В ранних западных отзывах на русское искусство не редко повторяются два положения, исключающие друг друга. То указывают на «антропоцентризм», то на безличие, на стремление затереть человека, лишить его прав на самостоятельность. Сравнение Достоевского с Шекспиром стало стереотипным — не было ни одного критика английского, немецкого, французского, который не вы сказался бы горячо о «современном Шекспире», Раскольников же почти всегда и всюду понят как «современный Макбет». Англичане, которые берегут имя Шекспира, кажется, щедрее других в шекспировских параллелях для Достоевского, настолько бесспорно и для них, что Достоевский — величайший из поэтов человеческой личности являвшихся миру в пошекспировское время. Тут же говорится и другое: русские, и Толстой, и Чехов, и Тургенев, и тот же Достоевский, — буддийские «нигилисты», они хотят от личности самоотречения, они любуются нирваной, они опасны своей волей к небытию, своим восторгом перед безличием и бессознательностью первозданной природы. О русском «буддизме» на Западе писали и пи­шут. Начало ведется от Вогюэ, который и после книги своей о русском романс, по новым выводам напоминал, что «буддизм» — это разгадка русской души и русской культуры. Жюль Готье очень детально выписал буддийское мировоззрение Льва Толстого в работе, посвященной ему.[16] Леон Додэ высказывался умереннее : в русской ли­тературе он видел посредника между гением Азии и ге­нием Европы.[17] Позднее Сюарес вслед критикам 90-х годов писал о восточной идее у русских писателей, об идее уничтожения личности. «В этом смысле у всех русских восточное воображение».[18] В Англии Хэвелок Эллис с редкой доверчивостью подхватил утверждения Вогюэ и развил ученейшую картину России — европейской Индии, с подробностями этнографическими, филологическими, с. параллелями из истории религий, с утверждениями, будто русский крестьянин без труда сойдет в Лагоре или в Бенаресе за уроженца долины Ганга и будто бы у себя под Москвой он разговаривает чуть ли не на санскрите.[19]

Русский «буддизм» Вогюэ и его единомышленники вывели из русского коллективного сознания — огромное его значение в русской культуре и в русском искусстве было сразу же замечено западными писателями, но истолковать многие, из них умели его только как примитив, как праисторию, чудесным образом сохранившуюся у одного из великих народов Европы. Жюль Готье о Толстом: «Основная идея в творчестве Толстого — отрицание инди­видуальной жизни. Жизнь групп замещает жизнь индивидуальную».[20] . . У русских писателей, конечно, есть это уклонение в сторону элементарной коллективности — тема христианской простоты у Достоевского, поздний Толстой. Однако же это побочное явление, и Запад совер­шил огромный просчет, именно здесь усматривая существо русского художественного и философского сознания. Западные критики твердили, что коллективность у русских — все, это их откровение миру. Затем же оказыва­лось, что русские поведали миру о каких-то духовных пережитках Азии в своей среде и что в этом-то и состоит русская новизна перед Европой. Заранее следовало бы предполагать, что «русский дар миру»[21] и может, и должен заключать в себе нечто всемирное, и следо­вало бы искать, в чем оно. Вместо этого оглядывались на Россию, как на «мост в Азию», искали за каждым русским углом, где и когда тут проживал некий азиатский божок — «Будда», так изобличал своих предшественников Отто Каус, писатель более поздней поры, пы­тавшийся изменить обычное отношение к русской куль­туре.[22]

Между тем в России была коллективность, не пережи­точная, не оставшаяся от предисторических времен, а коллективность, складывающаяся на новой основе, и в этом ее мировое значение. Европа, усваивавшая классических русских писателей, едва помнила, что и у нее были периоды огромно могучего и живого сознания совместной жизни людей и что в эти периоды она произ­вела свою высшую культуру, произвела Шекспира, Рембрандта, Бетховена. В европейской критике русский «антропоцентризм» и русская коллективность стоят друг против друга. На деле они друг друга не исключают, но взаимны, невозможны порознь, продолжают друг друга, взаимно друг друга поощряют и воодушевляют. Русский антропоцентризм в искусстве не был фразой, бессильным притязанием, а был воплощенным, воочию показанным делом художника лишь потому, что в русском историче­ском опыте, в самой русской действительности содержа­лись примеры значения личности — ее значения, когда она живет и действует заодно с остальной человеческой массой, прямо или издалека поддержанная ею. И это относилось к личности современной, овладевшей средствами современного развития,— именно она могла доразвить себя, добиться свободы и самостоятельности лишь в союзе народом и нацией, как и нация, народ приобретали со­держание, лишь когда они поддерживали интересы личности.

Многие иностранцы, писавшие о классической рус­ской литературе, сложили для себя ложный образ обще­ственной России, они отправлялись обыкновенно от негодных представлений о характере русской истории и русского культурного развития. Замечательно, что часто иностранцы, изучавшие Россию помимо литературы, из прямых наблюдений над бытом общественным и политическим, из исторических источников судили о России правильнее, чем писатели, тоже знавшие Россию непосредственным опытом, но сделавшие для себя русских ху­дожников первоисточником в толковании русских дел и русской жизни. Для Запада русская литература была и остается основным средством познания России, для тех, кто знает русских художников, остальные средства вытес­няются.[23] Талант русской литературы воссоздавать действительность превращает русский роман или русскую по­весть в некое «второе бытие» и оно для иностранцев закрывает подлинник, который в нем представлен. Сплошь да рядом встречаются попытка строить образ реальной исторической России исключительно по Тол­стому и Достоевскому, и это составляет уже особенность ранних авторов — Вогюэ, Брандеса, X. Эллиса. Вогюэ до книги своей о русском романе провел в России шесть лет, 1876—1882, был свидетелем большой политической жизни, встречался с писателями, изучил язык, ездил по стране. Брандес тоже побывал в России в 1887 г., прежде чем стал сочинять свои русские статьи. И, однако, в своих сочинениях, когда нужна характеристика страны, они пропускают всю европейскую цивилизацию, которую они наблюдали в ней. Они желают видеть в реальной страде лишь то, что находят, — не в самых художественных произведениях, в их художественной сути, а в проповеди, ведущейся тут же рядом, около прямых, стихийных художественных изображений. Чтобы отнестись сознательно к тому, что сказано было у русских способом художества, нужно было овладеть и подлинником, и изображением, вглядеться в реальную страну и сопоставить ее с непредвзятым реальным содержанием искусства. Они же искали реальных, житейских, исторических подтверж­дений для проповеди — христианской, уравнительной, аскетической у Достоевского, у позднего Толстого. Они обманывались — они хотели довериться языку художества, на деле же уступали наименее подвластным худо­жеству мотивам русских произведений. Леруа Болье писал свои три тома «Империи царей»[24] на основании бы­товых, политических, юридических исследований, он от­нюдь не отрешал Россию от Запада и сулил ей полное слияние с западной цивилизацией. Вогюэ, проникшийся, как ему казалось, русскими писателями, отозвался не­одобрительно на выводы книги Леруа,[25] и в статьях о русской литературе преподал свое собственное ученье о том, что такое Россия.

