жизнь, которую она ведет каждодневно, строительство жизни, которым она занята. Освобождение народа равно­сильно освобождению всего этого массива национальной практики, снятию позорных печатей со всего, что состав­ляет первоосновную существенную деятельность нации. Суровая действительность, в которую была погружена жизнь людей народа, открылась для литературы, когда действительность эта стала светлеть, когда рабство уже более не представлялось как единственно возможная форма для нее. «Проза» нации, обыкновенные дела, простые вещи, составляющие народный удел, открылись в новом виде, едва лишь представилось, что самостоятельный народ — хозяин этой прозы, что на его же пользу могут пойти и пойдут ценности и блага, которые он изо дня в день вырабатывает. Тем самым уничто­жался антагонизм жизненной прозы и жизненной поэзии, они сближались, проза приобретала достоинство, неизвестное ей в традиционных условиях народного рабства. Начиная с Пушкина, литература наша устремилась к этой прозе неофициальной народно-национальной жизни, обещавшей литературе небывалый подъем, старая допушкинская литература, салонная, эпикурейская, уче­ная, чуравшаяся народности и почвы, должна была усту­пить прежде всего по мотивам самой же эстетики: перед ней возникла сила, в области самой же эстетики бесспорно превосходящая ее.

Народность состоит в цельности художественной куль­туры: «поэзия» не только однажды возникает из «прозы», а затем отходит от нее, но постоянно поддерживает с ней внутреннюю «связь», постоянно порождается «прозою» и постоянно возвращается к ней. Художественная культура требует, чтобы внутри народа совершалось от на­чала до конца все ее развитие, от его младших грубых ступеней до высших наиболее поэтических, чтобы за­вершение развития, результат его, но выносились за пределы народной жизни и народного сознания: «поэзия» — народу, так как народу принадлежит проза — мать поэзии.

Наши писатели искали такого быта, таких отношений, где бы уже содержалась, хотя бы в намеке, хотя бы фрагментом цельность жизни. Поэтому появились у нас все эти запущенные дворянские дома, на землю присев­шие, «простые русские семейства», Ларины, Гриневы, Калитины, Ростовы, если здесь не совершался путь снизу вверх, гораздо более существенный, то здесь про­исходило обратное движение, тоже важное для худож­ника, — спуск к почве, к бытовой простоте, к условиям жизни, издали аналогичным жизни народа. В разорении каких-нибудь Ростовых есть и просветы в поэзию, оно отдаляет их от условной жизни, заставляет искать спасения в натуральном быте Отрадного, в простых вещах помещать свои интересы и чувства. Деревенский дядюшка Ростовых с его неукрашенным жильем, с его сожительницей, дородною красавицей в простом русском стиле, с его простыми обычаями — звено перехода от Ро­стовых к народности. Эти дворяне, упавшие с высоты столичного и официального сословного быта, вносят простую жизнь, от которой им сейчас не отказаться и которую они вживаются, навыки культуры, духовной уточенности, свободы, они наделяют какими-то части­цами эстетики тот общерусский быт, который в массах, подавленных нуждой и неволей, едва лишь просыпался и обретал человеческий смысл.

Очень важно, что вся эта поэзия возникла не сама от себя, а как часть общенародной эмансипации практической жизни, до Пушкина и Толстого не была у нас возможна простая поэтическая дворянская хроника — свадеб, имении, деторождении, имущественных дел, домашних бедствий и ликований. В данном случае «крестьяне освободили помещиков», освободили для поэзии область жизни, скрытую до недавнего времени их сословным ми­ропониманием.

Тем существенней было поэтическое движение, исхо­дившее от самого народа, каким бы относительным ни было оно на первых порах. Среди произведений, показав­ших его, на первом месте «Сказки» Пушкина, «Записки охотника», Толстой, поэзия Некрасова, многое из драм Островского, Горький. В этом мире мужиков, возчиков, мельников, солдат, купеческих дочерей и сыновей, грузчиков мастеровых все только еще начиналось, правящие классы падением могли достичь «середины жизни» золо­той линии на которой сходятся и сливаются противоположные жизненные силы, демократическая Россия могла достичь ее подъемом, больным и трудным, непрочным со всех сторон обусловленным, покамест держались власти крепостная, полукрепостная и буржуазная, но подъем этот осуществлялся и велась упорная массовая борьба за него. Быть может, самый замечательный памятник этой борьбы за «святую прозу» крестьянской жизни, за ли­рику труда и хозяйства, семьи и домоводства — поэма Некрасова «Мороз, Красный нос», ее почувствовал даже Запад, невзирая на ее густую национальную окрашенность, ее специально отметил Вогюэ, к Некрасову не расположенный.[79]

«Святая проза» — термин Жуковского, термин идиллии.. Некрасов тоже написал идиллию — идиллию, которая медленно раскутывается, одетая в траурные одежды история крестьянки, замерзающей в зимнем лесу, во сне замерзания видящей и чувствующей жаркое лето, золотые снопы на возу, прилив жизни порождаемый полевым трудом, история самого героя этих трудов, только что похороненного ею, — все это идиллия сквозь трагедию, красота сквозь слезы, символ скрытого и возможного счастья народной России, охваченной вражескими силами, от которых она может и должна избавиться чтобы дать жизнь своему счастью. Освобожденная народная личность, освобожденный народный труд, в своих несовершенных и нестойких формах были извлечены русскими писателями из-под враждебных наслоений, и так создавались картины материального быта, который может и должен духовно питать погруженных в него, раз они сами здесь становятся господами и владыками. В «Анне Карениной» великолепные сцены народного труда протекают с авторским сопроводительным мотивом: это не барщинник, это вольный крестьянин, оттого его труд красив и весел.

