Фокус устроен наподобие анекдота. Анекдот, как и фокус, разворачивается как постепенное повествование, ряд логичных и предсказуемых утверждений, а завершается неожиданным финалом. Абсурдность финала вызывает смех и требует полного переосмысления рассказа [1]. Насколько смешным окажется анекдот, зависит от того, чем он заканчивается. Когда вы слышите анекдот впервые, вы не можете самостоятельно завершить историю или угадать, чем она кончится. Все это верно и для фокусов: вы не знаете, чем все кончится, поэтому финал обычно вызывает удивление.

«Невероятное» завершение фокуса ошеломляет и, как и абсурдная развязка анекдота, вызывает смех. И в обоих случаях решающее значение имеют ритм и время. Если анекдот рассказать слишком быстро, мозг слушателя не успеет вообразить возможный исход, и важная работа по созданию контраста с неожиданным финалом не будет проведена. С другой стороны, если рассказывать анекдот слишком медленно, мозг успевает представить различные сценарии, и внезапность развязки утрачивается. Таким образом, и фокусы, и анекдоты неожиданным и удивительным образом опровергают способность адресатов прогнозировать будущее.

Каждый фокус или иллюзионистский эффект имеет повествовательную структуру и разрешение, или кульминацию. Другими словами, это своего рода экспозиционная презентация, которая завершается немыслимой развязкой. При этом один фокус может использовать несколько эффектов, поэтому обычно номера включают целый ряд последовательных эффектов или трюков.

Тип кульминации, который интересует нас, — это иллюзия невозможности. Поэтому мы сосредоточимся на эффектах, которые предъявляют «невозможный» результат и длятся несколько секунд или даже минут.

Реальность фокусов имеет двойную природу. Следуя идеям фокусника Артуро де Асканио, мы можем провести различие между внешней жизнью эффекта, то есть тем, что видят зрители, и его внутренней жизнью — скрытыми действиями, благодаря которым он достигается [2].

Внешняя жизнь эффекта включает презентацию, или экспозиционную фазу, во время которой формируются прогнозы в отношении кульминации. Экспозиционная фаза может состоять из какого-то рассказа, а может быть просто демонстрацией. Во многих эффектах экспозиционная фаза чрезвычайно правдоподобна: то, что видит зритель, представляется логичным и ведущим к предсказуемым последствиям.

Но на самом деле во время экспозиционной фазы фокусник, подводя зрителей к неожиданному финалу, скрывает свой обман, используя методы и материалы, которые зрители не видят. Это и составляет внутреннюю жизнь фокуса — тайную параллельную реальность, которая спрятана от глаз и включает сокрытие, маскировку и другие приемы, иногда с использованием хитрых уловок и специальных приспособлений. Эти материалы и методы — часть уникальной обширной коллекции, тайны которой фокусники тщательно сохраняли на протяжении веков.

Первое условие хорошего эффекта: фокус должен быть правильно построен, то есть так, чтобы во внешней жизни все происходящее выглядело логично. Не менее важна ловкость фокусника при исполнении приемов и трюков. Демонстрация эффекта должна быть безупречной со всех точек зрения. Асканио подчеркивал, что эффект фокуса заключается в «контрасте между начальной и конечной ситуацией», но, чтобы добиться такого контраста, на протяжении всей экспозиционной фазы контрастные моменты необходимо сводить к минимуму, не позволяя зрителям отвлечься в ключевой момент на какой-нибудь слишком заметный перепад [3].

Для этого важно очень точно подобрать и скоординировать все составляющие: содержание экспозиционного этапа, структуру эффекта, характеристики персонажа, сценарий, подачу, а также используемые техники, материалы и специфические приемы. Здесь мы имеем в виду исключительно контраст во внешней жизни эффекта на этапе экспозиции, а не «глобальный» контраст, определенный Асканио как разница между началом и концом фокуса [4].

Рассмотрим подробно понятие контраста в нашем контексте и то, почему оно играет решающую роль в нейробиологической подоплеке фокусов.

Я не изображаю вещи. Я изображаю лишь различия между вещами.

ФРАЗА, ПРИПИСЫВАЕМАЯ АНРИ МАТИССУ

Для сетей мозга характерно наличие физических «узких мест», в которых информация, полученная и обработанная множеством нейронов, передается уже значительно меньшим числом клеток, чтобы на последующих этапах обработки снова разрастись. Это экономит физическое пространство мозга и уменьшает метаболические затраты. В процессе обработки зрительной системой мозга зрительная информация проходит несколько таких физически узких мест, начиная с того, что поступающая на сетчатку информация из внешнего мира передается в мозг через очень тонкий зрительный нерв.