Россия по Вогюэ — глубоко архаична. «Пройдите через сотню деревень, расположенных между Петербургом и Москвой, — но чертам своим, позам, костюмам — люди, встреченные вами, все вылеплены по одному образцу. Как и в большинстве очень молодых цивилизаций,они еще не освободились усилиями личности от коллективных связей. Рисуя по случайному выбору портрет, на­рисуешь заодно также и всех собратьев оригинала. Это же относится и к их умственным деятелям. Индивидуальная душа здесь — представительница большего множества душ, чем это бывает у вас. Пополнять документы (русского духовного развития) — это бы только значило вы­зывать чувство однообразия».[26]

По Вогюэ, современная ему Россия — это «патриархальная демократия под сенью самодержавной власти».[27] Этому определению, однажды найденному, Вогюэ никогда не изменяет. Много лет спустя, уже в статье о Чехове, Вогюэ опять говорит о русском нигилизме личности, о русском созерцании, в Чехове, как уверяет Вогюэ, буд­дизм русский сказал последнее свое слово. Вогюэ при­знается, что его идеи странны — молодая нация, полная сил, усваивающая себе индустрию и науки, а он утверждает, что неподвижная Индия составляет ее идеал. Но что делать, говорит Вогюэ, если самые глубокие свиде­тельства — из духовной жизни, из литературы — таковы, факты внешнего значения должны тогда посторониться.[28]

Вогюэ вторит так же и Брандес, писавший на русские темы малосамостоятельно, иногда словами же Вогюэ, его метафорами. Брандес знал для России всего лишь три основы: семью, общину и власть царя. «... Семья, об­щина и государство образуют в России три совершенно однородно построенных организма, различные только по своему объему».[29] «Две характерные черты составляют особенность русской семьи: неограниченная власть отца и нераздельная собственность детей. Русское государство — самодержавное государство — сохранило в себе первую черту; русская община, мир — вторую. В дейст­вительности обе эти черты, царская власть и сельская об­щина, — две основные особенности, отличающие русский народ от всех других».[30]

«Религия» русских, по словам Хэвелока Эллиса, «со­стоит в чувстве симпатии и в потребности товарищества, глубоко заложенных в национальном характере».[31]

Коллективность в России XIX столетия, действительно, сохранялась также в поземельной общине. Пре­увеличивать роль общины были тогда склонны не только иностранцы, но и русские литераторы из славянофилов, а затем из народников. Однако же очертания той коллективности, которая была отражена в большом русском искусстве, совпадают не с общиной, пережиточной и вымирающей, не с семьей, не с родовым бытом и другими малыми провинциальными по своему значению формами совместной жизни людей. Общий взгляд на положение ве­щей в России ХIХ столетия сразу же уяснит, в чем состоял пафос коллективности русских художников — пафос явле­ний крупных, огромно серьезный по своей природе, реа­листический, невозможный, будь он подсказан надуман­ной доктриной или утопией. Россия, современная классическому русскому искусству, была страной великого внутреннего неспокойствия, страной национальных задач,насущных, безотложных, но медленно и трудно разрешае­мых, страной необычайных, но стесненных сил, страной с искаженной жизнью, страной, уже давно знающей, что это искажение не заслужено ею и что для нее возможна жизнь в силе, в свободе и в счастье. Россия была страной гораздо более европейской, чем это обычно предполагали писавшие о ней иностранцы, — с современным капиталом в городе, с государственностью, сложившейся ранее, чем у других народов, созданной народом веками героических войн, с внешней силой, признанной всеми в Европе. Национальная задача состояла в том, чтобы довершить это развитие, вывести крепостничество и средневековье в де­ревне и в городе, избавиться от самодержавной власти. Вопрос крестьянский стоит перед Россией весь XIX век, так как реформа 1861 г. не дала ему настоящего решения, а это был не частный вопрос одних крестьян, а все­общий, для всех, покамест он оставался, ничто не приво­дилось в России в здравый вид, жизнь страны останавливалась и разрушалась.

На современном им Западе русских писателей — Гер­цена, Щедрина, Достоевского — удивляла и возмущала власть отдельных интересов, это был Запад второй половины века, с успокоенной надолго буржуазий, с тем рас­ползанием людей, дел, творчества по своим углам, по своим областям, которое неминуемо для буржуазного об­щества, раз оно находится в равновесии и наслаждается своим счастьем. В России невозможно было жить отдель­ным интересом и своей отдельной судьбой, Под общей судьбой стояли все, общин интерес нации не отпускал от себя никого, старые общественные классы, против которых он был направлен, могли отделаться от него только сознательным наглым и вызывающим индивидуализмом (отчасти это психология Свидригайлова и Ставрогина, индивидуалистов из дворян у Достоевского). Под этим ощущением кризиса, охватившего нацию, под этим ощущением общих задач и того, что необходимы также и большие действия сообща, и вырабатывалось в России сознание национальной коллективности, сознание неофициальной России как целого, вне которого каждая отдельная жизнь слаба и ничтожна. Россию как единое целое русские писатели видели необычайно ясно. Подчиненное значение здесь имело еще и то обстоятельство, что Рос­сия едва вышла из феодально-крепостного строя, в кото­ром все устои и все связи очевидны, по-своему пластичны, особенно если рассматривать общество глазами демократа, а это и был способ видеть, свойственный русским писателям: расчленение общества, первоосновная роль народной массы, характер отношений между нею и верхними классами в крепостной России были наглядны, и по следам старых отношений наши писатели разобрались в обществе, складывавшемся заново.