Переворот произошел и в самой личности наших пи­сателей. Вчерашние «любители изящного» превратились, начиная с Пушкина, в людей более полного сознания, обнимающих в своем опыте всю народно-национальную Россию, от низших и до высших форм ее жизни. Отказ от исключительной преданности изящному вовсе не был жертвой и потерей с их стороны, как это иногда изображалось, это было необычайное расширение их силы художников. Запад очень хорошо понял, сколь многим обязана русская литература этому отсутствию у русских писателей профессионализма. Вогюэ объясняет силу Тютчева: он никогда не усаживался перед листком бумаги со словами: «Нужно сочинить поэму».[80] Поль Бурже считает что Тургеневу удавалась глубина изображений, жизнеподобие их, благодаря его способности смотреть на вещи простым глазом человека жизненной практики, а не «артиста», с его профессиональной предвзятостью — и он знал и местность, и людей, которых он описывал, он знал их, и они были увидены им не с той целью, чтобы сделать потом описание».[81]

Французская литература к концу века была истощена профессионализмом. Писателям трудно было в отношениях к действительности выйти за писательскую точку зрения, нередко они рабствовали перед чужим и собственным искусством. Даже Флобер признавался, что все ледники Швейцарии он готов отдать за музей в Ватикане, Гонкуры, — что лошадь в конюшне тотчас вызывает у них в памяти этюд Жерико и что бочара в соседнем дворе они тотчас видят рисованным китайской тушью. Без внутреннего касательства к сырой природе, какой она дана до художника и до искусства, писатели теряли производительность, а само искусство теряло необходимый ему реализм. Русская литература с ее глубоким фоном «природы», с ее бесконечными естественными запасами, с ее писателями, поднявшимися над цеховым сознаньем, для французов была здоровой нормой, с этой стороны они умели признать ее. Писатели восьмидесятых у и девяностых годов, даже не испытавшие заметного русского влияния, предъявляли к французской литературе «русские» требования. Таков был, например, Гюйо, деликатный аналитик, философ и философ искусства, писатель с благородными тенденциями. Он считал состояние современного искусства на Западе внушающим опасения и увещевал своих современников, чрезмерно артистиче­ских, по его мнению: «Настоящий художник не должен воспринимать и ощущать вещи как художник, но как человек, как человек общественный и исполненный при­язни, иначе ремесло убьет в нем чувство и все кончится тем, что оно отнимет жизнь у его произведений, а жизнь только и дает прочное основание всякой красоте».[82] «Нужно верить в жизнь для того, чтобы передавать ее во всей ее силе».[83]

Изысканный писатель Р.Л. Стивенсон пишет другому изысканному писателю Марселю Швобу по поводу его «Mimes», письмо от 7 июля 1899: «Я читал Вашу книгу два раза подряд... Это изящная книга, по существу изящная, над нею реет прелестная меланхолия, в ней есть милый для нас оттенок античности. В то же время, ее достоинства заставляют нас принять эту книгу скорее как обещание чего-то в будущем, чем как вещь уже за­конченную. Вы должны еще дать нам нечто с более мужественной походкой; дневной свет, а не сумерки; там будут цвета жизни, а не слабые мерцания свечей в храме; нечто сказанное со всеми договоренностями и тривиальностями речи, а не спетое, как невнятная колыбельная... Пусть будет побольше цельности, действительности, насыщенности, обыденности — и не так кра­сиво, может быть, даже и не так прекрасно.. .».[84]

Генри Джеймсу Стивенсон писал то же: нужно избе­гать пышности Флобера, «пурпуровых эпизодов», нужно облекать фразу в льняную тунику.[85]

Наши писатели дали искусству высокую свободу - свободу от самого себя, они не знали положения Флобера и Гонкуров: «сам у себя под стражей», они от субъективности искусства, от его бесплодной привередливости, от узкого отбора искусством освободили самое действитель­ность и, таким образом, неимоверно расширили область доступного для литературы.

С тридцатых и сороковых годов наша литература под­вергается огромному вторжению прозы, ее предметов, ca­мой разнообразной прозы — городской, пригородной, крестьянской, помещичьей, купеческой, солдатской, армейской. Вся Россия с ее будущим днем, со всем волнением ее быта, с его нуждой, с его счастьем и несчастьем перешла черту литературы. То, что казалось «разрушением эстетики» было на деле приходом для эстетики, прибылью полных сил, питающих ее. Когда «проза» входит в сознание, то отдельный ли писатель, целая ли литература мужают, становятся более индивидуальными, приобретают энергию и быстроту развития. Проза — «субъект» поэзии, ее движущая сила. Когда проза и поэзия принадлежат од­ному и тому же сознанию, не разорвано живое общение между ними, то развитие поэзии направляется прямо и апосредственно, поэзия находится под творческим для нее прямым давлением прозы, под живым натиском ее сил. Когда источники поэзии лежат вне ее, то и ее действенная личность, ее индивидуальность тоже находятся вовне, отсюда малооживленный характер нашей допушкинской, эпикурейской, «изящной», оторванной от про­стого мира словесности, «робкой и жеманной», как отзы­вался о ней Пушкин. Наша литература, со времени ее внутреннего союза с прозой, становится «сильной личностью», это справедливо и в отношении к ней всей целиком и ко всем ее деятелям в отдельности. Энергия на­шего литературного развития удивительна — за какие-нибудь тридцать-сорок лет литература наша вырастила Толстого, Островского, Гончарова, Тургенева. Некрасова, Достоевского, Лескова. Тютчева, Фета — поэтов без сти­хов и поэтов со стихами, разных лицами, разных, при всем родовом своем сходстве своеобычных и неповтори­мых. Поэзия каждого из них определялась прежде всего той областью предметов, особых явлений своей народно-национальной жизни, которую она себе усваивала. Знаме­нательны последние высказывания Белинского о состоя­нии русской литературы и о будущем ее: «... литература наша дошла до такого положения, что ее успехи в будущем, ее движение вперед зависит больше от объема и количества предметов, доступных ее заведыванию, нежели от нее самой. Чем шире будут границы ее содержания, чем больше будет пищи для ее деятельности, тем быстрее и плодовитее будет ее развитие».[86]

У нас не было эстетических школ — школ, которые заранее определяли, какая, каких свойств нужна будет им эстетическая добыча. Наши писатели различались тем, какой стороной, какими общими явлениями русской жизни питается их творчество, какими «предметами»; предметы же сами приводили свойственную им поэзию и эстетику, разную у Достоевского, Некрасова, Островского или Толстого.

