Русская поэзия личности, как она представлена в большой нашей литературе, не всегда была доступна Западу, она возникала в условиях нового эпоса, смысл которого еще не пробился в западное сознание. Обычным на Западе было такое возражение против русского искусства: русские пренебрегают большим человеком, гением, героем, они им жертвуют ради «малых сих», они выравнивают человечество, где у них Фауст, где Манфред, Жюльен Сорель? — они всех опустили до роста Платона Каратаева или Акима, никому не позволено поднять голову.

Запад редко обходился без сопоставлений Толстого и Достоевского с Ницше, особенно Достоевский у западных критиков долгое время неизбежно сочетался с Ницше.

Уже Георг Брандес сопоставлял обоих, О.Ю. Бирбаум писал, что новая литература со времен Гёте и Байрона знает только двух подлинных гениев — Достоевского и Ницше.[43] Иногда в Достоевском хотят видеть писателя одного оружия и одной цели с Ницше, сам Ницше до поры до времени в Достоевском искал единомышленника.[44] Или же Достоевского объявляют учителем Ницше, как это делал ученый славист Брюкнер,[45] как это делал английский критик Эдуард Гэрнет, по словам которого самые блистательные идеи немецкого философа находятся в виде кристаллов или в растворе на страницах русского романиста.[46] Чаще Достоевского рассматривают как «христиа­нина» противоположного Ницше-«язычнику», и этим еще не предрешается оценка, она не всегда в пользу Достоевского, «христианство» не всегда в глазах критика лучше «язычества».

Тот же Бирбаум видел в Ницше «волю к власти», в Достоевском — «волю к унижению» и успокаивал европейцев, что эта русская воля неопасна для них — толпе флагеллянтов никогда не овладеть миром.

Гейне когда-то решил вечный немецкий спор о Гёте и Шиллере таким образом: захоти Гёте, писал Гейне, сочинить в каком-либо своем произведении такого героя, как Шиллер. он бы его сочинил, а заодно для иллюстрации, для подробностей сочинил бы и полное собрание сочинений Шиллера.[47] Точно так же поставлены отношения между Достоевским и Ницше — Ницше со всем его циклом идей всего лишь один из героев Достоевского, обсужденный, взвешенный в романах Достоевского, составляющий в них только «момент», «переход», Достоевский и Ницше — это не два автора, которых можно сравнивать, Достоев­ский — автор Ницше со всем превосходством автора над его героем.

Разумеется, русская литература бесконечно враждебна ницшеанству. Ницшеанство соблазняло Запад как способ спасти современную индивидуальность. Русские худож­ники-реалисты нашли для нее действительное спасение. Они устранили ложь Ницше, они победили его на собст­венной его почве и уничтожили все его доводы.

Как известно, «сверхчеловек» появился в европейских литературах задолго до Ницше, у самих немцев даже термин этот находился в обороте уже у литераторов «бури и натиска». Из немецкой литературы видно, что доставило «сверхчеловеку» его славу и неуязвимость. К нему не всегда благоволили, обычно его подвергали критике. В драмах Шиллера по прямому наследству от «бури и натиска» «сверхчеловек» постоянно появляется и составляет прямой предмет драматической дискуссии: это в ранних драмах — Карл Моор, Франц Моор, Фьеско, в поздних — Валленштейн. Сам Шиллер как честный моралист сторонился своих собственных героев — он лишал их успеха, устраивал им казни, заставлял их каяться. Но никакие кары не могли обезвредить этих героев, против воли Шиллера они оставались в его драмах поэтически сильнее своих противников. Фьеско — тиран, захватчик, себялюбец, сброшенный с мостков в генуэзский залив честным республиканцем Верриной, — для зрителя не умирал и после этой внешней казни: он был и оставался явлением красивым, великолепным, призванным к жизни, а Веррина с его единомышленниками имели на своей стороне одну лишь отвлеченную добродетель.

Против «сверхчеловека» в драмах Шиллера поднималась бюргерская мещанская страна, это был «сильный» опасный «слабому», «слабый» хотел понизить «сильного» отсталый — отвести назад ушедшего вперед. Шиллер никогда не мог создать объективных критериев оценки человека — оценки его с точки зрения интересов всего общества и всей культуры в целом. Бюргерство пытается говорить от имени всего человечества, но нетрудно увидеть, что это говорит лишь часть, при том не лучшая часть. Пышные тираны и узурпаторы у Шиллера вредны бюргеру, но у Шиллера отсутствуют доказательства того, чтобы самым этим узурпаторам как образцам человеческого развития чего-либо недоставало. В драмах Шиллера нет ничего высшего, чем Фьеско или Валленштейн, есть обиженные ими, есть завистники, но нет высших... Критика «сверхчело­века» у Шиллера — критика снизу вверх. От этого Шиллер не мог отделаться, у него мораль не могла совпасть с эсте­тикой — эстетика на стороне Фьеско, мораль на стороне Веррины. Радикальное немецкое бюргерство, чьим ходатаем был Шиллер, не могло из своей среды указать на высший тип развития сравнительно с этими «цезарями» и «полубогами», которых оно не приемлет. Фашистские литераторы объявили самого Шиллера «цезаристом» и соратником Гитлера. Разумеется, это вздор и измышление. Верно другое: Шиллер свою борьбу с «цезаризмом» вел с несильных позиций, у него не было реальных средств для того, чтобы в драмах своих действительной ценой оценить древних и новых цезарей, лишить их лож­ного блеска.