Наша коллективность — их идеал, возник не ради от­каза от современной европейской жизни в нашей стране, а ради завершения — полного, окончательного нашего европейского развития. Современное общество, внутренне себя сознающее, собирающее воедино свои моральные силы, — в этом была наша оригинальность в тогдашней Европе и в этом была наша непонятность для нее, оттого нас с нашим общим сознанном, «единодушием», «со­борностью» европейцы и передавали на элементарный начинающий Восток.

Ходом истории у нас приучились в народе видеть не только сторону страдающую, в чью пользу совершается общественное движение, но и главную силу этого движения. И так как верхние классы не могли и не хотели взять на себя национальную задачу — борьбу с отсталостью, борьбу за достойное место в Европе, то роль эта — носителя национального призвания — целиком перешла к народу. У нас идея нации и идея народа почти сблизились, у нас в литературе проповедуется завоева­ние и освоение народом всех областей национальной жизни. Писатели наши предчувствуют, что народно-национальная Россия сделает большее, чем нации Европы, опередившие ее, что она и уравняется с ними и поведет их за собой.

Неофициальная народно-национальная Россия, вся в целом, со своими людьми, и от границы до границы, собственно, и является постоянной темой наших писате­лей, будет ли это Радищев, будет ли это Горький, Хлебников, Блок. В «Путешествии» Радищева надписано над отдельными главами: «Подберезье», «Новгород», «Бронницы», «Вышний Волочек». Указания моста у Радищева — повествовательная ирония, они вызывают ожидание чего-то местного, оторванного и специального и не оправдывают этого ожидания, «обманывают». Главы у Радищева даже не делят повествования на части — оно течет из главы в главу без разрывов, не останавливаясь. Тема и мысль Радищева — сплошная единая Россия, все та же под любым местным титулом. Радищев пишет «Вышний Волочек», а в уме держит Россию. Так это бу­дет и дальше у наших писателей: в драме, в новелле, в романе, в лирике, чего бы они ни касались, всегда подразумевается Россия. О драме «Гроза» Островского эсте­тик С.А. Юрьев говорил, что не Островский ее написал, Волга ее написала. По словам Гончарова, поэзия драм Островского вся рождается из глубоких всероссийских привязанностей — «к каждому камню Москвы, к каждому горбатому переулку, к каждому москвичу».[32]

Россия для наших выдающихся писателей и тема — предмет художественного усвоения, и метод его, и цель, и способ. Когда они заняты любым феноменом, то лишь на беглый взгляд он кажется случайным, отделенным, не­зависимым, его принадлежность к общерусской теме от­крывается при малейшем продвижении работы художника над ним, он будет понят из образа страны и народа, по­средством этого образа. Быть может, следует утверждать, что великие русские писатели не столько мыслили «об­разами», сколько «образом» — одним, единственным — России.

Коллективность сознания — народно-национальная вну­тренняя форма, первоисточник поэтичности русской литературы, обещание поэтичности в ней, самой широкой, всеохватывающей, проторяющейся через трудности, безбоязненной перед ними. Даже в самых печальных и «не­красивых» русских книгах поэзия не угасает. Запад, сна­чала устрашенный русским реализмом, почуял в нем со временем скрытую поэзию. В наш век стали более редки жалобы на тягостную правдивость русских, в XIX столетии их очень много в западных отзывах.

«Записки из Мертвого дома» были первой из первых книг Достоевского, проникших на Запад. Ее восприняли как очерк только и ужаснулись описаниям каторги. Английские критики оценили ее как пособие для изучения карательных учреждений в Сибири и утешились выводами, что у них на родине, в Англии, каторжно-исправительное дело поставлено не в пример рациональнее.[33]

Впоследствии па Западе часто вспоминали о том, как Достоевский в первом периоде его усвоения был для читателей по преимуществу автором «Мертвого дома» — это считалось признаком наивности этого периода, и «Мерт­вый дом» подлинной оценки на Западе не получил.

«Записки из Мертвого дома» — не пособие, не очерк, а поэтическое произведение в силу широты письма Достоевского, в силу вещей, подразумеваемых в этой книге, захватившей в свой кругозор вместе с омской каторгой и всю бесконечную мужицкую страдающую Россию, от которой только часть это жители острога. Омская тюрьма представлена как «образ», восходящий к стране и народу. Эти даровитые, смелые, страшные люди, как по­казывает Достоевский, составляют лучший отбор от на­рода, оставшегося за воротами тюрьмы, это тот же рус­ский мужик с его стихийной любовью к труду и к жизни, он извращен и погублен той же властью общественной и политической, которая ложится на всех и каждого в Рос­сии. Если эти люди взяты от народа, если в них всероссийская сила и если они по-своему делят с народом всероссийское несчастье, то в книге Достоевского исчезает безнадежность, исчезает тусклость клинического документа, который лишь то показывает, что в нем самом заключается. Всеобщее страдание и всеобщий гнет дают залог также и всеобщего избавления, у всей России есть сила освободить себя, которых не было и нет у одиночек, пожелавших воли и ставших сначала преступниками, а потом заточенными преступниками. Да герои Достоев­ского и перестают быть в наших глазах одиночками, едва лишь к их образу прикоснулся общий смысл, они всту­пают для нас во множественную Россию, они укрупняются, человечески усиливаются; униженные, они не только подняты, но еще получают смысл носителей власти в мире, — вот пример русского «антропоцент­ризма» и того, чем он создается. Когда в книгу Достоевского проникает общерусский смысл — «образность», когда она теряет характер мемуара, записи о частном случае, о специальном быте и о специальных людях, то она поэтически светлеет. Ведь образ лишь тогда и поэтичнее безобразного, когда восхождение от частного к общему не есть обыкновенная логическая операция, где менее общее подводится под более общее, но подъем от низшего к высшему, от худшего к лучшему. «Общее», к которому направляется образ, всегда больше, сильнее,богаче, неограниченнее, чем «частное», с которого он начинает. Найти дорогу к общему, создать «образ», отождествить в образе слабое отдельное явление с могущест­венным целым — это вызвать переживание, которое можно бы назвать оптимизмом искусства. В нашей лите­ратуре последний объем всякого художественного об­раза — страна и народ, а здесь заключены источники силы и свободы, здесь пути и выходы, неведомые одинокому оторванному явлению. Русский способ изображать всякое жизненное явление «на миру», в общенародном кругу, «соборно» есть и способ наиболее поэтический. Показать жизнь в ее сообщенности с самыми могучими силами — это возбудить поэтическое сознание. Даже страшной книге Достоевского о людях, сидящих за ост­рожными палями, присущ поэтический оптимизм. Досто­евский сам рассказал, в чем состоит его поэтическая вера, — мужик Марей, с его полусказочной силой для До­стоевского представлял всю глубокую народную Россию, прижаться к нему, притесниться для Достоевского зна­чило уверовать и в собственную жизнь, и в собственную поэзию. Путь Достоевского, а также путь остальных русских художников — к «мужику Марою», к России, русская эстетика состоит во внедрении всякого индивидуального образа в общий образ России, в том, что индивидуальный образ вживается в этот другой, общий.