Чтобы информация могла пройти через такое узкое место, ее значительную часть мозг отфильтровывает и отбрасывает. Из-за этого информация об изображении сначала сжимается, а затем дополняется на своем пути через мозг. При сжатии изображение неизбежно теряет разрешение, восстановить которое можно только с помощью процесса дополнения, называемого интерполяцией. Интерполяция создает новую информацию внутри изображения, прошедшего через фильтр, так что разрешение восстанавливается, но возникает другой побочный эффект: теряется резкость.

Чтобы разобраться, как и почему это происходит, вернемся к проблеме объема зрительного нерва. В главе 2 мы рассказывали о фоторецепторах сетчатки глаза, посредством которых человек получает зрительную информацию. В каждом глазу у нас около 100 миллионов фоторецепторов, которые более или менее равномерно покрывают поверхность сетчатки наподобие пиксельных ячеек на матрице цифровой камеры. Фоторецепторы улавливают фотоны и преобразуют этот физический стимул в понятный мозгу локальный код электрических сигналов. Проблема состоит в том, что для индивидуальной передачи информации от каждого из этих 100 миллионов фоторецепторов потребовалось бы 100 миллионов «проводов» — аксонов ганглионарных клеток сетчатки, образующих зрительный нерв, который соединяет глаз с мозгом. Но это невозможно с точки зрения пространства и энергии. Зрительный нерв, состоящий из 100 миллионов аксонов, имел бы такой же диаметр, как сам глаз, и занимал бы около 40% от общего объема мозга. Кроме того, пришлось бы соответствующим образом увеличить структуры мозга, отвечающие за прием и обработку этой информации. В итоге получилась бы голова размером с небольшой грузовик — нецелесообразное решение с конструктивной точки зрения, которое к тому же требовало бы непомерного количества энергии.

В сетчатке, первом физически и функционально узком месте, происходит очень важный процесс сжатия: вместо 100 миллионов аксонов, идущих в мозг от каждого глаза, из нее выходит лишь один миллион. То есть разрешение нашей «камеры» — всего один мегапиксель! Такое сильное сжатие сокращает занимаемый объем и потребление энергии, но — в отличие от сложных искусственных алгоритмов сжатия — ведет к очень значительным потерям информации. В итоге, чтобы реконструировать изображение после передачи информации в мозг, необходимо восстановить утраченное. Мы получаем на сетчатке снимки в высоком разрешении, передаем их в низком разрешении по зрительному нерву, а в коре головного мозга восстанавливаем до исходного разрешения с помощью интерполяции. Недостающая информация восполняется, в частности, новыми данными, взятыми из ближайших соседних пикселей [5].

Рис. 5.1. Наше зрение относительно, а не абсолютно: оба серых квадрата отражают одинаковое количество света, но в зависимости от фона один кажется светлее, другой — темнее

Однако интерполяция всегда сопряжена с одной проблемой: конечное изображение приобретает разрешение, но теряет резкость. Увеличение размера и создание новых точек между уже имеющимися неизбежно снижают качество изображения. Например, на границах с двумя предельными оттенками, белым и черным, интерполяция создает серые пиксели, усредняя разность с соседним цветом — белым или черным (см. рис. 5.1).

Такой способ заполнения с уменьшением контраста между двумя реальными оттенками кажется разумным. В результате вы переходите не от белого к черному, а от белого к серому и от серого к черному. Однако такое снижение контрастности ведет к потере резкости, так как при ближайшем рассмотрении границы кажутся размытыми. Оно сродни «диффузии через сетку» — старому приему телевизионщиков и фотографов, когда при съемке знаменитости на объектив натягивали капроновый чулок, чтобы сгладить морщины и дефекты кожи на изображении. Чтобы компенсировать нежелательную потерю резкости вследствие интерполяции, наш мозг сравнивает изображение в каждой точке с соседними и обрабатывает только изменения, различия — то есть контраст. Поэтому на практике наше зрение относительно, а не абсолютно, так как сети мозга научились эффективно выявлять контраст. Вы можете оценить этот эффект, рассмотрев рисунок 5.2.