Германия была в XIX веке мелкобуржуазной страной, и этим объясняется проповедь Ницше. Апология «сверх­человека» у Ницше сводится к тому, что вот достигнут тип сильной и самостоятельной индивидуальности, а ма­лые и слабые хотят ее раздеть, ограбить, низвести до собственного ничтожества. «Маленький человек» у Ницше — завистник, уравнитель. Всякая коллектив­ность — это всегда потеря по Ницше, бойся «моргающего человека», он напрашивается на сочувствие, на жалость, он хочет отнять у тебя, он вымогатель, вредитель, он потихоньку разоружает тебя, отбирает у тебя все до послед­ней нитки. Для Ницше коллективная жизнь — это только отдача того, что имеешь, растрата, бессмысленная жертва, понижение личности и культуры. Ницше самих уравнителей и коллективистов обличает, что они злейшие индивидуалисты, они распинаются за всех, а соблюдают на деле только самих себя — для обойденных и немощных великое чужое «я»—это уже опасность, в каждой чужой личности содержится возможное зло, они проповедуют не против личности как таковой, но против личности всякого другого, чтобы устроить и обеспечить свою собственную. Общественность для Ницше — заговор и хитрость. Индивидуальность можно спасти в индивидуализме, коллектив­ность для нее — западня или застенок.

Великое значение русской литературы в XIX веке состояло в том, что она решительнее других оторвалась от мещанской точки зрения. Конечно, и у нас имели немалое значение уравнительные идеи, они не могли быть изжиты до развернутого рабочего движения до марксизма. Горький первый среди русских писателей второй половины века отошел от социального сентиментализма, от идеи равнения по слабому, от поклонения болезни и духовной недостаточности. Но в главном своем движении русская литература прошлого столетня решительно поднялась над антитезами, которыми пугал Европу Ницше. У нас против одинокой личности стояли не цеховое бюргерство и не бессильное мещанство, а живая, собравшаяся нация и народ в котором бродили стихии социального переворота. У русских художников дело шло не о том, чтобы понизить личность, а о том, чтобы возвысить ее. Они указывали на коллективность, которая была богата и сильна, которая не отнимала, а прибавляла. Критика «сверхчеловека» в романах Достоевского ведется не по-шиллеровски, она ведется сверху вниз, от сил и от мысли, поставленных над этим модным существом европейской литературы. Немецкие писатели чересчур усердствуют в сравнениях Достоевского с Шиллером, даже отношения между Достоевским и Толстым они приравнивают к привычным для них между Шиллером и Гёте.[48] У русского писателя есть в поле зрения сила высшая, чем «Цезарь», уже это одно оставляет Шиллера далеко позади. Раскольников у Достоевского, соблазненный, если угодно, «ницшеанством» и «цезаризмом», уступает, так как перед самим собой он оказывается несостоятельным. Исключительность, создавшаяся для него, пережита им как тяжкое лишение, как болезнь, в личности нет жизни, когда она закрывается для жизни остальных людей, когда народ и нация не питают ее. Свидригайлов, другой «ницшеанец» из романа Достоевского, «ницшеанец» гораздо более дерзкий и последовательный, тоже уступает. У Шиллера «сверхчеловека» удаляют со сцены убийством, необходимо вмешательство из-вне, чтобы остановить его. У Достоевского Свидригайло сам убивает себя, ему не нужно внешнего принуждения он сам знает и осознает свою недостаточность, свою неспособность к жизни на земле, он добровольно осудил себя. Шиллер против «сверхчеловека» располагает только насильственными средствами, Достоевский — средствами убеждения. Победа русского писателя над индивидуализмом—победа вышестоящего. Он знает большую красоту, чем красота существа, отделившего себя от человечества, он знает всю фальшь и немощь отщепенства, тогда как писателей направления Шиллера красота свободного зверя («цезаря», «тирана») — это, собственно, и есть красота единственная и последняя.

У Толстого в «Казаках» есть эпизод, где наглядно, резким литературным приемом выражено, как понимает Толстой отношение между индивидуальностью и остальным миром, от которого она отделилась. Оленин подъезжает к станице Новомлинской, назначенной ему. До этой минуты повествование занято было целиком Олениным, петербургским жителем и офицером. Но тут он брошен Толстым. как будто навсегда забыт. Идут страницы за страницей описаний жизни в Новомлинской и около нее. Казачки загоняют скот, Марьяна пригнала корову, начинается вечерний удой, женщины разводят огонь зажженными тряпками, говорят о хозяйстве, о детях, Лукашкина мать начерно, на пробу сватает за него Марьяну — настоящее сватовство только подготовляется. Затем рассказано и другом станичном быте, мужском и военном. Лукашка, недавно вступивший в службу, гордый своим казачьим платьем и оружием, с товарищами в кордоне ночью стережет абрека. Рассказано, как абрека подстрелили, каким героем был Лукашка, как был он взволнован своей удачей, как ловили мертвое тело и как делили добычу. Лишь когда все эти подробности зримо, ощутимо и с должной внушительностью пересказаны, лишь тогда повесть опять возвращается к Оленину и дальше уже не покидает его. Только кажется, будто в этих страницах этнографии и быта оленинская тема отсутствовала, на деле она продолжалась без Оленина. Пастбища, коровы, вечерние козацкие костры, красота Марьяны, Лукашкина удаль, приволье дяди Ерошки — это мир, которого не имеет Оленин, мир вне его. который лучше, чем Оленин, у которого перевес над Олениным, хотя бы потому, что, по Толстому, объективный мир всегда преобладает над отдельной личностью, содержательней, чем она, поэтичнее. Именно отдельный человек — петербуржец, офицер из аристократов — у Толстого совершенная проза, которая может стать поэзией, если расширит себя в сторону на­родной жизни.