О нечаянной красоте русского искусства уже Мериме говорил Тургеневу: «... ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота потом является сама собой». В русском искусстве, как правило эстетическая вершина произведения и вершина его композиции не совпадают. Любой тургеневский рассказ из «Записок охотника» строится так, что все эпизоды лирически значительные, возвышен­ные, трогательные ходом рассказа относятся несколько в сторону. Сама форма очерков о ружейной охоте помо­гает этому: рассказ начат и закончен как случай из практики охотника по местам Орловской губернии, каков бы ни был этот случай, он подчиняется этому практическому ходу повествования, становится чем-то побочным ему, и не та или иная поэтическая встреча в центре рассказа, а постоянные интересы охотника — как охотник, запутав­шись в своих странствиях, тем не менее вышел на дорогу, водились ли там тетерева и вальдшнепы, как вел себя Трезор и т. д. и т. д. Нельзя говорить о всего лишь практическом «обрамлении» рассказов Тургенева, если дела охотника составляют завязку и развязку рассказа, то они составляют также и его смысловой центр, они вторгаются во внутрь рассказа, а поэтические эпизоды — история уездного лекаря и его романтической любви к уми­рающей девушке или чудесные мифы и истории, пересказанные крестьянскими мальчиками у костра, или история состязания деревенских певцов — даны в композиции как нечто мимоидущее, смещенное в сторону от постоянного ее центра. Разумеется, дело здесь не в ружейной охоте как таковой, в вальдшнепах и тетеревах как таковых. Все это лишь указание на постоянные практические интересы жизни, обозначение для них, одна из форм для них, и эти интересы сильнее в рассказах Тургенева, чем тот или иной прекрасный эпизод, повстречавшийся автору книги, да так дело обстоит и для самих носителей прекрасного, описанных в книге Тургенева, они во всем и прежде всего реалисты и практики.

В русской композиции центр — деловой, практический, «прозаический», момент эстетики в ней эксцентричен или же, если угодно, составляет второй центр — младший, вторую вершину — младшую, подчиненную. Восприни­мать русское произведение чисто эстетически — это зна­чит, переставлять его внутренние элементы, их соподчи­нение, изменять в нем внутренную перспективу против воли, и внушения автора. Своих возвышенно прекрасных «Певцов» Тургенев завершает комической и ругливой пе­рекличкой деревенских мальчиков, одни дразнит другого в наступающей темноте ночи: «Антропка, иди сюда, черт, леш-и-и-й, — тебя тятя высечь х-хоч-и-и-т...», — развязка рассказа оттягивает внимание от того чисто поэти­ческого центра, который готов был в нем образоваться.

Романы Толстого безмерно богаты поэтическими эпи­зодами, но всюду эти эпизоды остаются в придаточных предложениях или же только на минуту и кажущимся образом попадают в главные. Бессонная ночь влюбленного Левина, московское утро, наступившее после — всего лишь две-три паузы в трудной жизненной истории этого человека. Московское утро, чудеса этого утра — голубь, кото­рый «затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожавшими в воздухе пылинками снега», маль­чик. который подбежал к голубю, окошко, в котором вы­ставились сайки, посыпанные мукой, — все это подобно лирическому стихотворению Фета,[87] но с тем отличием, что Фет занял бы лирикой отдельную страницу, у Тол­стого же лирика — абзац среди абзацев, повествование ее приносит и уносит, не позволяет ей занять отдельное или господствующее положение. То же самое в биография - трезвых биография любого героя «Анны Карениной», «Войны и мира», «Воскресения», где момент эстетики никогда не может стать главной силой. В нашем искусстве соотношение и размещение общих сил жизни и ее поэтических сил соответствует тому, как они даны в самой действительности и как в действительности поэзия не составляет преднамеренной цели, так и поэтичность нашей поэзии в том, что возникает она ненароком.

Этим объясняется, почему иностранцы дружно указывают, что в нашей литературе нет сделанности и деланности, что она существует как бы без автора - без направляющей авторской руки, без режисуры зрелища и без зрителя - читателя, без расчета на чей-то эстетический суд и чье-то восхищение. Уже Жорж Занд писала Флоберу о Тургеневе: «Я знакома с Тургеневым очень мало, но знаю его наизусть. Какой талант! Сколько оригинальности и выдержки! Я нахожу, что иностранцы пишут лучше нашего. Они не позируют, а мы драпируемся или ва­ляемся по земле».[88]

Тэн в письме к Вогюэ: «Достоевский и Толстой ка­жутся мне гениями, лишенными науки, они создают мо­гучие произведения и не знают ремесла».[89] Хэвелок Эллис о Толстом: «Кажется, что повествование ведет повество­вателя, а не повествователь ведет его».[90]

Вогюэ писал о «Войне и мире» и «Анне Карениной» очень близко к тому, как описывал Эннекен свои впечатления от Тургенева: «Это верный образ действительности, это ощущения путешественника, брошенного в новое для него общество; вначале стеснение и скука, затем любопытство и, наконец, длительная привязанность. Такова, я полагаю, разница между классическим рассказчиком и тщательным подражанием ходу жизни, как это делается у Толстого: книга — это салон, наполненный незнакомцами, писатель первого типа с сознанием выполняемой обязанности ведет вас туда и сразу же обнажает перед вами тысячи интриг, которые там скрещиваются друг с другом, второй же вынудит Вас, чтобы вы представились обществу сами, разобрались сами, свыкшись с ними, где тут наиболее замечательные люди, какие тут господствуют отношения и какие страсти волнуют всех и каждого, наконец, он попросту вынудит Вас, чтобы Вы жили заодно с этой изображаемой средой как если бы Вам пришлось жить в среде реальной. Чтобы взвесить сравнительное достоинство этих двух методов, следует задуматься об основных законах, управляющих состояниями нашего духа. Велико ли удовольствие, если мы не затрачиваем на него также и некоторое усилие? Не предпочтем ли мы вещи, которые завоевали мы же сами, употребив на них труд? Припомните и дайте ответ».[91]