Рис. 5.2. Интерполяция и схематическое представление узких мест на пути передачи информации в начальном отделе зрительной системы. Фоторецепторы сетчатки получают исходное изображение в высоком разрешении, для передачи по зрительному нерву оно сжимается, а затем реконструируется в первичной зрительной коре (V1). Этот биологический процесс аналогичен передаче информации между цифровыми устройствами — фотокамерой и компьютером

Как же работают эти детекторы контраста?

Мы уже отмечали, что сетчатка глаза отдает предпочтение тем точкам в пространстве, где есть перепад яркости. Для этого используются нейроны-детекторы двух типов: «яркостные» (реагирующие на включение, “on” — клетки) и «темновые» (реагирующие на выключение, “off” — клетки). «Яркостные» нейроны регистрируют локальное увеличение яркости. Сильнее всего они реагируют на стимулы на границе между темным и освещенным участком. Когда яркость распределена равномерно, эти клетки просто не реагируют — и сетчатка не посылает сигнал в мозг. «Темновые» нейроны ведут себя наоборот, обнаруживая локальные изменения яркости от большей к меньшей. Сети включения и выключения подавляют друг друга: когда активна одна из них, вторая не работает, что еще больше усиливает ощущение контраста и качество изображения, помогая восстановить его резкость [6].

Подобные нейроны, специализирующиеся на обнаружении локальных изменений различных характеристик изображения, таких как цвет, размер, форма и движение, и даже атрибутов более высокого когнитивного уровня, таких как идентификация объектов, есть и в других областях мозга.

Поскольку узких мест в мозге много и для преодоления нежелательных побочных эффектов таких узких мест необходимы сети «включения» и «выключения», имеются также подобные сети, контролирующие такие разнообразные виды поведения, как чувство страха, принятие решений и двигательная активность. Как и клетки сетчатки, эти нейроны в других сетях мозга не реагируют на абсолютные значения обрабатываемых параметров, а выступают детекторами контраста и изменений и, соответственно, не активируются, пока в зрительной сцене все стабильно.

Нейробиологам, изучающим зрительную систему, хорошо знакома присказка о том, что голодная жаба, окруженная мертвыми мухами, умрет от голода, поскольку мухи не двигаются и она их не может увидеть. В отсутствие контраста мы ничего не видим и ни на что не обращаем внимания. Вспомните животных, которые мимикрируют под окружающую среду с помощью маскировочной окраски, стремясь максимально слиться с ней. Нечто подобное происходит и в черном театре, где предметы и люди растворяются на черном фоне, становясь невидимыми, словно их не существует. Вот почему в сцене наше внимание привлекают точки максимального контраста, области максимальных изменений — как пространственных, так и временных. Иллюзионисты используют этот факт в своих целях.

Относительное, а не абсолютное зрение имеет и другие неоспоримые адаптационные преимущества, например позволяет нам без проблем читать один и тот же текст при очень разных условиях освещения — как в комнате при искусственном свете, так и на залитом солнцем пляже или террасе. И там и там мы легко различаем черные буквы минимальной яркости (почти не отражающие свет) на максимально ярком фоне белой страницы. В обоих случаях мы видим черные буквы несмотря на то, что количество света, которое они отражают на солнце, может значительно превышать то, которое белая страница отражает в помещении.

Ведь излучение лампы накаливания намного слабее солнечного, так что в помещении меньше света, который может отражаться. А если бы наше восприятие опиралось на абсолютные измерения, а не на контрасты, черный цвет на солнце казался бы ярче, чем белый в доме, и мы смогли бы отличать черное от белого далеко не во всех ситуациях. Другими словами, мы бы утратили способность к генерализации. К счастью, это не так. Наше восприятие основано на локальном сравнении черного и белого в каждой конкретной ситуации, и это позволяет различать их всегда одинаково. Поскольку оно возникло как адаптация к передаче информации сквозь узкие места, такая способность приспосабливаться к различным условиям видимости, называемая зрительным постоянством, является общей для всех типов обработки информации мозгом.

Стратегия относительного, а не абсолютного подхода к обработке информации и обнаружения контрастов в пространстве и во времени выработалась для компенсации негативных эффектов интерполяции — потери резкости в результате сжатия при прохождении узкого места и последующего дополнения информации. Эти узкие места, в свою очередь, возникли как наиболее целесообразное решение для передачи больших объемов информации на большие расстояния с минимальными затратами — в отношении как занимаемого пространства, так и потребления энергии.

Такую стратегию экономии энергии мозг применяет повсеместно, даже с риском потери данных — включая информацию, которая определяет не только то, как мы видим, но и то, на что обращаем внимание, как воспринимаем вкус, как осязаем и даже что запоминаем. Об этом мы поговорим подробнее в главе 8.