Жизнь коллективную русские художники умели представить как богатство. Каждая подробность о станице Новомлинской говорит Оленину одно и то же: смотри, как ты беден и как богаты там, смотри: всякий другой человек может стать для тебя откровением — Марьяна, Лукашка, дядя Ерошка; всякий другой чело­век — это уже добавление к тому, чем ты владеешь в самом себе, а добавлений этих десятки, сотни и тысячи. Новомлинская тем хороша перед Олениным, что он еще не вступил в нее, не имеет в ней своих устойчивых отдельных интересов. Здесь все живет по-своему, на собственной своей свободе, и поэтому жизнь здесь прекрасна. Войти в интересы чужой жизни — это, по Толстому, не умалить себя, а увеличить здоровье и красоту собственной личности.

«Казаки» еще близки к патриархальному эпосу — «гомеровскому». Толстой вначале делал наброски этой повести стихами, в гекзаметрах. «Казаки» предшествуют «Войне и миру» — современному эпосу, где с большим еще правом разрабатывается тема обогащения личности через народ, объективный мир и национальную историю. Об основном несчастье индивидуализма Толстой впоследствии говорил в философских понятиях: «Жизнь чувствует человек только в себе, в своей личности... Жизнь других существ представляется ему совсем не такою, как своя, — она представляется ему только подобием жизни... Жизнь других существ, окружающих его, представляется ему только одним из условий его существования...».[49] И отсюда для Толстого следовало «основное противоречие человеческой жизни»: «То, что для него (для индивидуального человека,— Н.Б.) важнее всего и что одно нужно ему, что — ему кажется — одно живет по-настоящему, его личность, то гибнет, то будет кости, черви — и он; а то, что для него не нужно, не важно, что он не чувствует живущим, весь этот мир борющихся и сменяющихся существ, то и есть настоящая жизнь, то останется и будет жить вечно. Так, что та единственно чувствуемая человеком жизнь, для которой происходит вся его деятельность оказывается чем-то обманчивым и невозможным, а жизнь вне его, нелюбимая, нечувствуемая им, неизвестная ему, и есть единая настоящая жизнь».[50]

Эти рассуждения взяты из позднего трактата «О жизни» (1886—1887), когда Толстой отошел в сторону чистой морали и христианства. Но уже в период писания «Казаков». без морали и без христианства, он чувствовал и понимал точно так же — из интересов художества и поэзии. Индивидуализм — ошибка, так как ударение он ставит на немощном, несодержательном и отнимает значение у остального мира, который стоит, независимо от приговоров индивидуалиста, в богатстве и славе. Индивидуализм ложно распределяет оценку: он возвеличивает условнoe и унижает безусловное. Сохранение личности для Толстого — и для Достоевского, для Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Островского, Тютчева — в правдивом массовом восприятии жизни и мира, в том, чтобы не расценивать мир вне себя как только средство для своей личности. Как только личность у русских художников умеет подчинить себя большому миру, увидеть его самостоятельность, его поэзию, тотчас и она внутренне оживает и тоже становится поэзией. Русская эстетика личности почти не знает аналогий на новом Западе. Еще у Гёте, и Байрона, у Стендаля сохраняется эта героическая эстетика личной жизни. Бальзак ее почти теряет, а после Бальзака писатели Запада обычно не выходят из антитез Ницше: либо тирания личности и ее сознания, либо рабское самоотречение.

