Для эффективного управления потоком информации, поступающей извне через органы чувств или генерируемой нашими собственными мыслями, в распоряжении мозга имеется важный когнитивный процесс — внимание.

Внимание — это процесс, посредством которого определенная информация отфильтровывается или отбирается из множества постоянно получаемых нами сенсорных стимулов [1]. Оно помогает нам отбрасывать информацию, которая не имеет значения, сосредоточиться на том, что выделяется больше всего, и выбрать лишь то, что полезно в каждый конкретный момент. Только после этого происходит обработка — то есть восприятие — отобранной информации.

С помощью внимания мы фокусируем наши органы чувств и аналитические способности на определенной точке, предмете или действии — в том числе и на собственных мыслях. При этом наше внимание не обязательно обращено на то, на что мы смотрим.

Есть два основных типа внимания: явное, когда мы смотрим непосредственно на объект внимания, и скрытое, когда мы смотрим не на объект внимания, а на что-то другое. Другими словами, мы можем направлять взгляд на объект, чтобы уделить ему внимание, а можем фиксировать на нем внимание, не перемещая на него взгляд.

Внимание, кратковременная память и осознание — тесно связанные друг с другом системы, поскольку и внимание, и осознание были бы невозможны без кратковременной памяти. Информация, на которую мы обращаем внимание, на некоторое время сохраняется в кратковременной памяти, где используется для формирования мыслей или принятия решений.

Хотя в этой книге мы сосредоточимся на явлениях внимания, которые мы замечаем, важно отметить, что большинство механизмов внимания неосознаваемые, то есть многие формы внимания работают автоматически, мы не осознаем их в полной мере и знаем только их результаты. Как мы увидим ниже, в числе прочего этот факт важен для искусства фокусов.

Эволюция сделала нашу систему внимания избирательной. Внимание воплощает нашу «логистическую» способность распределять ограниченные ресурсы мозга на различные задачи во времени и пространстве. Не вся информация, присутствующая в окружающем мире, одинаково важна для нас сейчас или имела значение для нашего выживания когда-либо в прошлом. Например, с первых лет жизни мы так привыкаем реагировать на свое имя и фамилию, что они немедленно привлекают наше внимание, даже если произнесены в необычном контексте — на улице или в ресторане. С этим связана знакомая большинству из нас способность прислушиваться лишь к одному из множества одновременных разговоров на людной вечеринке — даже если это не тот разговор, в котором участвуем мы сами, — Колин Черри назвал ее «эффектом коктейльной вечеринки» [2]. Эта способность к избирательному вниманию позволяет нам выделить и осознать один из множества разговоров, несмотря на весь фоновый шум. Что еще удивительнее, даже если мы слушаем один разговор, немалая часть остальной окружающей информации все равно ненадолго сохраняется в кратковременной памяти, и мы можем восстановить ее, если внимание переключится. Вот почему мы слышим свое имя среди множества разговоров: наш мозг научился отделять зерна от плевел, обрабатывать только ту информацию, которая в прошлом была нам полезна для понимания мира, и практически игнорировать все остальное.

Наше внимание «просыпается», или осознает контраст, когда появляется новая информация — когда у того, что мы наблюдаем, не оказывается эквивалента в памяти, когда нарушается выстроенная нами логика фактов или возникает исключительная ситуация. Известная или привычная информация, например расстановка мебели в гостиной у нашего друга, как правило, не привлекает нашего внимания. Но оно пробудится, если при очередном визите какой-нибудь предмет мебели окажется передвинут или мы сами захотим найти что-нибудь в окружающей обстановке и направим на это внимание. Также внимание активно привлекают резкие неожиданные стимулы (что-то новое в поле зрения, шум, свет). И это одна из основных стратегий, которые фокусники используют для привлечения и контроля внимания публики. Бывают исключения, но они лишь подтверждают правило. Например, если мы часто встречаем такие неожиданные стимулы в повседневной жизни, то не всегда обращаем на них внимание. Также мы можем не обратить внимания, если в момент появления стимула полностью сосредоточены на какой-то конкретной задаче. Водитель автомобиля, подъезжая к перекрестку в городе с плотным движением и выбирая, в какой момент его пересечь, следит за другими машинами. К сожалению, сосредоточившись на машинах, он может не заметить велосипедиста, пересекающего дорогу прямо перед ним. Наша способность к избирательному вниманию, определяющая, на какой неожиданный стимул действительно следует обратить внимание, работает всегда на границе осознанного восприятия. Другими словами, избирательным вниманием управляют бессознательные механизмы мозга, которые, как мы увидим далее, постоянно нам помогают.