Для больших русских писателей коллективная жизнь была несомненной реальностью, более того — первой ре­альностью. Не то на Западе, современном классической русской культуре. Достаточно просмотреть высказывания Шопенгауэра, Ницше, сплошь нигилистические в отношении ко всякой коллективной жизни, нация, народ, чело­вечество для них — формальные понятия, мираж без реальности, собирательная операция ума, который охва­тывает в едином акте явления, на деле существующие разрозненно, индивидуально.

Наше народно-национальное искусство явилось в Ев­ропе новым эпосом, об эпосе мечтали все большие худож­ники Запада, начиная со времен романтизма, его искали, но найден он был в России. Русская литература сочетала преимущества и больших, и малых литератур Европы, и таких, как английская, фрацузская, и таких, как скандинавская, норвежская. В ней открывался мир не менее (ложный, мощный внутренними средствами, общетипиче­ский для Европы, чем мир Бальзака и Диккенса, в ней не было провинциальности Бьернстерне Бьернсона. Зато в ней была развита и норвежская эпичность, норвежская народность, которых не было у англичан и французов. Русский мир имел коллективную одушевленность, уже покинувшую большие литературы Европы и свойственную литературе норвежцев, связавших дело поэзии с на­ционально-освободительным движением в своей стране. Русская литература соединяла свойства литератур тех стран, где, как в России, уже давно было созданы усло­вия для большой национальной жизни, и таких, где тоже, как в России, эта национальная жизнь освобождалась и обновлялась. Но ни один из норвежцев, даже величайший из них — Ибсен, не достигли размаха русской эпичности, ни у кого из них эпос не имеет той действительности, той непосредственности для современного дня, как это было в русском искусстве. Народно-эпический стиль, соб­ственно, свойствен Ибсену только в первый период его работы, когда он был автором исторических драм, когда он был романтиком прошлого. Опыт эпоса, коллективно-исторического воззрения на жизнь, сохранился в его бюргерских драмах в скрытом виде. На сцене камерная жизнь, конторы, квартиры, мужья, жены, дельцы, адвокаты, рождественские елки, дни рождения, браки, раз­воды, но эта камерная жизнь подчеркнута как камерная жизнь — она сама себя не знает такой, это сознание ав­тора, его ирония — он пришел издалека и знает большую жизнь и более цельную жизнь, чем та, которую с будничной наивностью, с будничным неведеньем ведут его герои, он меряет аршинами эпоса вершки квартирной жизни Гельмеров, Тесманов, Экдалей. Эпос у Ибсена, изобра­жающего современность, не представлен, как у наших художников живыми лицами и живыми силами, — он не более как иронический критерий автора, масштаб борьбы за престол», сохранившийся при писании драм без королей и без героев. Скандинавские писатели вошли в европейскую литературу вместе с русскими. Скандинавы в одних случаях были очень далеки от большой Европы — в своей романтике прошлого и архаических форм быта, в других — слишком близки — в бюргерских драмах и бюргерских романах. Несмотря на весь успех и все влия­ние Ибсена, он должен был уступить Толстому и Достоевскому: русские художники умели, говоря на одном худо­жественном языке с Европой, сообщить ей нечто новое и неожиданное, они были сразу, одновременно и близки, и далеки ей.

Западная критика уже давно оценила русский роман как эпопею. По крайней мере во всех отзывах о Толстом, от самых ранних и до отзывов сегодняшних, проводится сравнение Толстого с Гомером, «Войны и мира» с «Илиадой» и с «Одиссеей». К сожалению, сравнения эти делаются в чересчур буквальном смысле и во Льве Николае­виче не шутя хотят видеть древнего аэда, а в «Войне и мире» —поэму в прозе о древних воинах и патриархах. О Достоевском прямо не говорят как о поэте эпического духа, но «Идиота» и «Карамазовых» толкуют в смысле больших христианских поэм с символами и назиданием. Когда об «Анне Карениной» пишут как о современном городском романе, то делается это с сознанием высказан­ного парадокса, так, например, пишет об «Анне Карениной» Освальд Шпенглер, очевидно, сам несколько удивленный своими умозаключениями.[34]

Не видят, что в эпос у русских художников вставлена вся большая современная жизнь, что у Толстого в «Войне и мире» единое народное действие создастся, поборая все разноречие жизненных интересов, которым страждут уже герои его романа, что «Анна Каренина», действительно, также и городской роман, побораемый художественной формой более высокого смысла и значения.