Мы можем принять в положительном смысле утверждение Вогюэ, что в русской литературе одна душа предствляет большее количество душ, чем это бывает на Западе. Вогюэ хотел написать эпиграмму, а на деле сказал похвальное слово. Вопрос о типичном поставлен у нас иначе, чем на Западе при Вогюэ и до Вогюэ. В «Освобожденном Прометее» Шелли возвещал о новом человеке, для которого не будет ни сословности, ни класса, ни племени. ни нации — все это тяжкие власти, раздавившие личность, и что одна, что другая, все они враги красоты и свободы.[51] Сословности и класса из наших больших художников никто не отстаивал, но о племени, нации, народности они имели другое мнение. Русские писатели Пушкин, Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Горький показали, что и общетипическое «родовое» может быть прекрасным, что не всегда оно — признак ограниченности и лишения: «родовое» — национальное в Тать­яне Лариной, в Ростовых, в Кутузове, в Раскольникове, в Катерине, в Базарове, в Матвее Кожемякине. Со всяким прозаическим ограничением личности русские писателя враждовали горячее, чем Запад. Они были беспощадны к уродствам, которые создавали в старом обществе класс, сословие, профессия, цех, специализация любого смысла, наемный труд. У нас еще больше, чем на Западе примеров сатиры и гротеска на бюрократов, дворян, дельцов на носителей буржуазных профессии, погрязших в своих профессиях, на адвокатов, медиков, цеховую науку у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Щедрина, Толстого, Достоевского, Чехова. Они показывали, как работа по найму отчуждает человека от самого себя («нанятое молоко», Достоевский о профессиональных кормилицах), как самодовлеющие интересы цеха и профессии отчуждают человека от существа дела, которому он служит и от интересов общества (уже у Пушкина — трагедия Сальери, музыканта — невольного врага музыки, убийцы Моцарта). Наши художники требовали от человека самостоятельности в отношении ко всякому частному положению, в которое поставили его жизнь и быт, он должен был вторично родиться, отойти от готового, предназначенного, и за все приняться снова от собственного сознания и чувства. У Толстого герои явственно распадаются на родившихся и неродящихся вторично. Одна из причин трагедии Анны та, что Вронский весь, и в недостатках, и в достоинствах своих, — человек касты, дворянин и гвардеец Он губит Анну своими добродетелями — они у него не свои, а групповые, мертвые. Тихая и скрытая сатира во всей рисовке Вронского — человека, изготовленного по очень добропорядочным образцам, но без малейшей доли импровизации, непосредственности и неожиданности во всем, что только он ни делает. Вся эта русская сатира имела один смысл — покончить с урезанным, ослепленным человеком сословия, частного труда, частного дела, частного интереса, с «человеком из футляра», вернуть его собственным его силам и разумению и — вернуть его народу. Здесь не бились над абстрактным освобождением

человека для жизни в пустом пространстве, здесь хотели освободить его для большой и прекрасной жизни в народе, от которой отрывали его частные положения. К промежуточным родовым категориям, под которыми живет че­ловек в классовом обществе, — к классовым, местным, профессиональным — русские художники относились как сатирики, к самой общей из них — к народности, к национальности — они относились как поэты. Средние, промежуточные положения закрывали для личности народную жизнь, держали от нее на расстоянии. На Западе у реалистов типичность — это почти всегда отрицательное свой­ство личности: узость, нищета, угловатая грубая маска — мольеровская — на героях Бальзака, с более тонкими и мелкими чертами на героях Диккенса, Теккерея, Флобера, Мопассана. В этом смысле отрицательной типичности следует понимать разговор мечтателя с Настенькой в «Белых ночах» Достоевского: «—Во-первых, что это такое тип? — Тип? — Тип — это такой оригинал, это такой смешной че­ловек! . . Это такой характер».[52] Возрастание типичности в сторону народа и нации на Западе не изменяло смысла ее, для Запада второй половины XIX столетия зачастую нация и народ — величины инертные. Можно опасаться, что Флобер и Мопассан в самых пошлых и отвратитель­ных героях своих видели «средних» типических французов своего времени. У нас национальная типичность — свойства наибольших, прекраснейших людей, выводимых » нашей литературе: вождей, мятежников, мыслителей, поэтических натур — Петра, Пугачева, Татьяны у Пушкина, Кутузова у Толстого, Базарова у Тургенева, Карамазовых, Раскольникова у Достоевского. Даже рассеянная национальная типичность, какой-то каплей упавшая на русских героев, красит их: Ларины, Гриневы, Ростовы, Замоскворечье у Островского. Фамильные, семейные черты в героях нашей литературы обычно привлекательны, увеличивают значение героя — хорошо быть «одним из Ростовых», одним или «одной из Калитиных» недаром семья у нас входит в круг прообразов народной жизни. В западном восприятии эти свойства русского искусства Порождают недоразумения — там если чуют национальную типичность, то подозревают в человеке рядовое, статистическое явление, не допуская, что и исключительная личность может сосредоточить в себе национальные качества и что именно это сосредоточение и создает ее исключительность. На Западе никогда не переводились читатели, для которых русский роман — живая этнография, пособие для элементарного знакомства с народом и стра­ной. Русский быт представляют по романам Достоевского и уверены, что таков ежедневный обычаи в русских городах — убийцам падать на колени на ближайшем перекрестке и каяться, или же, что «обряд» философских дискусс­ии в России таков: беседу ведут в трактирах, при грязных половых, предпочтительно на Сенной и при обязательных звуках органа. Так в иностранных романах из русской жизни вырабатывается «русский колорит». Точно так же героев русской литературы принимают за первых встречных, за средний вывод русской этнографии. Этот способ читать русские книги вызвал протесты на самом Западе. Морис Беринг, более опытный в русских делах, писал: то, к чему стремится творчество русского художника, твор­чество Достоевского, например, это «синтез русской души», герои Достоевского «являются портретами заурядных русских людей не более, чем король Лир портретом среднего англичанина; и все же они в глубочайшем смысле русские, как глубоко английское явление — Лир и глубоко германское — Фауст».[53] На высокую классику Запада Беринг ссылается правильно — именно она дает иностранцу ключ к русскому искусству.

В нашей литературе национальная характерность - это всегда задаток личной красоты, но мало одной национальности по началу и происхождению, важно, чтобы герои всей дальнейшей своей жизнью поддерживал эти национально-народные мотивы своей личности, чтобы взятые от народа, он всю свою жизнь положил на возвращение к народу.

Красота возрастает, когда она тратится, когда общение с народной силой не односторонне, когда оно постоянно когда вся деятельность направлена на это общение. Взять и не отдать — это получить только однажды; отдать — это получить и сегодня и завтра, каждый раз, всегда, покамест не ослабеет обмен между отдельной личностью и народной жизнью.

