Русская литература вызвала на Западе бесконечную серию откликов философских, идеологических, ее изучали и изучают как явление познания, как великое событие интеллектуального мира, как одно из откровений общей культуры современности. О мировоззрении Достоевского, Толстого, об их этическом, правовом учении, об их социальном идеале, об их психологических открытиях пи­шутся и писались диссертации и исследования. Западные художники входят в прямую связь с идейным русским миром, усвояют себе и разрабатывают ту философию, которую находят они в русском романе, в русской повести, и в русской драматургии. Отсюда, однако же, никак не следует, что русское литературное влияние свелось к голой проповеди, политической, философской, религиозной или же еще какой-либо иной. Русские идеи пришли на Запад облеченные в художество, как художество поразила Запад русская литература. Извлечение из русской литературы чистой мысли — явление скорее побочное, чем первоосновное, — Толстой и Достоевский покорили Запад как художники, и лишь поэтому возбужден был интерес к той «мысли в себе», которая содержится в их художественном труде. Иностранцы говорят о том, что уже самый факт необычайного интереса к художественной литературе, сказавшийся при вторжении русских писателей в Европу, для Европы удивителен и при­мечателен. Европа по их же собственным словам давно «холодна к искусству и к поэзии. И вдруг наступает подъем художественной жизни, искусство становится живейшим вопросом дня, оно приобретает народность,утраченную им в Европе едва ли не со времен высокого романтизма, со времен байронизма и Байрона. Вокруг Толстого и Достоевского создался в Европе настоящий парламент мнении. Деятели, до того совершенно чуждые литературе и искусству, здесь высказались, люди безраз­личные к собственной своей литературе, пропустившие своих самых заметных западных современников, пропустившие Киплинга, Франса, Гауптмана, проявили великолепную начитанность в Горьком, Чехове, Достоевском, Толстом и судили о них со страстью. Всего важнее, что, на русскую литературу откликнулся писательский мир Запада и что за последние полвека не было художника на Западе, сколько-нибудь живого и современного, который остался бы в стороне от русского влияния. Вот далеко неполный список данников русской литературы, начиная от классических писателей Запада в XIX веке: Ж. Санд, П. Мериме, Г. Флобер, Г. до Мопассан, Э. Золя, Ш.Л. Филипп, А. де Ренье, П. Бурже, А. Франс, А. Сюарес, Р. Роллан, М. Пруст, Ж. Ромэн, О. Мориак, А. Барбюс, Л. Гийу, О. Уайльд, Р.Л. Стивенсон, Г. Джеймс, Дж. Конрад, Дж. Гиссинг, Дж. Мур. Дж. Голсуорси, Б. Шоу, Д. Лоуренс, У. Сомерсет Моэм. О. Хаксли, Д Гэрнет. В. Вулф, Дж. Дос-Пассос, Э. Хемингуэй, К.Ф. Мейер, Фр. Ницше, Г. Гауптман, Р.М. Рильке, Т. Манн, Б. Келлерман, Я. Вассерман, Ф. Верфель, Л. Фейхтвангер, И.П. Якобсен, Г. Банг, Б. Бьернсон, М. Андерсен-Нексе... Здесь и популярные писатели, здесь и утонченные мастера, считавшие для себя обязательной русскую школу. Для многих из них на долгие годы русское воздействие было значительней всего, что они получали из собственной национальной литературы. Так, Томас Манн признается, что в юности русский (и скандинавский) роман был ему ближе, чем классическая немецкая проза — Келлера, Штифтера, даже Гете.[6] Юность его была осенена Тургеневым, Толстым.[7] В романе Дэвида Гэрпета есть знаменательная сцена, где героиня по совету героя откладывает в сторону Вордеворта и борется за «Идиота» Достоевского (роман «Nolove», 1929).