Русская коллективность не идиллична, как склонны ее изображать западные авторы, — она движется через препятствия, то, что она родилась в условиях националь­ного кризиса, что она имеет врагов, что ее друзья не всегда и не во всем сильны, что есть соблазн и других путей —все это определило характер русского романа коллективной жизни нации. Особенно это видно в романах Достоевского, где образ коллективной жизни изнутри напряжен борьбой и где он трудно и драматически вырабатывается. Запад слишком много внимания уделял утопии Достоевского, подсказанной ему славяно­филами — утопии единения, а не единства, которое будто бы уже существует в современной ему России, уто­пии «русского согласия», следующего из особого харак­тера русской истории, но славянофилам будто бы лишен­ной антагонизмов и драмы европейских народов. Но у Достоевского, быть может, нагляднее, чем у кого-либо из его сверстников представлено в романах, что русская жизнь была и есть драма. И драмы, разрывы, ошибки, страсти и пороки современности тем не менее и у Досто­евского тоже вставлены в картину целостной народной жизни.

Низшие младшие формы союзов между людьми, низ­шие сравнительно с нацией и народом, обыкновенно и остаются в русской литературе на подобающих им низ­ших ступенях. Семья, община и другие формы элемен­тарного сожительства людей вызывали у наших писате­лей сочувствие, они здесь все хорошо узнали и изучили. Однако большие наши художники волею хотя бы одних художественных интересов не могли здесь остановиться, как художники они не могли предаться дробным, провинциальным по своей природе явлениям, когда перед ними открывалась та же цельность отношений, та же связь людей, но в гигантских размерах нации и народа, здесь была большая, богатейшая жизнь, а уже это одно для художников — мотив решающий. Как граждане, они тоже собирались устраивать и упорядочивать Россию в целом, а не Россию по отдельным приходам и участкам, и тут замкнутая община и примитивные союзы мало годились. В простейших союзах русские художники находили для себя подсказ, как им быть и как им поступать в непростых задачах современной коллективной жизни, в простейших союзах они видели прообраз большого общенародного союза людей, прообраз, подлежащий дальнейшему существенному развитию, это было для них исходное, поучительное и наводящее подобие, не более того. Точно также элементарная психология близости людей, психология, сложившаяся в семье и общине, тоже была только материалом, из которого вырабатывается внутреннее сознание общенародной связи: отношение к «ближайшему» по семье и роду подготовляет отношение к «ближнему» по большому миру нации. У Толстого в «Войне и мире» видимым образом формы семейного, «родового» романа, с его семьями и «кланами» Волконских, Ростовых, Безуховых, перетекают в формы национальной эпопеи. Не столь явственно это происходит и в «Анне Карениной». В романах Толстого люди не только живут, но и общаются семьями, группами, они и дружат, и любят не поодиночке, а от семьи к семье, как Пьер Безухов, которому был дорог не только князь Андрей, но и все Болконские в нем, или же как Константин Левин, влюбленный в семейство Щербацких, а потом уже в Кити, одну из них. От обычного семейного романа роман Толстого отличается тем, что это, так сказать, открытая семья, с отворенной дверью — она только начинается кровным союзом, она готова распространиться, путь в семью — это путь» к людям. Выход из малой семьи с Кити и с ребенком от Кити в большую семью людей — это развязка, намеченная для Константина Левина в эпилоге «Анны Карениной» и чрезвычайно повышающая значение романа. В «Войне и мире» явственно сопоставлены эти два типа связей между людьми — малой семейной связи и боль­шой связи по общенародному совместному действию, по великим актам национальной истории. Это сопоставление семьи и народа дано через фигуру Каратаева, через соответствия и несоответствия между ним и остальными героями. В середине романа появляется крестьянин Каратаев, самое коллективное из всех существ, представленных в романе Толстого, но именно он — одиночка, бездомный, бессемейный, тогда как все остальные герои расположены по домам и семьям. Каратаев для Толстого морально высшее существо, следовательно, и его коллективность должна быть высшею сравнительно с коллективностью остальных, не говоря уже о том, что она должна быть найдена нами, хотя она и не видима простым глазом. Вокруг Болконского, Ростова, Безухова — видимая семья, вокруг Каратаева — незримая и высшая семья народная. Так, тема семьи и семейных союзов в романе Толстого переходит на подчиненное значение и поглощается общим смыслом народной эпопеи. После смерти Каратаева Пьер видит вещий сон: живой глобус, составленный из капель, плотно сжатых между собой, глобус, не имеющий размеров. Это один из важнейших символов в эпопее Толстого — символ всемирной, всенародной связи людей, «любви», как называет ее Толстой, символ, подсказанный Каратаевым.

В романах Достоевского семья даже не является под­готовительной ступенью, бытовая семья в его романах — ослабнувшее учреждение, и она едва удерживает входя­щих в нее. Подросток ищет семьи в доме Версилова, где не было и нет, и находит ее в большом русском мире. «Братья Карамазовы» не столько в родстве друг с другом по родителю своему Федору Павловичу — хвалиться этим родством им не приходится, — сколько по России, по рус­ской природе и русской судьбе. Они, по замыслу Достоевкого, представляют Россию в лицах, в них троих, и схожих, и не схожих, все бурное разнообразие России, в них три типа и три уклона, по которым создастся общерусская жизнь.