В русской литературе много образчиков полукрасоты, обманной, вырождающейся — красоты человеческого типа, заимствованной от народов и от нации, но затем отторгнутой от них и поэтому не удержавшейся, бессмысленно гибнущей, опошленной, обездушенной или позорно-комической. Эти образчики прерванного развития и падения появля­лись на разных концах нашей литературы, и все они указывают, в чем полный русский идеал поэтической жизни — и жизни от народа и к народу. В Анатоле Курагине и в сестре его Элен тоже есть национальное, молодечество одного, тяжелая красота другой — это тоже российское. А лихоимец воевода из «Сна на Волге» Островского, жи­вописный, крупный, тоже происходит от народной плоти, от российских богатых хлебов. Но это люди, своим положением поставленные — прямо или косвенно — во враж­дебное отношение к народному целому, от которого им дано и от которого они хотят взять еще, ничем не возвращая и ничем не возмещая. И Толстой, щедрый в описа­ниях брюлловской красоты Элен, в описаниях того, каким орлом глядел Анатоль Курагин, ставит обоих рядом с третьим Курагиным — Ипполитом, безобразным, косноязычным, тупоумным, третий Курагин разоблачает брата и сестру, курагинская нравственная порода вернее всего выразилась в нем, у Анатоля и Элен красота случайная, мнимая, в Ипполите и в его уродстве — общий знаменатель для Курагиных, в Ипполите — гармония курагинской души и курагинского тела, тогда как в Анатоле и Элен красота дана как бы ошибкой, и сквозь прекрасное тело до нас просвечивает та же тупая и низкая курагинская душа. Воевода Островского — красота комическая, обес­славленная, перемешанная с уродством социального быта, которое сильнее ее.

У Горького в огромном разнообразии повсюду разбросаны. национально-типические лица. Его купцы-волгари Гордеевы, Кожемякины — стихийные люди, по отцам и дедам еще связанные с народной силой и с народным тру­дом, по законам старой России именно оттого от народа оторвавшиеся, что были крупней и даровитей других — талант и удача сделали их собственниками, людьми контры и бюро, им скучно и тесно, жизнь их — смешение яркости природной и бытовой мерзости, они живут вкривь и вкось, всем своим хаотическим обликом являя безобразное в прекрасном — первое от положения и социальной формы, второе от происхождения, от неумершей в них народности. Они тоже взяли у народа и ничего не отдали ему. Герои Горького проникновенным образом фольклорны, не только потому, что сказывают сказки, поют песни, говорят поговорками, но и потому, что во всем этом оборот их мысли, склад их сознания, их внутренний мир фольклорен, от народа, от народных накоплении. И здесь тоже Горький наблюдает смешанные краски, загрязнение народного богатства, как у старика Маякина, у которого ум и речь народные, фольклорные по форме, по талантливости, по смыслу же своему и применению — это ум в речь, и психология купеческие, кулацкие, эксплуататор­ские, этот герой Горького как бы совершает духовные кражи у народа и против народа, промышляет у него же краденым.

Великая задача русского художественного эпоса — све­сти в одно национальное и народное: высокоразвитую го­сударственность—«культуру» и находящуюся под ней элементарную народность — «природу». Коллизия заключалась в том, что стихийная народность в старом обще­стве подымалась к культуре фальшивыми, кривыми лест­ницами наживы, буржуазного богатства, как это изображено у Горького, а культура оставалась самой по себе, только в отдаленной возможности обращенной к народу. Но большие русские писатели с настойчивостью возвра­щались к этой коллизии, никогда не считая решение ее на тот или иной день окончательным, посылая все новые и новые силы для того, чтобы справиться с нею. То, что у нас хотели сохранить обе стороны — и культуру (нацию) , и стихию (народ) — идет вразрез с обычными пред­ставлениями Запада о русских художниках, будто бы растворящих в элементарной народности весь поднявшийся над нею мир национальной культуры. Наши художники и здесь, как в остальном, сохранили высшие достижения европейской жизни, возвысив их, сохранили масштаб ее, дав ему душу, сделав его живым и действенным, сохра­нили индивидуальность, избавив ее от прозы эгоизма, сохранили поэзию культуры, избавив ее от узкого значения отдельной отрасли, от прозы техницизма и кастовости.