Контраст и контекст неотделимы друг от друга, ведь любой контраст — это всегда контраст между объектом, каким бы он ни был, и его контекстом (см. рис. 5.1). Контраст может быть пространственным или временны́м; также он может быть явным (присутствовать в физической реальности сцены) или подразумеваемым (храниться в нашей памяти).

Один из самых сильных с когнитивной точки зрения контрастов, который с наибольшей вероятностью привлекает наше внимание, возникает, когда что-либо в сцене нарушает наши ожидания, когда события развиваются таким образом, что опровергают логику, которую мы наблюдали и усвоили в прошлом, — например, когда фокус создает иллюзию невозможности. Так что же такое контекст?

Контекст — это совокупность обстоятельств, сопровождающих некую сущность: факт, поведение или явление в целом. Рассмотрим пример [12]. Если мы видим два символа: OЗ, однозначно истолковать их затруднительно. Но если поместить их в контекст, проблем с интерпретацией не возникнет — и она может быть совершенно разной. Так, в последовательности O₂, O₃, O₄ они будут интерпретированы как цифры, а в последовательности РОЗА — как буквы. Другими словами, наша интерпретация зависит от контекста. В первом случае мы воспринимаем последовательность O₂, O₃, O₄ как три числа, идущих подряд. Во втором случае — РОЗА — мы видим слово, составленное из букв. С помощью подобного и других экспериментов Даниель Канеман и Амос Тверски показали, как контекст влияет на смысл наших вопросов и ответов [7].

Такие контекстуальные изменения также сопровождаются эмоциональными реакциями, почти всегда быстрыми и неосознанными, которые, по сути, являются оценкой уровня адаптации нашего поведения к различным ситуациям. Контекст меняется в пространстве и времени и всегда сложен, поскольку включает внутренний компонент, связанный не только с нашим собственным состоянием (в хорошем мы настроении или плохом, здоровы или больны и так далее), но и с характеристиками окружающего мира, нашей социальной среды, а также более абстрактного мира культурных и моральных предписаний, управляющих нашим поведением.

Таким образом, мы всегда принимаем решения в рамках контекста. Но даже при том, что контекстуальные реакции не обязательно рациональны, они настолько стабильны и так адаптивны в эволюционном и культурном плане, что редко ведут к неудачному поведению или решениям. Например, мы легко одолжим большую сумму родственнику, потому что его финансовые трудности могут иметь последствия для выживания нашей семьи. Но если денег попросит совершенно незнакомый человек, да и просто знакомый, мы вряд ли согласимся. Если бы мы оценивали эту просьбу рационально и вне контекста, то процесс принятия решения был бы совершенно одинаковым.

В целом, учитывая эти объяснения, можно сказать, что мозг — это большая контекстуальная машина: одно и то же событие, отношение, реакция, поведение или ответ ведут к разным последствиям в зависимости от контекста. Есть множество исследований, показывающих, что этот процесс не ограничивается зрительным восприятием. Это относится и к динамике сознания, на которое контекст влияет в такой степени, что аспекты сцены, на которые мы обращаем внимание и которые сознательно обрабатываем, зависят от ее пространственного контекста и от того, что было в фокусе нашего внимания и обрабатывалось до этого.

С другой стороны, наш мозг сразу улавливает все новое, так что мы скорее обратим внимание на свежую информацию, чем на ту, которую уже видели и ощущали ранее и которая поступает от известных стимулов. Таким образом, контраст и контекст связаны так тесно, что разделить их практически невозможно. Например, любой необычный или неожиданный объект в пространстве, появляясь в поле зрения, привлекает наше внимание, и сознание обращается к этой области, так что остальная часть сцены в нашем восприятии «погружается в темноту». Этот отклик, происходящий в непрерывном режиме, и формирует наш субъективный опыт.

Какое отношение это имеет к фокусам?

Самое прямое, ведь фокусы — это искусство, в котором возможно использование социального контекста. Другими словами, все, что происходит вокруг фокусника, когда он готовится продемонстрировать номер, влияет на то, как его воспринимают зрители и какие эмоции они испытают в финале.