Р. Л. Стивенсон в очень сходном смысле отзывался о романах Достоевского - и для него русский роман был жизнью, застигнутой врасплох, как бы неподготовленной для читателя и не дающей также и самому читателю подготовиться к ней, занять спокойную и обеспеченную позицию издали. Р.Л. Стивенсон в письме к Дж.А. Саймондс, 1886 г.: «Раскольников, разумеется, — лучшая Книга из прочитанных мною за последние десять лет; и рад. что Вам она поправилась. Многие находят ее скучной.. Генри Джемс не мог прикончить ее. Со своей стороны могу сказать, что это она почти меня самого прикончила. Это было как болезнь, Джемса она не тронула, так как характер Раскольникова не объективен. Отсюда и заключаю, что между нами лежит пропасть. Размышляя далее, я вижу, что есть какое-то бессилие в современныx умах, и оно не позволяет им вживаться в книги и характеры; они стоят поодаль, как зрители кукольного театра. Для них, я полагаю, книга пуста; для других она - жилище, дом жизни, в который они сами входят и где они узнают муки и очищение....».[92]

Вирджиния Вулф о Достоевском: «Мы открываем дверь, и вот мы очутились в комнате, битком набитой русскими генералами, гувернерами русских генералов, их падчерицами и кузинами и множеством разнообразных людей которые все наперебой кричат о своих самых интимных делах. Но где же мы очутились? Конечно, это дело романиста сообщить нам, находимся ли мы в отеле, в частной квартире, или в наемном помещении. Никто не заботится дать нам объяснения. Здесь только души, мучимые, несчастные души, которые только и делают, что го­ворят, откровенничают, исповедуются, возрождая перед нами, не жалея нервов и крови, свои неблагообразные грехи, пресмыкающиеся на песчаном дне души. Но вот мы прислушались, и наше смятение улеглось. Нам бро­сают спасительный канат; мы ухватываемся за монолог; вцепившись в него зубами, мы прибиваемся сквозь воду; в лихорадочном безумии мы стремимся вперед и вперед, то затопляемые, то в какую-то одну минуту озаренные пониманием, которое превосходит все, что мы знали раньше, и нам открываются вещи, обычно доступные нам лишь под давлением жизни во всей ее полноте...».[93]

Современное искусство «без автора и без зрителя» высокое и трудное искусство. Древние художники тоже строили свои произведения без расчета на зрителя, «от­сутствие зрителя» — это внутренний закон древней скульптуры или эпоса. Греческая архаика со статуями прислоненными к степе храма, с тщательно разработанной спиной, с головой, где с равным прилежанием переданы и затылок, и лицо — это искусство, не предполагающее зрителя, чуждое идее художественной иллюзии. Каждая такая статуя — «вещь в себе», она реальна как природа, независимо от того, кто и как созерцает ее. Тот же наивный реализм в эпосе. Современный роман рассказывает о событии однажды, он адресуется к читателю-зрителю, и, если тот осведомлен уже, повторения становятся не­нужны. Эпос описывает события, разыгравшиеся в какой-либо точно установленной среде, — когда в иной среде узнают о тех же происшествиях, они пересказываются дословно. Или же в эпосе речь, которую держат перед одним лицом, будет вся пересказана без изменений, если она обращается к другому слушателю. Эпос считается только со своими героями, с тем, что они видели, что знают, для эпоса есть только мир, изображенный в нем, эпос не рассчитан на посторонних, на зрителей, на их вездесущее восприятие. В современном искусство предполагается, что, кроме прямых участников события, здесь присутствовал также и зритель-читатель. В эпосе нет его, свидетели здесь могут быть взяты только из среды самих героев, поэтому события снова описаны сполна, едва лишь в них посвящаются новые лица. Эпос — такой же мир в себе, как архаическая статуя, он установлен и за­рыт, он непроницаем для восприятия со стороны.

Разумеется, эпический стиль в новом русском искусс­тве иной, он только создает впечатление наивной реаль­ности, на деле же он прошел через все усложнения современной культуры. Он предполагает зрителя, но он пре­одолевает обособленность зрителя. Он заставляет его не только эстетически любопытствовать и созерцать, но и со­участвовать в мире, изображенном перед ним, он связывает его со всеми существенными отношениями этого миpa, он доставляет ему полноту переживания, при которой обособленная позиция зрителя сама собой утрачивается — русское искусство позволяет зрителю только начинать в качестве зрителя, а затем оно поглощает его.

Стефан Цвейг о читателе западных романов и о читателе Достоевского: «Диккенс или Готфрид Келлер, его современники, заманивают читателя в свой мир мягким мелодичным голосом, в дружеской беседе они вводят его в события; они возбуждают лишь любопытство, фантазию, а не будоражат, как Достоевский, всю душу».[94] То же самое происходит и с автором, как с отдельным лицом. Роль мастера, строителя, режиссера можно сохранять, покамест возводимый мир важен для художника лишь в одном каком-либо отношении, если это только эстетика, только познание, только техника и уменье. Но когда всту­пают в жизнь все связи, какие только художник может иметь со своим миром, если он сродняется со всей его практикой в полном ее объеме, то отдельная личность автора исчезает в произведении. Для русских художников творчество было способом войти в народ, внутренне соеди­ниться с ним и с условиями его существования. Наивыс­шее развитие авторской личности, полнота ее опыта, ее связь со всем и со всеми создают иллюзию, что личности нет, что она отменяется. Мусоргский писал Стасову 16 — 22 июня 1872 г.: «В сырье хочется не познакомиться с народом, а побрататься жаждется».[95] Запад говорил об эпическом безличии романов Толстого, но Запад говорил также о колоссальной авторской личности, которая стоит за этими романами. Сюарес: «Ни один человек не делает большей чести человеку, чем Толстой».[96]