Романы Достоевского полны символики единства русской жизни, углубление в духовный мир романов Достоевского открывает, что здесь, при всей резкости лиц и профилей, в какие-то минуты лица сливаются в одно лицо, создается впечатление «одной души», владеющей полем действия романов и всеми его персонажами, так Достоевский подсказывает, что Соня Мармеладова и Лизавета, подруга Сони, оставившая ей Евангелие, и убитая старуха, сестра Лизаветы, — все они одно лицо и одна жизнь, и это обязывает Раскольникова, желающего и сохранить дружбу Сони, и оставаться, нераскаянным убийцей старухи, которая через одно звено тоже приходится Соне сестрою. Сложными и долгими переходами, соответствиями и соотношениями весь персонал в романах Достоевского сводился в одно существо и в одну душу, обладающую и областью идиллии, и областью тра­гедии и комизма, и возвышенным и низшим — это душа едина . но непростая, раздираемая противоречиями. Драму единой души Достоевский передал в символах двойников: герои его романов появляются четой, они взаимно необходимы друг для друга, как восполнения, как добавка к каждому до цельного человека. Они противо­положны по складу, по нраву, по способу жить и действовать, и эта противоположность и делает их мнимо-самостоятельными, они бесконечно должны стремиться к соединению друг с другом. Двойники у Достоевского — проявление общей системы символов в его романах, в двойниках представлен раскол надвое «одной души», народной жизни, в них драма этой «одной души», сквозь разорванность ведущей борьбу за свою целость. Запад­ные критики держали под внимательным наблюдением «двойников» Достоевского, они знали этот мотив из западного художественного опыта, из Гофмана, Эдгара По, Р.Л. Стивенсона, Уайльда. Сполна, в системе, куда он включается, в своем обобщенном смысле символ «двойни­ков» не был ими опознан — им была чужда идея «одной» жизни общества и народа в романах Достоевского и драмы этой жизни, дающая начало «двойникам» у русского писателя, тогда как у писателей Запада «двой­ники» чаще всего — болезнь и драма одинокой человеческой индивидуальности. Миддлтон Мерри писал о князе Мышкине и Парфене Рогожине: «Они братья, они всегда ищут друг друга, их души, в сне этой жизни поставленные во враждебные отношения, некогда были знакомы друг с другом; лишь друг с другом могут они вести разговор — о своих мучениях, о своих снах; они душа и тело».[35]«Рогожин — это путь свершения, Мышкин — это путь страдания; эго беспокойные души, скитающиеся по земле в поисках союза, утраченного ими».[36] Если оставить на совести Миддлтона Мерри экстатический язык — плохое подражание Достоевскому, то в словах его можно найти правильную мысль: Рогожин и Мышкин действительно задуманы Достоевским как двойники—«крестовые братья». От этого своего наблюдения Мерри не подымается к первоосновным особенностям стиля и замысла ро­манов Достоевского, где «двойники» лишь кратким обра­зом выражают общественную Россию, через распад и драму, собирающую воедино моральные свои силы.

Крайне поучительно сравнение Толстого и Достоев­ского с большим западным романом XIX столетия. На са­мом Западе Толстого и Достоевского всегда притягивают имена Бальзака, Диккенса, Гюго, Золя. Западные художники тоже стремились создать национальную эпопею: Бальзак, Гюго, Золя—романы «обо всей Франции», Диккенс — «обо всей Англии». Но есть и черта раздела между русским универсальным романом и западным. В западном часто слишком виден автор с его усилиями, отсюда — налет теории, интеллектуализма. Уже Бальзак в худо­жестве тяготел к «науке», у Золя «научный роман» стал сознательной программой. Западные романисты XIX века изображают жизнь нации обобщенной, тогда как до ро­маниста в самой действительности она не обобщена, сама действительность — это отдельные люди и отдельные дела, связь между которыми бессознательна, сами изобра­женные в романе действующие люди не переживают этой связи, не воодушевляются ею, не стремятся овладеть ею, она может быть охвачена только со стороны, теорией, тому на Западе универсальный роман — это сводка данных, это обзор, сделанный умом, это композиция, прозаическая по своей природе, «научная» в этом смысле. Эпическая форма в «Человеческой комедии», в «Ругон-Маккарах» как бы надета на индивидуалистический мир, который сам о ней и не подозревает. Иное у нас: те же огромные современные размеры жизни, но сами участники этой жизни стремятся «обобщить» ее, нация живет не вне, а внутри этих людей, они хотят побороть расстояние, лежащие между ними, побороть преграды, поставленные между людьми цивилизацией, решающая роль в большом русском романе принадлежит тем, кто думает и действует за всех, народным вождям, всероссийским мыслителям, правдоискателям, героям общего дела. Народная жизнь в нашем классическом романе существует и для ее носителей, роман одушевлен изнутри коллективной жизнью, а это и делает его эпическим. Эпос не может иметь «научной формы», как у Бальзака и Золя, но для него мало и той несколько сентиментальной идеи братства, альтруизма частных лиц, которая проводится через романы Гюго и Диккенса. В нашем романе общая жизнь, имеет мощь сознания, которой она не могла иметь у западных романистов XIX столетия, не опиравшихся, как русские, на непокоренный, добивающийся своей участи народ.

Если «Человеческая комедия» и «Ругон-Маккары» — эпос,, тогда эпос и всякая научная и философская система, всякое обобщенное изучение, где законы, дремлющие в вещах, доведены до нашего сознания, а сами вещи как были, так и остаются мертвыми. Иное дело обобщенная Россия в русском романе — в «Евгении Онегине», в «Войне и мире», в «Братьях Карамазовых» или «Матвее Кожемякине». Это Россия, которая сама вживе либо начинает сознавать, либо уже сознает свое единство, где единая народная жизнь существует и без писателя, опи­савшего ее. Она развивается живым делом, усилиями самого народа, писатель как бы делает только последующие записи о ней.

Единая народно-национальная Россия, противостоявшая социальным верхам, описанная Толстым, Достоевским или исторически сознательно Горьким, была реальностью переживаемой, ощущенной. Как ни стараются скрыть Бальзак или Диккенс— желание оставаться художниками заставляло их скрывать это, — их единая Франция, их единая Англия — скорее умозрение, чем не­посредственная реальность.