В искусстве фокусов определяющие факторы — это место (например, на улице или в закрытом помещении), обстановка (шумно вокруг или тихо) и публика (только взрослые, взрослые с детьми или только дети). Ведь один и тот же эффект может сработать совершенно волшебно или не сработать вообще в зависимости от контекста. Испанский фокусник Мигель Анхель Хеа говорит об этом так:

Поэтому приемы работают только в контексте трюка. Но дело не только в этом: есть приемы, работающие только в прокуренных барах, или на сеансах с публикой, дающей себя увлечь, или с детьми, или с людьми определенной культуры. Существуют даже — и об этом очень важно знать — приемы, которые работают только у фокусников определенного типа или даже только у одного фокусника [8].

Таким образом, фокусы представляются идеальным средством для нейронауки и социологии, поскольку они помогают расширить наши знания о том, как мы думаем и действуем в реальных, «полевых» ситуациях, в отличие от лабораторных условий, которые всегда упрощены.

Под зрительным контрастом мы понимаем относительную разницу в интенсивности (яркость, движение и т.п.) между двумя точками изображения. Как мы уже знаем, мозг воспринимает только различия и изменения. Поэтому, если контраст между двумя точками нулевой, зрительные клетки не активируются. Мы также знаем, что понятие контраста как сопоставления двух состояний или объектов можно экстраполировать на другие области, помимо зрения.

Но, кроме того, важно подчеркнуть роль взаимосвязи между контрастом и вниманием. Реальность такова, что мы обрабатываем только изменения, а наша интерпретация фактов, осознанно или нет, опирается на сравнения. Поскольку нам приходится фильтровать получаемую информацию, мы смотрим лишь на то, что полезно нам в каждый конкретный момент. Для этого используется внимание. Таким образом, контраст играет решающую роль в управлении вниманием: явление с низким контрастом может остаться незамеченным, а высококонтрастное, как правило, привлекает внимание.

Создание или устранение контраста занимает центральное место в демонстрации фокуса. В экспозиционной фазе иллюзионист должен постоянно понижать контраст сцены. Его цель — постоянно контролировать внимание зрителей, чтобы незаметно подвести их к «невозможному» результату. Иногда фокуснику необходимо привлечь внимание зрителей в экспозиционной фазе фокуса, создав значительный контраст между двумя элементами, будь то предметы или часть сюжетной линии. Но гораздо чаще требуется обратный эффект: фокусник избегает контраста, чтобы не привлекать внимания и не дать публике заметить тайные маневры внутренней жизни фокуса.

Во время демонстрации номера артист постоянно мастерски сочетает действия, направленные на то, чтобы привлечь внимание и избежать контраста. Далее мы будем использовать слово «контраст» для обеих ситуаций контроля внимания: когда контраст повышают, чтобы привлечь внимание, и когда понижают, чтобы ослабить внимание.

Не в силах обрабатывать всю поступающую информацию в режиме реального времени, наш мозг развил уникальные механизмы, позволяющие с высокой степенью достоверности предсказывать события на основе опыта. Поэтому, когда наблюдаемая действительность совпадает с прогнозами, взрослые зрители ослабляют внимание и игнорируют все, что кажется лишним. Фокусники стараются проводить свои манипуляции в логике «нормальности», которая все делает предсказуемым, поскольку «важно то, что зритель чувствует, а не то, что он видит» [9]. Если же прогноз не сбывается, немедленно срабатывает сигнал тревоги, мозг уделяет обработке данных больше времени — и есть риск, что его внимание сосредоточится на неудаче прогноза. Такой сбой фатален, потому что, «если зритель чувствует потребность понять, почему вы что-то сделали, ваш бой уже проигран» [10].

Итак, главная задача фокусника — вести публику к кульминации, не позволяя ей остановиться и усомниться в чем-либо. Это достижимо лишь в том случае, если фокусник не допустит нежелательных контрастов на протяжении всей внешней жизни фокуса.

Разумеется, достижению цели должна быть подчинена каждая часть экспозиционного этапа: принцип и структура фокуса, технические приемы, материалы и методы, а также все внешнее оформление демонстрации. Иллюзионизм — это ars artem celandi, то есть искусство сокрытия искусства. По выражению испанского фокусника Габи Парераса, «фокус должен быть как фигурка из хрусталя в стакане воды, которую невозможно ни увидеть, ни почувствовать» [11].

В профессиональном мире фокусников сложились общие практические принципы, многие из которых имеют общий знаменатель: предотвращение нежелательных контрастов. Это принципы логики и предсказуемости, использование которых во время демонстрации эффекта оптимально подводит зрителей к потрясению при неожиданной развязке фокуса. Устранение нежелательного контраста, логика и предсказуемость при демонстрации — необходимые условия для манипулирования способностью мозга делать выводы и предугадывать факты [13].