Для русского искусства характерна незавершенность формы — в нем нет пафоса досказыванья, доведения до последних слов и черт, оно не боится, если даже в заключительном акте красота окажется полусвободной, обреме­ненной некрасивостями, неотделенной от почвы бедной повседневности. Проза у нас не только открыто лежит у начала поэзии, не только ведет поэзию, но и в самом конце их совместного развития, когда поэзия уже сложилась и готова к самостоятельности, проза все еще держит ее в своей власти окружает ее, и наших художников не беспокоит это присутствие прозы даже в завершающую минуту, когда жизнь достигает своих поэтических итогов. Лев Толстой в трактате «Что такое искусство» передает рассказ, прочитанный им в детском журнале и необы­чайно понравившийся ему, этот рассказ Толстой ставит выше всех изысков западных современников, и рассказ этот, действительно, замечателен по тому идеалу красоты — толстовской, русской, — который ясен в нем «... В бедной семье вдовы готовятся к пасхе. Рассказ состоит в том, что мать с трудом добыла белой муки, рас­сыпала на столе, чтобы месить, и пошла за дрожжами велев детям не выходить из избы и караулить муку. Мать ушла, а соседние дети с криком прибежали под окно, приглашая их играть на улицу. Дети забыли приказ матери, выбежали на улицу и занялись игрою. Приходит мать с дрожжами, в избе на столе наседка раскидывает па земляной пол последнюю муку цыплятам, которые выбирают ее из пыли. Мать в отчаянии бранит детей, дети ревут. И матери становится жалко детей, но белой муки больше нет, и чтобы помочь горю, мать решает, что испечет кулич из просеянной черной муки, помазав белком и обложив яйцами. «Черный хлебушка — куличу дедушка», говорит мать детям пословицу в утешение о том что кулич будет не из белой муки. И дети вдруг, от отчаяния переходят к радостному восторгу и на разные го­лоса повторяют пословицу и еще веселее ждут кулича».[97]

Вот поэзия по Толстому — не только зародившаяся в бедном среде труда и жизненных усилий, но даже и в своем однажды возникшем образе незаконченная, с теми же пятнами бедности и лишении — пасха при черном куличе. И тем не менее красота эта живет не в вещи, не в воплощенной форме, а в людях, в их внут­реннем движении. Совершенная форма имеет ту изнанку, что силы, породившие ее, исчерпаны, она как бы возме­щает за эту исчерпанность. Когда же, как в рассказе, пе­реданном Толстым, красота по виду своему очень прибли­зительна, то в этом есть обещание, что она еще вновь и вновь возродится, что человеческие силы, из которых она возникла, больше ее, больше своих внешних условии, и этот сейчас принятый ее образ — не последний. В несовершенной русской художественной форме есть перспек­тивность, которой нет у западных художников, боявшихся как бы внешний образ красоты чем-нибудь не погрешил, они не верят во внутренние человеческие средства, доверие же русских художников к внутреннему движению человека бесконечно. Уже в статьях о Тургеневе запад­ные критики указывали, как много недосказанной, скромной, связанной красоты в его произведениях. Уже в XIX веке русские писатели изображали недоясненное, недовоплощенное в самой жизни, так как были убеждены, что они присутствуют при начале, которое будет иметь последствия, иначе все эти наброски поэтически значительного, обрывки его, намеки на него не стоили бы вни­мания. Запад не допускал некрасивого, несвободного из страха перед его неустранимостью, он стремился устра­нить в искусстве то, что было обязательным в действитель­ности. Наши писатели допускали эту «смешанную красоту», полуобработанную, так как все дурные подмеси, сохранившиеся даже в ее окончательном образе, были для них гораздо безвреднее, чем для их западных собратьев: они надеялись, что в самой действительности отпадут печальные подробности, искажающие красоту. В некраси­вом не было для нас ничего фатального, «метафизиче­ского», данного раз и навсегда, непроницаемого. Так, Достоевский в «Маленьких картинках» («Дневник писателя» за 1873 г.) рассказывает свои рембрандтовские эпизоды о петербургском простолюдьи, о его любви и нежности к своим детям, нисколько не смущаясь, что нежная лирика здесь светится из темноты, что все проис­ходит в пыльном Петербурге, в казенных мрачных домах, на угрюмых улицах и что у любящих родителей грубые угловатые лица, жесткие жесты и шероховатая речь полуграмотных, у Достоевского, как и у Толстого, человече­ская суть сильнее внешних подробностей, всякий образ человеческой красоты — в сущности начальный процесс, который пойдет дальше внешних черт, покамест неотъемлемых от него. Марсель Пруст [98] писал о том, что Достоевским создана новая эстетика — новая тональность новый колорит вещей. Сумрачное, страшное — новая красота, открытая Достоевским. Дом, где совершил свое преступление Раскольников, рогожинский дом в «Идиоте» — вот образчики, по Прусту, эстетики Достоевского. Пруст делает характерную для современного Запада ошибку — он некрасивость, недружелюбное человеку принимает за элемент самой красоты, видит в зле и мраке поэтическую силу. Для Достоевского, как и для великих художников классического Запада, зло и мрак, вся рембрандтовская стихия — это лишь временная форма, в которую заключена красота — сама красота — чистая человеческая сила, которая борется с этой формой, разви­вается в ней и с нею для того, чтобы освободиться от нее. Достоевский хорошо знал этот соблазн смешанной, загрязненной эстетики, среди героев Достоевского есть ее любители, как Федор Павлович Карамазов, например, но сам Достоевский стоит над нею и нисколько не считает ужас, низость и уродство существенной и интимной частью прекрасного.