Поэзия культуры, государственности, высокой жизни нации заново основана у нас Пушкиным. Пушкин был далек от условного благополучия старых екатерининских поэтов, он знал, как трудна эта поэзия, отчасти в «Полтаве», полностью в «Медном всаднике» он изобразил тра­гедию Петра, современного героя, делающего дело нации, которое еще не дошло до народной формы, не приняло ее по условиям истории, и поэтому — до поры и до времени — омрачено, прячется за грубыми и жестокими чертами. Спор Евгения и Петра в «Медном всаднике» — спор народ­ного и национального, со стороны массового человека заяв­ило справедливое требование, чтобы государство и культуpa принадлежали ему, были с ним сообразованы, а покамест от Медного всадника нет утвердительного ответа, он остается омраченным кумиром, «страшной красотой»; Пушкина, как и у романтических современников Пушкина, «страшная красота» — красота неполная, связанная, зловещая в своей несвободе и в своем порыве к воле, к полной жизни. Коллизия национального и народного в своих заурядных, общежитейских проявлениях образует также замысел «Онегина». И Белинский, и вслед за ним Достоевский умели видеть в Онегине героя общенационального. Они оставляли в тени барство его, дендизм, сибаритство и подчеркивали свободный ум, освобождающуюся волю, культуру — онегинский вклад в общую жизнь нации. Если Онегин «национален», то Татьяна, героиня романа, «народна», каждый из героев определяет таким образом в романе, место другого, в одном — «культура», в другом — природа» и почва. Разумеется, и Онегин и Татьяна дают каждый своему началу только приблизительную типичность — после Пушкина в русском романе и культура, и вредность были представлены в более точных образах, онегенские, ларинские специальные подробности стали в последствии чем-то случайным, отмененным историей. И Татьяна, и Онегин — это фигуры направления. Татьяна дает направление к естественной народности, как Онегин дает его к национальной жизни в различных ее и осложненных формах. То, что между Татьяной и Онегиным — это и есть вся пушкинская Россия. Для Пушкина нет поэтической полной жизни ни на одной стороне, ни на другой — обе нуждаются друг в друге. Покамест, на сегодня, Пушкин разлучает своих героев, их встреча — дело дальнее.' Мотивы двух неудач — сельской влюбленности Татьяны и петербургской Онегина — лежат не только в личной биографии героев, эти мотивы общеисторические. На сегодня между Онегиным и Татьяной лежит огромный пропуск, не им обоим дано его заполнить. Оборванная развязка романа — указание Пушкина, что общее движение, начатое в его романе, будет, продолжаться и за его пределами, быть может, с другими фигурами и с совсем иными подробностями. Встреча героев необходима, но Пушкин дает только направление к этой встрече. Во всем этом — пушкинская свобода, пушкинское уменье не подчиняться своей эпохе: завершенный роман был бы подчинением времени, был бы попыткой втеснить в него то, чего оно вместить не может. Пушкинская поэма пересекает современность Пушкина, она не стремится совпасть с ее грани­цами, она не развязывает, не завершает в пределах пушкинского времени ту тему, то внутреннее движение, кото­рым законченность суждена лишь в будущем.

Мир элементарно-народный, как в «сказках», в «По­вестях Белкина» отчасти, всегда у Пушкина представлен как мир неполный, с доброй иронией, с обозначением границ этого мира. Пушкиным владел образ народа, нации и там, где не было полного развития, где оно только начи­налось; где есть только народ, там у Пушкина всегда есть тихое и легкое указание, что все это — лишь младшая ступень, лишь приготовление.

У русских писателей, таких, как Островский, Лесков, посвятивших себя по преимуществу изображению пpoстого мира, с одними гвидонами, салтанами и белкиными, без гениев, без чрезвычайных героев, без явно ощутимого хода национальной истории, тоже сохраняется пушкин­ский добрый юмор в отношении к этому миру, мнимо-самодовлеющему, он тоже для них не есть все, он требует

продолжения, восходящего развития: пусть не сами эти писатели, а другие займутся более высокой областью национальной жизни, однако же и у них, ограничивших себя, все полно предчувствия и предвосхищения других возможностей и других измерений русского общественного быта. Островский и Лесков — комики по преимуществу, и к тому же часто «миниатюристы», анекдоты Лескова, ха­рактер «миниатюры», приданный Островским многим его элементарным по правам и людям пьесам, показывают, что сами художники превосходно сознавали, насколько они портретисты не всего русского мира, а всего лишь части его, даже частиц иногда. Будь это не так, наша литература была бы не европейской, а провинциальной — возведение элементарной народности в абсолют и дает провинциальность. Запад ложно сознает нашу литературу как литературу «сельскую», залившую элементарной на­родностью свои страницы. Любопытно, что наиболее народные в этом смысле наши писатели — Островский, Ле­сков, Успенский — на Западе прививаются медленно. Все на Западе занято было Достоевским, Толстым, Тургеневым, Чеховым, и у них-то находили элементарную народность. Следовательно, сознание Запада мало отвечало тому, что он действительно воспринимал в русской литературе — писатели русские, наиболее соответствовавшие западной схеме русского писательства, менее всего были Западом усвоены. Да и эти писатели далеко выходят за пределы схемы «lа litterature russe».