Ничто в фокусах не является импровизацией, даже если кажется таковой. Фокусники создают возможности, которые могут показаться нам случайными, однако на деле такие, на первый взгляд импровизированные, возможности — итог множества предыдущих попыток. Впрочем, благодаря своим навыкам и опыту фокусники умеют использовать случайно подвернувшиеся возможности. Какие качества и тактика необходимы при демонстрации фокуса?

Прежде всего, важнейшую роль играет ясность: демонстрация фокуса должна быть четкой, простой и понятной. Все, что фокусник объясняет и делает, должно казаться естественным. Рассмотрим пример: демонстрируя фокусы с веревками, иллюзионисты стараются завязывать узлы так, как это обычно делает каждый из нас. Необходимо не только скрывать способ создания иллюзии и манипуляции с реквизитом, но также правильно подбирать ритм экспозиции, синхронизацию элементов и исполнение манипуляций. Любое несовпадение движений во времени может вызвать подозрение. Более того: демонстрацию следует построить так, чтобы трюк стал совершенно понятен и за его развитием было легко следить. Важно помнить, что словесные пояснения могут быть обманчивыми [12]. Более того, если демонстрация не будет последовательной, она окажется непонятной. Следует избегать моментов, которые трудно понять сразу, без паузы.

Усталость — еще один фактор, который отвлекает зрителей, заставляя их отключаться. Хороший артист демонстрирует номер так, чтобы зрителям было легко следить за ним, чтобы они не уставали. Как известно любому фокуснику, не стоит просить зрителей запомнить несколько карт. Американский фокусник Саймон Аронсон отмечает, что «зритель должен быть убежден, что он полностью в курсе происходящего: что он был внимателен, следил за всем и ничто не ускользнуло от его внимания» [13].

Естественность также играет ключевую роль: жесты, манипуляции и действия фокусника во время представления должны быть абсолютно натуральными и полностью обоснованными, даже если он делает вид, что манипулирует несуществующими предметами, поскольку любое странное, необычное или неоправданное движение вызовет тревогу [14]. Зрители обратят на него внимание и отвлекутся от логики и предсказуемости демонстрации. «Не дать публике усомниться в чем-то — намного эффективнее, чем потом убеждать ее, что ничего не было» [15].

Рассмотрим еще один пример. Фокусник, который выходит на сцену и начинает со слов: «У меня в руках обычная веревка», нарушает все принципы, о которых говорилось выше. Если веревка обычная, зачем об этом говорить? А если не обычная, то лучше промолчать, чтобы не привлекать внимания к этому вопросу.

Естественными должны быть не только жесты, манипуляции и действия, но и манера фокусника. Представьте себе, например, фокусника, который работает с тщательно подтасованной колодой, в которой карты расположены в таком порядке, который может понять и запомнить только он. Если он держится раскованно и беззаботно, зритель не станет задавать вопросов о колоде, особенно если оставить ее на столе рядом со зрителем. Положив такую подготовленную колоду перед зрителем, испанский фокусник Дани Даортис отклоняется назад, однако не отодвигается совсем, что выглядело бы неестественно [16].

Иногда фокусники используют логичное, оправданное ситуацией движение, чтобы провести тайную манипуляцию. Мы имеем в виду то, что Асканио называл «попутными действиями», например достать из кармана авторучку, чтобы записать что-то, и попутно перенести монету. Вот как формулирует это американский фокусник Эл Бейкер: «Если действие выглядит как необходимое, но не имеющее значения, его едва замечают и быстро забывают. Подозрение вызывают действия, которые не нужны» [17]. Необходимые и как будто бы неважные маневры выгодны потому, что мы неосознанно оцениваем логику движений и поступков — и эти выводы сводят на нет любое сознательное размышление о мотивах действия [18].

Артуро де Асканио разработал собственную «грамматику» когнитивных метафор и составил на ее основе каталог приемов и рекомендаций, позволяющих избегать нежелательных контрастов на протяжении всей экспозиционной фазы фокуса. Он говорил: «Идеальная техника — та, которой нет». Он настойчиво повторял, что сюжетная линия должна быть ясной и очевидной, а все жесты и действия фокусника должны быть обоснованны и иметь цель. «Обманывает именно легкость» [19]. Лучшее подтверждение успеха фокусника — типичная реакция зрителей по окончании фокуса: «Это невозможно. Как он это сделал?»