Русские писатели-классики вообще не ставят форму под ударение — она больше подразумевается, чем бывает прямо обозначена и названа. Назвать — остановить жизнь, как часто указывал на это Толстой. Новое западное искусство с его приверженностью к окончательной форме, формуле даже, выдает свое недоверие к протекающей жизни. Если эта жизнь выбросит на свою поверхность что-либо художественно значительное, «интересное», его немедленно отторгают, «экспроприируют», лишают связи с породившей его основой, которая подозрительна и кото­рой не верят, что она снова может принести дар худож­нику. «Овальный портрет» Эдгара По — важный доку­мент скептической эстетики: искусство похищает жизнь у жизни, ничего не оставляет ей, все берет себе, выры­вает у действительности, так как любая ценность, только превратившись в искусство, находится в безопасности.

Наша эстетика в союзе с жизнью, она полагается на ее завтрашний день и не торопится опустошать фонды. Когда мы читаем у Достоевского: «Огарок уже давно по­гасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой ни­щенской комнате убийцу и блудницу, странно сошед­шихся за чтением вечной книги», то нам кажется, что все сказанное здесь о Раскольникове и Соне, читающих евангелие — стилистическая ошибка, что это формулы и страницы Виктора Гюго, а не русского писателя, который не только открывает перед нами весь путь, приведший к тому или иному стилистическому итогу, но еще самый итог дает молча, без подчеркиваний, без формул, без наименований, стоящих вне самих героев и отрывающих их от нас.

В русской литературе поэтический момент снова рас­падается в прозу и проза снова возрождает поэзию, пред­посылка здесь та, что основа жизни движется и изменя­ется, поэтому русский художник щедр и не торопится изъять каждую свою поэтическую находку из общей связи вещей. Толстой, из более новых писателей Бунин порази­тельны этими россыпями поэтических подробностей, по­полам с прозой. Современные западные повествователи подражали русскому стилю, у них встречается этот тол­стовский и бунинский поток прозы и поэзии, деталей, захо­дящих на деталь, но там это было свидетельством скорее о ресурсах автора, чем изображаемой жизни. Когда в рус­ской литературе возникали образы целой жизненной си­стемы, где проза поэтична и красота проста, то нетрудно было найти им аналогии в литературах Запада, правда, более ранних.

Крестьянской поэзии «Записок охотника» или некото­рых эпизодов у Некрасова, у Толстого, поэзии дворян­ских домов — ларинских, калитинских, ростовских — соответствует поэтическая бытовая проза в английском семейном романе XVIII века, в «Вертере» Гёте, иные страницы у Руссо, у романтиков английских и немецких, и эти аналогии иногда указывались на Западе. Тут и там действовали сходные исторические условия — происходило освобождение труда, частной собственности, частной жизни, и это давало им некоторый, хотя и недолговременный, расцвет. Наши «дворянские гнезда» до некоторой степени соответствуют джентри из старого английского романа, крестьяне Тургенева, Некрасова, Толстого — кое в чем свободным земледельцам и ремесленникам европейской литераторы преромантической, романтической или одновременной с романтизмом. Но на Западе эта словесность никогда не имела здорового развития — в ней была хрупкость идиллии, она была тронута мечтательностью и стилизаторством, от реалистов она вскоре перешла к романтикам, где и приобрела окончательно характер ретроспективный и утопический. Свободный материальный труд, материальный быт, соразмерные с человеческой личностью, гармония духовных и материальных отношений — все это очень быстро оказалось на Западе малоустойчивым и было уничтожено развитым капитализмом, этот тип жизни составлял между действие между крепостным и капиталистическим строем, главным действующим лицом в этот период был трудовой собственник, с которого были сняты старые принуждения и который не попал еще под новые.

В русской классической литературе поэзия — проза, основывавшаяся на исторически-реальном быте, на гармонии его, никогда не имела характера стилизации, элемент времени, элемент локальный в ней не подчеркивался. Толстой писал «Войну и мир» в период, когда быт Болконских или Ростовых уже отходил, но Толстой изображал его без усилений временных черт его, без антикварных деталей, да и у Тургенева в его описаниях калитинского быта очень мало специальных штрихов, приурочивающих людей и быт к ограниченному времени и месту. Здесь сказывался общий склад нашей литературы, ее на­вык брать все в ею текучести, брать любой поэтический факт только как факт направления, только как приблизительный текущий образец того большего и лучшего, что когда-либо и несомненно наступит. В ларинском, ростовском, калитинском быту выделялось литературой лишь наиболее здоровое и живучее в нем, способное к развитию в совсем ином укладе, при других социальных отношения и с людьми другого типа. Поэтому все слишком мелкое и исторически-условное в изображении сбрасывалось. В то же время наша литература «простых русских семейств» хорошо видела, насколько дворянский быт со всей его эстетикой в эстетическом же отношении слаб и недостаточен, какой ущерб приносят ему его исключительность, его социальные привилегии, его слишком поверхностная связь с жизненной прозой, главнейший его эстетический недочет тот, что он неподлинно прозаичен в своих осно­вах, не уходит в настоящую жизненную прозу, с ее произ­водительным трудом, с ее напряженными опасностями, делающими вызов наиболее глубоким человеческим си­лам. «Обломов» Гончарова — роман, через который идет от начала до конца эстетическая проблема. Илья Ильич Обломов, как неоднократно говорится в романе, — поэт и защитник поэтической жизни, равновесия сил, «выделки покоя», как он сам это называет. Правоту ему дает лишь антитеза его сословному быту — буржуазный, деловой, европейский прозаизм Штольца, несмотря на попытки автора улучшить его, явно безнадежный, превращающий деятельность в цель для самой себя, а действующего чело­века — в служебное средство, и навсегда, без каких-либо обещаний исправить положение, покамест человек оста­ются буржуа. Аргументами от буржуа Гончарову не удается побороть Обломова, но Гончаров показывает, как сама же эта дворянская поэзия жизни разрушает себя, потому что у ней нет деятельного обмена с жизненной прозой, как боязнь прозы, усилия, временного отчужде­ния от личных интересов делает невозможным общение с людьми, любовь — поэзия любви уничтожена Обломовым в его истории с Ольгой, где он спрятался от прозы любви, от деятельной стороны отношений к другом у человеку, от самоотречения, и все потерял таким образом. У нас падение дворянских домов со всей поэзией этих домов не вызывало неумеренных элегий, так как поэзия их была всего лишь прообразом поэзии более прочной и общенародной. А та крестьянская идиллия, которая мелькнула у Тургенева и Некрасова и не осуществилась, заваленная и грузом крепостных пережитков, и взявшимся за крестьянина капиталистическим городом, она тоже не была оплакана, у крестьянина оставались зато сила гнева и недовольства, главная порука у нас, что, если не уда­лось меньшее счастье, то сохранилась воля к движению, к историческому творчеству, которая приведет к счастью большему, нежели утраченное. Запад после Гёте, Голд­смита, Руссо, романтиков не делал серьезных попыток завоевать для поэзии основные условия человеческого су­ществования, у нас они продолжались весь XIX век, и если были потеряны какие-то уже появившиеся реальные образцы этой поэзии, то новый, дальнейший идеал ее превосходил прежний, и направление к нему поддерживалось.