Начиная с 90-х годов иностранные ценители часто считали главной духовной опорой и главными героями русской литературы, «маленьких людей». Большие русские герои входили в западное сознание отдельно, никто не задумался, в каком отношении они в русском романе с «маленьким человеком», и когда говорят о русской ли­тературе огульно, то «маленький человек» заполняет все. Очевидно, уже у Ницше произошло это смещение. Когда феврале 1887 г. в книжном магазине в Ницце он откопал французский перевод «Записок из подполья» он стал писать, друзьям восторженные письма о своем открытии».[54] Ему показалось, что нашелся другой апологет зла и вла­сти. Позднее Георг Брандес указывает Ницше, что вот, мол. описанная, вами «мораль рабов» и есть мораль русского писателя, то же самое Брандес повторяет о Достоевском в своей книге о русской литературе. Сам Ницше в памфлете на Вагнера говорил о том, что в евангелиях представлен «физиологический тип» из романов Достоевского,[55] в «Антихристе» — о евангельском мире нищих и убогих Ницше опять писал, как о мире, во всем напоминающем героев русских романистов — сборище отбросов общества, душевно-больных и страдающих идиотическим инфантилизмом.[56] По содержанию — без резкой оценки Ницше — это мнение Ницше постоянно воспроизводится в западной критике. Ницше порицал, зачем выводятся нищие и убогие, другие хвалили, но с обоих сторон было принято, что русская литература есть благовестие о человеке, раздавленном современной цивилизацией. Были голоса осторожные, были попытки маленьких русских героев отделить от типа массового, «среднего человека» в литературах Запада, но само это отделение было прове­дено неправильно и смутно. Уже Вогюэ почувствовал, что массовый русский герой не тот, что в позднем реальном романе Запада, не тот «микроб», «атом», к которому, по словам Вогюэ, Запад сводит массовый человеческий тип, в социальном анализе доверяя лишь простейшим величинам. Но Вогюэ разницу усматривал в том, что Запад научно-бесстрастно вырисовывал этого «простейшего» человека, русские же писатели чувствительны: маленький человек, на котором лежит общественное здание, вызы­вает у русских жалость, христианскую симпатию. Вогюэ немедленно нашел общую формулу для русской литературы — социальное сострадание», «lа pitie sociale» — и с ней он отныне не расставался. В 1909 г. на празднествах в честь Гоголя в Москве Вогюэ выступил с речью от имени Французской академии, и здесь — это было за год до смерти Вогюэ — в последний раз высказал свои общие соображения о русской литературе: снова он говорил о сострадании, о религии, жалости и Гоголя ставил гла­вой этого направления, самого существенного, по Вогюэ, для всего, что было создано русскими писателями и во­круг Гоголя, и после Гоголя.[57]

Ближе к истине наблюдения Поля Бурже, тоже заду­мавшегося, что означает в русской литературе массовый человек. Поль Бурже тоже отмечал его несходство с запад­ным типом и указывал, насколько у нас человек этот, не оказавшийся на верхах жизни, свежее, богаче нетронутыми силами, чем западный его собрат, обреченный на второразрядное существование. «Это люди незакончен­ные, их нельзя назвать неудачниками».[58]

Самый вопрос о «маленьком человеке» в такой трак­товке поставлен неверно и вся пресловутая идеология русской «жалости», созданная Вогюэ, следует отсюда. В нашей литературе, как правило, и это заведено уже в ней Пушкиным, «маленький человек» вовсе не есть существо внутренне униженное, да он и не мал у нас, этот человек массы, «обыкновенным человеком» называть его было бы точнее. На Западе появился этот человек вообще, стертая личность романов Флобера и рассказов Мопассана как признак недоверия к героям исключительным необычайная личность писателям второй половины века казалась выступающей из нормы реализма, ее разменяли правдоподобия ради на массовый средний тип, людей, выражающих общий вывод и среднюю цифру, У нас «обыкновенный человек» имеет прямо противоположное значение — от Пушкина и до Горького. Он не вытесняет большого человека и героя, не ставит под сомнение его реальность, а делает возможной эту реальность, уже с «обыкновенного человека» начинается у нас незаурядность и талантливость, а на большом герое она лишь прорывается окончательно, досказывает себя. «Обыкновенный человек» у русских художников составляет почву и условие к необыкновенному. Если гения, герой. человек высшего типа — это «поэзия», то уже и

необыкновенный человек» у наших художников не есть целиком «проза», он пограничен поэзии — безымянные герои Пушкина, Лермонтова, Островского, Толстого, Тургенева, Лескова, Чехова, Горького, Некрасова. Характернее, чем «жалость», в нашей литературе уважение к этой беземянной личности — у нас хорошо знают ее силу, ее необходимость, ее красоту, с массовым народным героем наши художники общались не столько как братья и сестры милосердия, сколько как поэты. На так называемого «маленького человека» у нас точка зрения народного целого. Западный роман спрашивает, что может этот неудачник, этот пария сделать с обществом, с жизнью, за какие средства может он ухватиться, где его спасенье, его выигрыш. У нас спрашивают: что может с ним сделать общество, не индивидуум оценивает у нас общество а общество оценивает индивидуум, и это оценка оптимистическая, так как в гармонии общества нет лишних людей и для всякого найдется его место. Любопытно, что Запад понимает наших «лишних людей» (I’homme de ifop - переводит Поль Бурже) едва ли не в столь близком Западу буквальном смысле экономически лишних, не овладевших в обществе материальным положением. У нас были «лишние» в этом смысле только на сегодня, при данных обстоятельствах, но лишних навсегда наша литература не знала.

Гений, герой, незаурядность в вашей литературе нуждаются в опоре на рядовое явление — простота, человеческая обыденность должны входить в гения, в мятежника, в новатора, это требование к нему русской эстетики. Аполлон Григорьев и Страхов проповедовали «Ивана Петровича Белкина» как главную тему нашей литературы. Впрочем, оба они понимали, что Белкин — зауряд-явление, бытовая простая личность, сам по себе далек не достаточен. В русской литературе рядом с Белкиным стоит необычайный Сильвио, рядом с Максим Максимовичем — лермонтовским Белкиным — Печорин... Незаурядное возникает из заурядного, Белкин — предыстория всякого гения и нового человека, который должен в самом себе содержать свою предысторию, поэтому отсутствие белкинской простой стихии в героях байронического типа — это их несвобода, их ущерб, их злая судьба, когда у русского писателя простое существо сопутствует извне неординарному герою, как Максим Максимович Печорину, то это указание, что лишь оба они вместе составили бы действительную личность, что простая сила оставшаяся вовне, должна бы войти во внутренний мир необычайной личности.