В рабочей комнате Ш.Л. Филиппа висели портреты Толстого и Достоевского, сам Ш.Л. Филипп учил друзей, что без русских нельзя войти в литературу. Он советует Жироду для образования сердца и души читать Достоевского и Толстого.[8]

Иностранцы свидетельствуют: русские писатели победили равнодушие Европы к искусству и к литературе.[9] Русские показали, что в мире есть и возможно большое искусство. И то, что из России пришло в Европу большое искусство, именно это и объясняет нам, почему русская литература могла захватить не только худож­ников и эстетиков, но и массу, но и людей любой отрасли культурного труда. В природе большого искусства лежит предметный размах, оно захватывает всю совокупность жизни и ее интересов, и так оно может отзываться на

любые запросы и потребности.

Первые западные авторы, вдумавшиеся в русское искусство, прежде всего указывали на то, что русские писатели твердо отстаивают свои права и требования художников. Русские — универсальные художники, они не довольствуются какими-нибудь углами действительности, они хотят сделать всю действительность в целом предметом для искусства, они ищут художественных ка­честв повсюду, им мало, как к этому привык Запад, отдельных художественных областей жизни. Отношение художника к действительности — самое полное, самое требовательное. И русская точка зрения на жизнь — точка зрения большого искусства — справедливо казалась на Западе жизненным, социальным максимализмом. Этим и восхищались и с этим одновременно пытались спорить, опираясь на господствовавший тогда на Западе позитивизм. Уже первые критики — и среди них Эннекен — писали, что отношение русских писателей к дей­ствительности антропоцентрично, что русские сводят мир к человеку и упорно оценивают мир с человеческой точки зрения. Мы знаем, но не всегда сознаем, что в рус­ском искусстве человеку принадлежит центр, нам кажется, что в искусстве всегда так бывает и иначе быть не может. Действительно, первенство человека, требование, чтобы мир в человеке находил свой смысл, и для Запада было нормой во времена Шекспира, итальянских живописцев Возрождения, Рембрандта и не столь твердо во времена Гёте, Байрона, старших романтиков, Стендаля. Но к первым встречам Запада с литературой Толстого и Достоевского оказалось, что этот антропоцентризм искусства лишь у нас сохраняет свою полную силу и стал в глазах Запада нашим особым отличием, — норма, соблюдаемая нами, тогда как повсюду она уже ослабела,стала нашим своеобразием. В западной литературе девятнадцатого столетия человека последовательно сме­шали, положение человека плачевно уже у поздних ро­мантиков, у классических реалистов ведется последняя и отчаянная борьба за положение человека в мире, для натурализма же человек стал всего лишь подробностью общегородском современном пейзаже, подробностью, равноправной с другими, будь то вещь бытовая или техническая, будь то камень или дерево, машина или зверь. Отрицание человека для искусства — вопрос его собственных коронных интересов. Речь идет не о какой-либо прикладной морали, которую художник вносит в свое дело дополнительно, речь идет о том, быть или не быть большому искусству. Неоднократно на Западе производились опыты искусства «без людей», собственно уже ро­маны Золя с их приравненном человека к среде природной и материально-технической были ранними образчиками такого обезлюдевшего искусства. Как понимала натуралистическая эпоха отношение мира к человеку и место человека в мире, видно из философских тезисов вождей, Тэна, например. Тэн писал: «К юнцу своей жизни Людовик XI держал коллекцию поросят, которых по его приказу рядили дворянами, буржуа, канониками; палочными ударами выучили их так разодетыми плясать перед ним. Неведомая дама, которую мы зовем Природой, поступает точно так же. Но, когда мы, подхлестнутые плеткой, хорошо сыграем свои роли и когда она вдоволь посмеется на наши гримасы, она оправляет нас в колбасные заведения и в кадки для засола».[10]

Без человека, без отнесенности всего к человеку мир теряет эстетическое содержание, поэтический смысл, а также свою эстетическую форму — образность. Форма искусства требует, чтобы целое было представлено через часть, было сгущено в каком-то частном явлении. Но часть эта не избирается произвольно. Для широкого мира, для мировой действительности, «представляющей», выражающей частью может быть только человек, так как, несмотря на все временные заслоны, на все социально-истори­ческие осложнения, человек был и есть главная сила мирового развития и в человеке содержится мировой итог. Развитие природы, общества, культуры отложилось на человеке, через человека можно читать и прошлое, и настоящее мировой жизни, он реально «представляет» их и поэтому может их представлять также в ис­кусстве.