Стефан Цвейг хорошо писал о западноевропейском буржуазном идеале счастья и о русском к нему отношении. «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О сча­стье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне при­роды, с веселой толпой детей, у Бальзака — замок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах — чего хотят там люди? — Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? — Никто. Ни одни. Они нигде не хотят остановиться, — даже в счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают „горячим сердцем", которое приносит им мучения. К счастью они безразличны, равно­душны, и к довольству, и богатство они скорее презирают, чем желают его».[99] Стефан Цвейг склонен к выводу, который обычно делают европейцы, что русские вообще пренебрегают счастьем, что русские исповедуют культ страдания. Это недальновидная теория. Русские отвергают дворянское, буржуазное, привилегированное счастье, но это от предвосхищения счастья более полного, подлинного и прочного. Идея островов и островков счастья и поэзия, которая так сильна над европейцами, у нас никого не соблазняла, у нас предвиделось счастье для всех и счастье, которое не боится открытого пространства. Идеал счастья у нас передвигается и меняет свой тип — у нас легко рас­стались с красотой дворянских домов, потому что это еще не последнее сказанье о красоте. Волшебные и райские сцены в Отрадном — лирические разговоры в буфетной, охота, святки — проходят у Толстого на неспокойном фоне: Николай Ростов нежен с Соней, а между тем имущественные делa семейства Ростовых, собственно, уже разлучили обоих, в Наташе шевелится тот дурной хаос, который проявит себя очень скоро в истории между ней и Анатолем Курагиным. У Толстого под поэзией обнару­живаются грубые и страшные слои непокоренной прозы, в поэзии, как бы она ни была приманчива, нет ничего окончательного. Русские поэты всегда зовут в прозу — к новым и более глубоким завоеваниям ее, к росту сил поэзии, к возрастающей характерности ее в этих завоеваниях. Из рассказа Чехова «В ссылке» можно вычитать, каков русский поэтический идеал. Двое ссыльных: один хвалится, что он отрезал себя от жизни, от потребностей, от людей и так сберег себя, создал себе «остров», он траву ест, к траве приучился и потому держится; другой живет хлопотно и тревожно, не жалеет себя, жену выписал в ссылку, пострадал на этом, сейчас возится с опасно больной дочерью, оброс жизнью, и все это ему недешево дается, первый осуждает его, но у Чехова он прав, этот второй. В его жизни есть сияние, потому что жизни он не боится, он расширяет свою жизнь, бросается в опас­ность, и ему вынется с несчастьем также и счастье, ко­торое не снилось сохраняющим себя.

Для Толстого «борьба за жизнь» — главный источник поэтических чувств, развития их и обновления. Поэтому он всюду твердит и напоминает, что не у праздных людей, а у трудового народа художник может найти содержание для своего дела — и бесконечное содержание. Одни из его последних рассказов «Ягоды» держится на этой мысли: показано, как пуста и некрасива жизнь дачников, покупающих ягоды у крестьянских ребятишек, и как полна и интересна жизнь этих маленьких сборщиков ягод в лесу, проза у покупателей, поэзия у продавцов-производителей.

В «Анне Карениной» быт Константина Левина и представлен как счастье. Толстовское и русское здесь то, что очень скоро вскрывается неполнота этого счастья. У Левина как будто есть все — и семья, и труд, и успех в труде, и жизнь физическая, и жизнь ума, и все-таки он тоскует и ощущает свою жизнь неудающейся. Поэти­ческий идеал Константина Левина, каким он стал, каким он осуществился до сих пор, укладывается в общеевро­пейский тип обеспеченной и внутренне свободной личной собственности, свободной в том смысле, что человек в ней есть мера всех вещей, что он управляет собственностью, а не она им. Левин спохватывается, что счастье его индивидуалистично, что он со своей семьей стоит отдельно от других людей, не существует сообща с ними, семья сама по себе тоже один из видов индивидуализма.