В западной литературе о Достоевском разбросано много правильных замечаний о характере его романа, от­деляющих его от романа западного; когда же критики дают объяснение, как, из каких исторических основ по­явился роман Достоевского, то, если они не придержи­ваются «восточной теории» в отношении к России и к ее искусству, они сливают русский роман с романом западноевропейским, привычным для них. Так, Отто Каус, чья книга о Достоевском в свое время была событием в европейской критике, правильно указал на многое в ис­кусстве Достоевского, что составляет его самобытность. Когда же Каус ищет, на чем держатся принципы этой самобытности, у него оказывается, что принципы эти — в обычных условиях капиталистической цивилизации, перенесенных целиком без изменения в Россию. Он обращает внимание на необычайный масштаб общественной жизни, изображенной в романах Достоевского, на встречу здесь людей, обычно отторженных друг от друга положением, сословием, классом, на сочетание здесь судеб и лиц, которым полагалось бы ничего не знать друг о друге и находиться на разных концах общества, никогда и ни в чем не сближаясь. По мнению Кауса, здесь все дело во внутренней логике капитализма, который перемешивает общественные классы и состояния, ставит рядом людей, глубоко чуждых по воспитанию и традициям, создаст для них общий интерес, подчиняет их единообразным условиям. Отто Каус о реальных предпосылках романов До­стоевского: «Все фактические преграды, которые отделяли друг от друга людей и общественные классы и подчинили их условностям, все эти преграды были обрушены, смыты и отданы на погибель».[37] Отто Каус о том, как это уничтожение преград сказалось на внутреннем строе романов Достоевского: «Так возникают эти неимоверно действенные сцены, где сталкиваются, говорят все разом, мучаются, объединяются, враждуют самые разнообразные характеры и общественные классы, люди и вещи, знако­мые и незнакомые, друзья и противники, и где эти люди, каждый со своей особой волей, каждый по-своему говорящий и думающий, все же всеми своими чувствами, как само собою ясно, внедрены в некую общую для них среду».[38]

Каус напрасно думал, что действительность капитализма сама по себе достаточна, чтобы создать мир романов Достоевского. «Смещенье лиц», невероятные встречи — все это есть и в большом европейском романе. «Человеческая комедия» не однажды озадачивает сопоставлением лиц, совершаемым по законам самого обыденного тече­ния жизни, и в то же время крикливым и ярким, как масленичный карнавал.

Своеобразие Достоевского и русского романа начинается с дальнейшего: когда логикой случая или логикой прозаического дела люди сталкиваются, то они стараются возвыситься над случаем и прозой или пренебречь ими, они берут от встречи несравненно большее, чем она могла дать им, они сами по-своему изменяют готовое отношение, предложенное им обыденными обстоятельствами. Современный город, действительно, сводит людей, но сводит их ради длительной или мимолетной пользы, которую они могут извлечь один из другого, ради ограниченного дела; здесь нет никакого сближения людей в точном смысле они здесь не открываются друг для друга, они предоставлены друг другу лишь в меру точного и узкого интереса, который свел их по этому поводу, в это время и до таких-то черт. Если нет делового интереса, человека пропускают мимо, но заглянув в его лицо. Если же есть деловой интерес, то человеку тоже не заглядывают в лицо — дело и себялюбивая с обеих сторон польза оставляет людей по-прежнему чуждыми и взаимно неизвестными, они общаются без общения, они друг для друга , анонимы с именами и фамилиями, тусклые маски, которые условлено считать за лица. Таков мир в романах Бальзака, Диккенса, Золя, Флобера, Мопассана. В романах Достоевского все готово сложиться так же, по жизни в его романах не позволено быть повторением западного мира. Философ встречает уличного алкоголика, тот ему исповедуется, философ, хотя он и брезглив, все-таки от­кликается на исповедь, философ и алкоголик становятся чуть ли не друзьями. И не только один Мармеладов становится кем-то и чем-то для Раскольникова, но и все семейство Мармеладова. и этот с виду ненужный Раскольникову человек, трактирный завсегдатай, приводит его к самой нужной для него душе — к Соне, будущей его подруге и учительнице. Публичные исповеди у Достоевского — средство для человека выйти из неизвестности, из анонимного состояния, средство овладеть чужой душой, возникнуть для нее. Исповеди эти не есть, как часто думают западные писатели, «русский обычай», фольклор русских городов и сел. Они у Достоевского средство победить западный обычай — публичной немоты человека, скрытости его для окружающих. Когда Рас­кольников, выслушавший тогда Мармеладова, сам лишается права на исповедь, когда он попадает в положение таящегося человека, составившего заговор против остальных, то это и есть его русская трагедия.

Весь ход событий в «Идиоте» — показ того, как связи между людьми случайные, ничтожные — квартирное зна­комство, отдаленное родство, совместная служба по од­ному ведомству, дело или тень дела — превращаются в связи глубокие, полные, в связи жизни и смерти. Дело­вой повод, по которому сошлись люди у Достоевского, снова становится поводом к тому, чтобы отношения внеш­ние, поверхностно-практические обратить в отношения бескорыстные и содержащие в себе жизнь, в которых каждый являлся бы для другого живой величиной: с из­вестной минуты деловые маски и анонимные сбрасываются и в общение вступают имена собственные, подлинные лица и души, люди всего лишь собранные вместе стано­вятся действительным сообществом. Так, вокруг князя Мышкина в «Идиоте» образуется людской союз, который и колеблется и готов упасть, но люди желают его, последняя причина, почему содружество падает, в том, что не князь Мышкину с его христианским посланием к людям удержать содружество в силе на долгие времена. Князь Мышкин завязывает задушевный разговор сначала в прихожей Епанчивых, сначала с камердинером, потом продолжает тот же разговор уже в салоне генеральши, это первые его появления в обществе и это первый акт «уравнения состояний», совершаемый им. Каус считает, что все странности и вся фантастичность форм людского общения в романах Достоевского кажутся такими лишь с точки зрения феодального общества, для буржуазного уклада они нор­мальны. Но для самого Достоевского философские откровения перед лакеем, который должен доложить о тебе и к тому же сомневается следует ли, — это «русский парадокс». У Достоевского в романах как бы упраздняется за­кон общественной непроницаемости, люди забывают о гра­ницах общественных состояний, Достоевский здесь всегда оглядывается не на какое-то историческое прошлое, а на временность, на современный Запад, на западный роман: у вас невозможно, а у нас возможно, и я пишу как это бывает и как это будет у нас.