В искусстве фокусов есть ряд дополняющих друг друга приемов, делающих демонстрацию фокуса логичной и предсказуемой. Они помогают фокуснику избежать нежелательных контрастов в определенные моменты или при выполнении некоторых манипуляций в ходе представления. Среди них можно выделить три: «обусловленная естественность», уловки и финты, а также иллюзорные корреляции.

Обусловленная естественность — это понятие ввел сам Асканио — означает введение некоего условия, выполняемое в течение короткого промежутка времени, всегда путем повторения, чтобы нормализовать что-то, что в любом другом контексте привлекло бы внимание. Этот прием помогает, когда фокуснику нужно выполнить редкую или необычную манипуляцию. Поскольку наш мозг опирается на статистику, такие манипуляции создают значительный контраст и активно привлекают внимание. Чтобы избежать этого, фокусники прибегают к повторам, которые нормализуют движение или манипуляцию и сглаживают контраст, создаваемый неестественным маневром.

Например, фокусник может «приучать» зрителей к необычному, редко встречающемуся способу держать колоду или сдавать карты. И хотя такое движение будет необычным в любом другом контексте, при простом повторении оно начинает восприниматься естественно. Аргентинский фокусник итальянского происхождения Тони Слидини использовал в представлениях ряд индивидуальных штрихов, основанных на этой технике. В одном из своих фокусов Слидини постоянно поднимал и опускал руки у края стола. Когда зрители привыкали к этому маневру, фокусник мог уронить любой предмет себе на колени, не меняя движения, которое уже воспринималось как обычное для него [20].

Иногда иллюзионистам удается совершать необычные манипуляции на заднем плане во время демонстрации фокуса. Общая хореография номера создает ощущение естественности, благодаря чему такие не совсем привычные маневры остаются незамеченными.

Уловки, финты, обман, симуляция — все это заставляет вас поверить в одно, когда на самом деле происходит другое. Первая фаза уловки всегда предварительная подготовка. Например, в фокусах с монетами, когда фокусник передает монету из одной руки в другую в первый раз, он делает это без обмана — это и есть предварительная подготовка. Но затем, повторяя действие, он добавляет трюк, например ложную передачу монеты в другую руку на второй раз, что приводит к ее «исчезновению».

Наконец, иллюзорные корреляции — это ассоциации, целью которых служит подкрепление логики фокуса. Искусство фокусов использует естественную склонность людей видеть причинно-следственные связи там, где есть только корреляция. Так, если B (дождь) всегда приходит вслед за A (облаками), мы предполагаем, что A является причиной B [14]. Поскольку иллюзорные корреляции обращаются к нашей склонности интерпретировать мир в терминах причин и следствий, у них есть большое преимущество: они не создают контраста. Они могут усиливать согласованность и подтверждать предлагаемый сюжет или историю.

В фокусах с монетами артисты очень часто используют иллюзорные корреляции, чтобы убедить зрителей в необходимости многократных пассов. Например, чтобы подкрепить иллюзию, будто в номере используется не одна, а несколько монет, находящихся в одной руке или еще где-то, фокусник создает звук, якобы от соприкосновения монет друг с другом. (Именно так работает классический пасс монеты со звоном.) В номере «Мечта скряги» фокусник извлекает монеты из воздуха, ушей или носов зрителей [21].

Одним словом, большинство стратегий, которые используют фокусники, по своей сути направлены на предотвращение нежелательных контрастов. Эта общая цель — избегать контраста на экспозиционном этапе — и есть столь поэтично описанная Асканио «волшебная атмосфера, достигаемая, лишь когда все факторы одновременно сходятся в идеальной гармонии» [22].

Многие материалы и методы, используемые фокусниками, скрывают стимулы и препятствуют их воздействию на пресенсорной стадии, то есть до того, как эти стимулы смогут возбудить какие-либо нервные клетки. В таких случаях к моменту, когда информация достигает наших органов чувств, она уже подверглась манипуляции, причем все зрители воспринимают эту манипуляцию одинаково. Например, если что-то скрыто физически, этого не может увидеть никто. Без вариантов.

Фокусники используют маскировку почти постоянно и научились делать это разными способами — не только с помощью многих приспособлений и трюков, но также используя новые материалы, достижения других наук (например, оптики) и даже акустическое прикрытие (включая музыку или подходящий шум, чтобы заглушить звук секретного приспособления). Простейший пример — использование маскирующих цветов, которые стирают контраст объектов с фоном и делают их невидимыми, как, например, в черном театре или когда фокусник использует карты с черной рубашкой на черном столе.