И форма, и радость искусства исчезли у натуралистов, развенчание человека привело к тому, что искусство пе­рестало говорить, утратило орган выражения, мир оказался гнетущим, бессмысленным зрелищем, исключающим человеческую свободу и творчество, жизнь оказалась ли­шенной роста, внутреннего подъема и внутренней связи, оказалась врагом поэзии. Русская литература, когда ее впервые широко узнали, для Европы встала как контраст искусству и миропониманию Золя и Тэна. Перед Европой появились живые, полные мыслью о своем призвании, колоссально изваянные русские герои — из романов Толстого и Достоевского, позднее — из романов и рассказов Горького. Русская уверенность в том, что мир принадлежит человеку, русское требование, чтобы так было и оставалось, шли наперекор всему принятому тогда на За­паде. Эннекен, критик чрезвычайно умный и даровитый, чьи статьи о русской литературе стоят повышенного вни­мания, прежде всего указывал на это человеческое царство в произведениях Тургенева, Достоевского, Толстого, пытался ограничить это царство и упрекал русских в том, что роль человека у них преувеличена, в то же время отлично понимая, что здесь источник всей притяга­тельности русского художника.[11] Эннекен, который тоже был позитивистом, хотя и особого рода, спорившим по разным пунктам с Тэном, проповедовал русским писателям объективный холод, покорность мировым законам, «научный» взгляд и отказ от вечных хлопот о личности челове­ческой, неустроенной в современном мире. Но тут же Эннекен признает, что русский антропоцентризм — это и есть главная поэтическая сила в русских произведениях. Он в Тургеневе ценит лиризм, дар «интимного деликатного проникновения» в людские души и пишет о Тургеневе положительно: «Его книги имеют качество, на сегодняшний день отсутствующее почти во всех наших лучших произведениях — они не жестки к человеку».[12]

В статье о Толстом Эннекен особенно настойчиво вы­деляет наполненность романов Толстого человеком, человеческими интересами, живыми и страстными, связанность всего существующего с человеческим ощущением, волей, чувством. Эннекен уясняет читателям, что из этого следует и все поэтическое переживание жизни у Тол­стого и что от этого зависит и грандиозный объем его творчества: только вокруг человека можно сосредоточить эпопею, только через человека, деятельно и цельно живущего, можно представить в искусстве в едином, изнутри собранном виде всю бесконечную жизнь современ­ного мира. Эннекен обращает особое внимание на отсутствие чистых описаний в романах Толстого. Тут виден французский литератор, приученный к поэтике Гонкуров, Флобера Золя. Описание — характернейший признак позднего французского романа. Оно разрослось непомерно, приобрело порочную самостоятельность, стало мертвой частью художественной композиции, грозя за­хватить ее всю целиком. Так сказывалось «отрицание человека» во французском романе. Действительность ускользала от человеческой власти над нею, она более не вклю­чена в человека, человек не связывает и не скрепляет ее собою. Французские писатели, которые тем не менее стремились сохранить в романе мир в его полноте, должны были вводить в дело одну за другой эти незави­симые, неприуроченные описательные части, эти рас­сказы о вещах, потерявших управление человеком, непрочувствованных им, эти пейзажи города и деревни, рассыпавшиеся, так как некому населять их единой жизнью, и созерцательной, и лирической, и действенной. Эннекен о Толстом: «Возьмите как пример самую традиционную картину — возвращения весны, возьмите из „Анны Карениной “ прогулку помещика Левина: он вышел в этот первый прелестный весенний день обозреть поля с их черными глыбами, загородки, где мычит скот, взбудораженный и опьяненный непривычным свежим воздухом, и затем описана поездка Левина верхом, по лесам где на него несет мягким и сырым дуновением oттающего снега, который сбегает прозрачными ручьями чуть-чуть загрязненными мерзлой землей. Привычные, но уточненные подробности, живые ощущения, заново воскрешенные в памяти наблюдателя, который более чуток и более способен восхищаться, который более непосредственно правдив, чем это обычно бывает в реалистических романах, — все это теснится здесь одно подле другого и все это как бы взято грубыми и дружескими руками; и здесь нет повода говорить об описательных эпизодах в точном смысле их, здесь нельзя отделить черты образующие картину от вереницы дум и внутренних ее стояний действующих лиц, присутствие которых в этих сценах и послужило поводом к повествованию... У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, — среда обнаруживаемая лишь в меру того как она вносит разнообразно в чувствование и волю, определяет их, ставя условия для человеческих поступков».[13] Так, для Эннекена Толстой — это претворение всей действительности в человеке, обладание ею в человеческом образе.