Капиталистическая действительность, на которую ссылается Каус, дает лишь то, что люди самых разнообразных положений и пород могут встретиться друг с другом, она дает новый масштаб общения людей, возможность этoгo масштаба. Но внутреннее общение, от настоящего лица к настоящему лицу, от души к душе — это уже дело такого писателя, который жаждет коллективности открытой, явной, бескорыстной, бесконечной и возможное воображает как действительное. И Достоевский, и Толстой берут этот новый гигантский масштаб общения людей и современной цивилизации и направляют против нее собственную ее же силу: в современных масштабах у них рисуется движение народа и нации, которые хотят возвышаться над нею, составить «одну душу», тогда как сама буржуазная цивилизация дает только расщепление. Отто Каус пишет: «Разнообразные мотивы Достоевский не рядополагает, как это делает Золя, желающий нагромождением деталей добиться исчерпывающей картины некоего мира. Русский писатель переплетает все вещи на свете,стягивает их в узлы, создает из них некую настоящую ткань».[39] Достоевский скрещивает, сливает, объединяет наживо, создает живое целое — именно в этом разница между русским и французским романистом, из которых один творит драму и эпос, а другой трудится над совре­менной энциклопедией. Уже по этой разнице, описанной самим же Каусом, он не должен был и Золя и Достоев­ского возводить к общим условиям. Каус презирает Во­гюэ и его поиски Востока в России. Для Кауса Достоевский — «поэт капиталистического человека», «поэт радикальнейший, последовательнейший, беспощаднейший».[40] Характеристика двусмысленная. Что такое «поэт»? «хвалитель»? Но ведь даже и Золя не был хвалителем ка­питалистического человека. Достоевский, как и все писатели России, пережил современную цивилизацию, но отнюдь не принял ее как она есть. И лишь потому он мог быть также и «поэтом» ее — отдельных ее черт, которые становятся поэтическими, лишь когда коренным образом они меняют свой смысл. Отдавать Достоевского духу ка­питализма немногим лучше, чем отдавать его древней Индии, как делал Вогюэ, Каус, сравнительно с Вогюэ, человек противоположного заблуждения.[41]

В рассказе Толстого «Люцерн» есть эпизод, из которого наглядно открывается, что такое русская коллективность и в каком она стоит отношении к Западу. Толстой наблюдает праздничных отдыхающих гостей в Швейцарии в международном отеле. Длинный обеденный стол — общий, не каждый гость умеет за общим столом обедать отдельно, несообщительность — это право, которое он присвоил себе и которым он не намерен поступаться. Размышления Толстого: «Странно подумать, сколько тут друзей и любовников... сидящих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает, отчего, никогда не узнают этого и никогда не дадут друг другу того счастья, которое так легко могут дать и которого им так хочется».[42] Современное — европейское — смешение племен и лиц подсказывает Толстому мечту о человеческом содружестве, он хо­чет сблизить приблизившихся. Но русская мечта Толстого прямо противоположна тому, что он на деле находит в официальных, утвержденных обычаях и правах бур­жуазной цивилизации.

Масштаб современной цивилизации, масштаб общественности, возможный в ней — одно из ее величайших приобретений. Русские художники сделали действенным этот масштаб в народно-национальном эпосе, создаваемом ими. У новой цивилизации они перехватили ее же собственные черты, чтобы за ее счет расширить и усилить народную коллективность, дать новые средства народности. Они творили эпос России — Европы, они вызвали к поэтической жизни скрытое богатство — возможность небывалых по объему живых связей между людьми, колоссальных скоплений человеческой энергии и воли, которые были и есть колоссальные возможности поэзии. Они в своем эпосе впервые возвысили в глазах новой Европы ее же силы, освободив их, преобразуя их.

Сходные опыты были сделаны и на Западе — и несомненно под сильнейшим русским влиянием. Опыты «по­лифонического романа» и романа «унанимистов» тоже ставили себе целью создание эпоса современной жизни. «Уна­нимизм»— прямой перевод на западные языки русского «единодушия», форм и методов Толстого и Достоевского в романе. Новый роман на Западе опротестовал многое в искусстве Бальзака и Диккенса, новаторы высказались против старых условностей, против мелких семейных интриг, против домашних отношений которыми переплетает друг с другом своих людей традиционный большой роман. Они указывали, что современный мир связывает людей по существу и незачем совершать им ежедневные визиты друг к другу или подписывать брачные контракты для того, чтобы оставаться согражданами современного мира. Появились серии романов, как известная серия Жюль Ромэна, где в одну бесконечно удлиненную фабулу включались повести без начала и конца, новости о разных лица, никогда по видавших друг друга, которых автор намеревался так и оставить во взаимной неизвестности — все это под одним переплетом и с общим мотивом: современная цивилизация не связывает людей эмпирически, она

создает более высокие и значительные отношения между ними. Новый роман лишь оголил роман XIX века, ведь и там была дана связь людей по существу, когда же устранили условности, то стало окончательно ясным, на чем держался и держится европейский роман: на движении вещей, к которому люди только приурочены со своими судьбами, на связи людей, которой они и не пытаются уп­равлять, в которой каждому выпадает безответственная роль — роль тем худшая, что носитель ее часто и не знает в чем состоит она. В одном романе Дос-Пассоса, романе новом школы и нового стиля, ведется повествование о ловком коммерсанте, отлично процветающем среди зол и несчастий первой мировой войны, и тут же, без видимого отношения к этой биографии, кусками, в обычной манере Дос-Пассоса ведется другая биография — о мальчишке матросе на опасной работе в военном флоте. Когда начинаются поиски связи между этими двумя персонажами которые остаются до конца полнейшими незнакомцами друг для друга, то в конце концов оказывается, что связь здесь может быть только такая: один из них,— пушечное мясо, а другой зарабатывает на пушечном мясе. Новый роман не открыл поэзии там, где ее не было, он принес с собой в небывалых масштабах прозу и новую горечь! И до, и во время, и после этих неудавшихся опытов нового эпоса у нас в России в произведениях Горького новый эпос продолжался и здравствовал. Для него нужны были не лабораторные усилия литераторов, а жизнь и творчество народа, добивающегося взять в собственные руки свою судьбу. Охарактеризованный же нами роман 1920-1930-х годов в Европе и в Америке представлял сводку сведений, записей, сделанных со всех концов мира, обременительное собрание документов, за которыми живое человеческое прячется и не может выйти наружу.