Сравнительное исследование отметило важные различия между Байроном и Пушкиным в его «байронических поэмах», где как будто бы Байрон должен был царить неограниченно и где на деле Пушкин соблюдает огромную самостоятельность. У Байрона в поэмах освещено всегда только одно лицо заглавного героя, а остальные темны и немы, Пушкин в своих поэмах будит и остальных и освещает их, его поэмы богаты лицами, они населеннее байроновских, каждому лицу дана своя жизнь, независима от ранга естественного или социального, от их положения в фабуле.[59] Пушкиным положено начало закону «всеобщего оживления», хранимому с тех пор русскими писателями.

«Сверхчеловек», т. е. существо, не нуждающееся других, в русской литературе бывал представлен в полемических только целях. «Колоссы», универсальные личности в нашей литературе упрощались — Дон Жуан и Фауст у Пушкина. Универсальные личности — духовная Робинзонада, индивидуалистическая утопия, стремление исключить все человечество и в одну единственную личность перенести все то, что могут лишь все вместе взятые. Этого универсального человека у русских писателей не найти — у них вкус и правда были против такой уто­пии и бравады. Гения, великого человека у нас охотно представляли со слабостью, с недоконченностью — как Пушкин Петра в повести об Арапе или Моцарта в ма­ленькой трагедии — и вовсе не затем, чтобы понизить его, это была его милая сторона, та его зазубринка, на которую должна была прийтись зазубринка кого-то другого, намек на то. что нужны еще и иные люди, это было распространение теплоты вокруг гения и величия, теплоты общения другими. Так называемая «слабость» гения — не поощрения таких же слабостей в окружающих, а вызов их силам, обращение к их содружеству, они должны докончить, дополнить данное в гении.

Вогюэ с добрым намерением писал о «социальном сострадании», как о главной и исключительном теме рус­ских. Фашистские литераторы на весь мир прошумели о русской защите «неполноценных», о том, что вся рус­ская литература — хвала «неполноценности», это была развязка западных теорий, по которым русская литература — сплошное покровительство неудачникам телом и духом. Поэтому теории эти требуют настороженности и тогда, когда они перед нами в своем зародыше. Нужно, чтобы Запад знал настоящую нашу точку зрения, которая не имеет ни малейшей общности со всеми этими понятиями «неполноценности» или «полноценности», глубоко противными и безобразными для русского сознания, исходящего из идеи общества и народа, для которых нет вопроса о чьей-либо фатальной жизненной непригодности — «неполноценности», для которых каждый ценен и есть вопрос лишь о характере и особом качестве этой ценности каждого. Наши писатели не занимались тем, что «прощали» скромному человеку отсутствие в нем всякой стоимости, не «жалели» его в этом отношении, не попускали ему, а на самом деле умели открывать в скромном человеке его на самом деле существующую стоимость. Не «сострадание» — особенность русского творчества — литература сострадания на Западе не менее плодовита, чем у нас. Особенность русской литературы в том, что она могла предложить «малым сим» также нечто более высокое и более важное для них, чем сострадание, в том, что мы указали способы раз навсегда упразднить само это явление «малого», «ненужного» человека и самую идею о нем, в том, что наши художники открыли в безличии личность и усомнились в безличии как в непреложном факте.

У русских художников массовый человек никогда не выводится оптом, как скопище чернорабочей силы, учитываемой по количеству. Массовые люди у нас тоже собрание индивидуальностей, и это очень хорошо видно у Горького, писателя шире всех обнявшего многолюдную Россию и радующегося в каждой книге ее многолюдству. Замечательно, что у Горького на каждый человеческий тип даны бесконечные вариации. Это не ошибки автора самоповторение, а это его сознательное неприятие рубрик для человека, мертвой классификации, это его поиски ка­ких-то еще новых и новых личных черт, драгоценных, хотя тип уже известен. Все знают письма к Горькому людей, описанных им, с благодарностью и с поправками к тому, что они о себе прочитали у Горького. Поправки — даже в очень мелких фактах — почти всегда незначительны, настолько крепко память Горького держала каждое лицо со всем личным в нем. На Западе эту живую талантливую массу из книг Горького почувствовали и откликнулись ей. Пример-отклик Лиона Фейхтвангера: «...читаешь Горького — и возникает Россия: не отдельные ее лица, а великое множество русских людей; у каждого свое особое лицо, во все вместе дают лицо массы. Я не знаю ни одного другого писателя, который мог бы так, не стано­вясь абстрактным, изображать народ, массу. Другие при­бегают к разного рода стилистическим приемам, более или менее риторическим. Они заставляют своих героев говорить хором, стилизуют их, искусственно создают типическое. У Горького вы не находите ничего похожего. Каждый из его людей имеет свой голос и все-таки все эти голоса перекликаются друг с другом, вырастают в большую симфонию и получают свою подлинную силу лишь к своем сочетании... все живет, все течет, и сила воздействия налицо. Вот Горький говорит — и уже русский народ перед вами — совершенно ощутимо, он говорит о себе самом без точною начала, без точного конца — и притом ничто не растекается, ничто существенное не теряется».[60]