Русское искусство более чем какое-либо было внимательно к материальному быту людей, к тому, как материальный быт строит изнутри человека и наполняет eгo, у нас психологический роман Толстого, Тургенева и До­стоевского, лирическая поэма Некрасова, даже музыкаль­ная драма Мусоргского — это по основам своим роман, поэма, драма реальных отношений. И высшая поэзия материального быта для нас в том, насколько он создает глубокое и полное общение людей, в русском искусстве в сущности нет мистической, идеальной «соборности», даже славянофилы искали для своего коллективного идеала опоры в формах крестьянского землепользования. И так как у нас бродила идея этого высшего быта, соеди­няющего материальными условиями людей духовно, то все эти общеевропейские идеалы свободной, личной, трудовой собственности, идеалы вольного землепашца-одиночки или опрятно и богато живущего джентри, близкого к этому землепашцу, не имели для нас ничего самодовле­ющего, были только намеком, подлежащим более высокому развитию, и за идеалы эти, какими они были даны в своей исторической форме, у нас не цеплялись.

Константин Левин тоскует, потому что материя его быта и поэзия его быта индивидуалистические.

Стоит сравнить имущественную тему — «бальзаков­скую», как она поставлена у Достоевского и у самого Бальзака, чтобы выяснились национальные отличия. У Бальзака герой жаждет богатства и власти через богатство, чтобы окончательно оторваться от людей, получить безусловную независимость. «Бедные люди» Достоевского грустят о своей бедности, потому что она выключает их из общества, делает их стыдливыми одиночками, материальное для них — условие общественного, они похожи на тех участников старинных общин, которые дорожили материальным блаженством только потому, что оно делало их вкладчиками в жизнь общины, участниками в ее гражданской жизни и в ее культах.

У Толстого в стиль входит разбор того, что связывая или разделяет людей, каждая материальная подробность описанная им, — ее качество, стилистическое, поэтические — зависит от этого.

Толстовские инвективы против бархатов, цветов, шел­ков, конфет, кружев и платьев — это также и стилисти­ческие инвективы, вещи эти для него безобразны, покамест они разделяют людей, делающих их, и людей, пользующихся ими и украшенных ими. Вещи в русском искус­стве необходимым образом одушевлены своей благоприят­ной или отрицательной ролью в связывании людей друг с другом. Вещей немых, нейтральных в этом отношения наше искусство не знает.

Русская классическая литература вся была устремлена к тому строю жизни, где человек живет всеми сто­ронами своего существа, общаясь со всеми. В произведе­ниях Толстого общность — высшее достижение для от­дельного человека. Награда для многодетной Долли Облонской та, что она с деревенскими бабами, тоже много рожавшими, находит общий язык и общие интересы — семьи и детей. Долли в этой главе называется Дарьей Михайловной — Дарьей, она окрестьянивается здесь, из особняка выходит к людям.

Ценность каждой черты личного существования в том, сколько и каких товарищей создается для нас этой чертой, сколько сестер и братьев у нас по этой черте.

Толстой не знал еще такого материального быта, кото­рый сразу всем участникам его дает общие интересы. Толстой сближает людей не по общим интересам, а по одинаковым интересам. Чтобы увеличить, одинаковость, Толстой упрощает каждого — каждый превращается в элементарное телесное существо, с одними насущными потребностями, и тогда он может найти для себя миллион собратьев. Эннекен хорошо говорил о глубоком ощущении братства по плоти, которое объединяет людей у Толстого.[100] Толстой надеялся, что чем упрощеннее материальный быт, тем зато утонченнее внутренняя сторона — сторона людского общения. Он писал, что мужик живет роскошнее барина, его общество — весь мир, все трудовые люди, в общество барина — каста.

Толстому не было еще дано найти эту в самом своем материальном основании сдруженную жизнь людей, эту материю, которая, оставаясь богатой, без усечений и упрощений, создавала бы богатую духовную жизнь, великую коллективную поэзию. Но Толстой, самый могуществен­ный из наших поэтов прозы, дал нашей литературе направление в эту сторону.

Западные критики подпали под влиянием идей Мереж­ковского, который явно неправильно назвал Толстого «ясновидцем плоти», великим язычником, ради много­кратных и гулких антитез между Достоевским и Тол­стым — Достоевский, как известно, у Мережковского изо­бражен обратным Толстому — «ясновидцем духа». Осо­бенно подвластны Мережковскому писания о Толстом Стефана Цвейга [101] и Томаса Манна.[102] Томас Манн чуткий к русской литературе, написал, однако, довольно смутную и многоречивую книгу о Льве Толстом, повре­дили Томасу Манну также и неверные параллели между Толстым и Гёте, на которых держится его книга. И по Цвейгу, и по Томасу Манну, Лев Толстой — необузданный слепой материалист, чуждый интересам сознания и дyxa. Массивному и грубому язычеству Толстого Томас Манн противопоставляет культивированное, язычества Гёте. Развитие Толстого немецкие критики изображают как резкий перолом: язычник-чувственник становится христианским аскетом и спиритуалистом, и в новом для него духовном мире он беспомощен и слаб, он делает крайности, так как не приучен к духовным вещам и подавлен ими. Все эти прямые и перекрестные антитезы не охватывают реального Толстого. Натуральным «язычником», в смысле Ведекинда или Гамсуна, а в эту сторону передвигают Толстого западные критики, Толстой им никогда не был. Как художник он созерцал общественно, для него природа, телесный мир были ареной общественного человека, следовательно, материальное было проникнуто для него духовным содержанием, и к тому же столь утонченным и лирическим, что ничего равносильного материальной поэзии Толстого не было ни вокруг Толстого, ни после него. Развитие Толстого состояло в том, что он предельно расширял эту духовную обще­ственную сферу реального мира, которая издавна присутствовала в его творчестве, он расширял ее до всена­родного значения. Если Толстой с известного момента и о сорвался от живой выразительной реальности, от сил ее, ведущих вперед, и предался задачам «христианского искусства», как он называл его, то причина здесь лежала в незрелости русских исторических условий, антитезами личного сознания и личной биографии Толстого, как это делают Цвейг и Манн, здесь ничего не объясняется. Великому язычнику, который всегда был также и великим духовным художником, не было дано поднять на послед­нюю высоту свою поэзию материальной жизни, и тогда он стал христианским проповедником — это была катастрофа подъема.