Вогюэ свою знаменитую книгу о русском романе начинает очерком европейского, французского реализма в его последней стадии, и здесь Вогюэ подробнее всего описывает, во что превратился у поздних реалистов об­раз человеческий — обезличенный, загнанный, трактованный как простейшая величина научной физики — «атом», или же соответственно простейшим понятиям других наук как «бесконечно малое» или «микроб». Европейское общество свело человеческую жизнь к элементарному единообразию, поэтому язык научных схем более всего по­добает для него. Наш мир, говорит Вогюэ, «сводится к бесконечно малым», наш век — «век микроба».[14] Все это у Вогюэ — постоянный европейский фон, которому и противоречит русская литература, где признается преобладание человека в мире, где ценится его живая неповторимая индивидуальность. Русский метод в искусство обнаруживается для Вогюэ в произведениях Тургенева: «Он (Тургенев) не демонстрирует перед нами картин волшебного фонаря, он демонстрирует жизнь; факты сами по себе мало занимают его, он видит их лишь сквозь душу человеческую и как они отражаются на мо­ральной личности».[15]

По лицам русских героев Запад мог читать и читал историю страны, из которой они пришли, историю ее борьбы, ее надежд. Страна, ее природа и история, ее физические и культурные богатства в этих персонажах литературы были стянуты как бы в большие образные узлы. Уже то обстоятельство, что богатство жизни получало выражение в человеческом образе, уже это одно свидетельствовало, какая большая, освобождающая себя жизнь творится в этой стране, невзирая на преграды, невзирая на существующие социальные формы и на тяж­кую историческую традицию.

Западные критики любовались этим русским штурмом, но не смели к нему присоединиться, не один Эннекен ссылался на «науку» как на силу, которая не может не обуздать молодое вдохновение, молодую заносчивость и чрезмерные требования к жизни. Даже Вогюэ, охотно подчеркивающий в себе независимого артиста и фрондирующий перед научным духом века, все же оставался почтителен к святыням позитивизма. Толстого и Досто­евского пытались судить тем самым судом Мальтуса, Копта, Милля, Спенсера, все мнения и приговоры кото­рого были им двоим отлично известны и ярко ненавистны. Разумеется, дело было не в науке, которая сдерживает За­пад и еще не способна сдерживать начинающих свою цивилизацию русских. И наука позитивистов, и искусство школы Золя возникли от общего условия, были вероисповеданием поздней буржуазной цивилизации, старавшейся придать общеобязательный смысл своим неудачам и объ­яснить их как факт естественный и при любых обстоя­тельствах неизбежный. Человека и его руководящее зна­чение снять со счетов отнюдь не принуждала наука как таковая — настоящая социальная наука учила совсем иному, и обесценение человека было делом доктринеров поздней цивилизации Запада, стихийно или сознательно желавших защитить ее. Эта цивилизация обессилила человеческую личность, разбросав людей по своей территории, безо всякой прямо ощутимой связи между ними, уничтожив их общественное значение, сделав их придатками к своему механизму, поставив их в отрицательное отношение друг к другу. Русские овладевали этой циви­лизацией на особых условиях, позволявших им духовно и художнически подняться над нею.