Еще один эффективный способ манипулировать восприятием зрителей на пресенсорном уровне — оптические иллюзии. В этой книге мы различаем три вида иллюзий: оптические, зрительные и когнитивные. Оптические иллюзии — это помехи для восприятия, обусловленные физическими свойствами света. Создавать их могут, например, конструкции, искажающие перспективу, или физические средства, отражающие или преломляющие свет (дым и зеркала). Классический пример преломления — карандаш в стакане с водой, который кажется сломанным. В оптических иллюзиях, в отличие от зрительных или когнитивных, главное — то, что они являются результатом какого-то физического изменения. Другими словами, наши органы чувств получают уже искаженную информацию. Такие иллюзии — пресенсорные. Оптические иллюзии занимают центральное место в жанре больших иллюзий (сценической магии с большими объектами), когда черное пространство, зеркала и другие приспособления используются для сокрытия предметов и искажения их размеров при взгляде с определенного расстояния.

Магия больших иллюзий использует не только оптические, но также и зрительные и когнитивные иллюзии, например когда иллюзорная перспектива влияет на восприятие глубины. Зрительные и когнитивные иллюзии, в отличие от оптических, не являются пресенсорными, поэтому каждый зритель может воспринимать их по-своему. Эти иллюзии обусловлены различными стратегиями, которые мозг использует для обработки информации. В следующих главах, посвященных вниманию, памяти и принятию решений, мы приведем примеры зрительных и когнитивных иллюзий, включая «гнутые ложки», когда элементы зрительной иллюзии сочетаются с другими, более характерными для когнитивной иллюзии, и «принуждением» — когнитивной иллюзией, когда зритель ошибочно полагает, что он произвольным образом выбирает карту из колоды.

[13] В книге «Фокусы с монетами и восприятие» (Numismagia & percepción) Хеа поясняет: «Мозг имеет множество механизмов, но мы в основном пользуемся тем, что он все время что-то предполагает и предсказывает. Наша задача — найти такой баланс, чтобы он предполагал и предсказывал не больше и не меньше, чем нам нужно; чтобы он осознавал, что правильно, и не увлекался больше, чем следует. Мы должны заставить мозг предположить, что мы собираемся сделать, дать тот прогноз, которого мы от него хотим, и сделать так, чтобы красота впечатления опровергла его анализ».

[12] Автор пересказывает эксперимент Канемана, но не приводит картинку из его книги — с рукописным В из двух элементов (в русской версии: Канеман Д. Думай медленно, решай быстро. М.: АСТ, 2016. С. 108). Поэтому в переводе дается кириллический аналог. — Прим. пер.

[14] Наличие корреляции между разными явлениями не всегда означает, что между ними есть причинно-следственная связь. Существует множество сюрреалистических и надуманных корреляций, например: «расходы США на науку, космос и технологии коррелируют с количеством самоубийств путем повешения, странгуляции и удушения». См.: Виген, «Ложные корреляции» (Spurious Correlations). Такие надуманные корреляции подкрепляют веру в неслучайность совпадений у людей, убежденных в существовании множества заговоров, потому что «все взаимосвязано». Теории заговора процветают там, где статистические данные используются без анализа.

[20]. Randal, “Misdirection.”

[21]. Macknik, Martinez-Conde, and Blakeslee, Sleights of Mind.

[22]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[10]. Ortiz, Designing Miracles.

[13]. Aronson, “Postscript.”

[14]. Cavina-Pratesi et al., “The Magic Grasp.”

[11]. Габи Парерас, в личном общении с автором, 2018 г.

[12]. Wiseman and Greening, “‘It’s Still Bending’”; Wilson and French, “Magic and Memory.”

[17]. Baker, Al Baker’s Pet Secrets.

[18]. Van de Cruys, Wagemans, and Ekroll, “The Put-and-Fetch Ambiguity.”

[15]. Мигель Анхель Хеа, в личном общении с автором, 2018 г.

[16]. DaOrtiz, Utopia.

[19]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[2]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[3]. Там же.

[1]. Ramachandran, The Tell-Tale Brain.

[6]. Там же.

[7]. Канеман Д. Думай медленно… решай быстро. М.: АСТ, 2016 — Kahneman, Thinking, Fast and Slow.

[4]. Там же.

[5]. Martínez et al., “Statistical Wiring of Thalamic Receptive Fields.”

[8]. Gea, Numismagia & percepción.

[9]. DaOrtiz, Utopia.