Термином «отвлекающие моменты» иллюзионисты называют один из лучших своих инструментов — способы контроля внимания. В книгах для фокусников отвлекающие моменты упоминаются с начала 1900-х годов, в том числе в работах легендарного Невила Маскелайна и американца Харлана Тарбелла, который, по словам американского фокусника Джона Малхолланда, использовал этот термин задолго до того, как все узнали слово «психология» [3].

Что же такое «отвлекающий момент»?

Это отвлечение, или манипуляция вниманием, с помощью действий, которые заставляют зрителя отвести взгляд от определенного места — а именно от места, в котором фокусник должен совершить маневр для выполнения трюка [4]. Отвлекающий момент всегда начинается с захвата внимания, которое затем перенаправляется на новый объект, делится между одним или несколькими объектами, а иногда даже ослабляется или полностью отключается [5]. Со временем, однако, отвлекающим моментом стали называть любую манипуляцию, направленную на контроль внимания, например скрытое отвлечение, когда фокусник манипулирует вашим вниманием, даже не заставляя изменить направление взгляда [6].

В свою очередь, другие фокусники пересмотрели это понятие, подчеркнув, что «отвлекающий момент» относится скорее к искусству направлять внимание, чем отвлекать его. Как утверждает голландский фокусник Томми Уандер в превосходном критическом анализе на эту тему, отвлекающие моменты — это техника, призванная не столько отвлекать внимание от чего-то тайного, сколько направлять его на что-то интересное: «Для нас было бы гораздо лучше, если бы общепринятым термином в искусстве фокусов стал не “отвлекающий”, а “привлекающий” момент» [7]. По мнению Уандера, если фокусник не направляет постоянно внимание публики, возникает риск, что его привлечет что-либо не имеющее отношения к действию [8]. Не так давно были предложены различные определения и классификации отвлекающих моментов с чисто психологической точки зрения, которые несколько отличаются от этого классического взгляда [9].

Мы перестаем направлять внимание, лишь когда спим — естественным образом — либо если находимся в искусственной или вызванной патологией коме. То есть, пока мы бодрствуем, наше сознание практически всегда на чем-то сосредоточено, будь то внутренние задачи, встающие в результате потока мыслей, или внимание к внешним раздражителям, постоянно присутствующим в окружающем мире. На самом деле, когда мы бодрствуем, нам так трудно не сосредоточиваться постоянно на чем-то, что требуется специальное обучение, подобное обучению медитации, чтобы уметь «отключаться».

Внимание не распределяется по всему пространству равномерно. Поэтому, когда внимание направлено на определенное место, говорят о фокусированном внимании. Чем меньше область, на которой человек фокусирует внимание, тем эффективнее он обрабатывает полученную информацию и тем реже совершает когнитивные ошибки.

Когда внимание постоянно сосредоточено на конкретной точке, за пределами этой точки неизбежно происходит снижение внимания. Другими словами, если мы сосредоточимся на определенной области, все, что окажется за ее пределами, будет игнорироваться все сильнее, вплоть до того, что мы не будем замечать движений или манипуляций, совершаемых совсем рядом. Сосредоточившись полностью на важном документе или увлекательной книге, вы можете не заметить, как кто-нибудь войдет в комнату и даже пройдет рядом или заговорит с вами.

Это явление, известное как «подавление периферии», фокусники с незапамятных времен используют для совершения необходимых манипуляций в области, на которую не направлено внимание зрителей.

Однако, как показали Тим Смит, Питер Ламонт и Джон Хендерсон на примере фокусов с монетами и картами, а также Густав Кун и его коллеги, сосредоточение внимания еще не гарантирует, что мы будем воспринимать все, что происходит в точке, на которую оно направлено [10]. При фокусировке внимания всегда имеет место конкуренция между ходом наших мыслей (эндогенный захват) и привлекающими нас внешними событиями или точками (экзогенный захват), что ведет к вторичному разделению внимания. Рассмотрим подробнее, как это происходит.

Экзогенный захват внимания и следующее за ним открытое отвлечение (некоторые фокусники называют это «физическим перенаправлением») — одна из классических методик искусства фокусов. Иллюзионист создает новые зоны внимания с помощью языка тела, жестов и взгляда, чтобы выполнять секретные манипуляции за пределами этих зон.

Открытое отвлечение внимания мешает процессу восприятия в нашем мозге, не позволяя сенсорной информации попасть в кратковременную память. Это затрудняет ее дальнейшую обработку.

В фокусах существует целый ряд методов экзогенного захвата и последующего открытого отвлечения, среди которых особенно выделяются три. Рассмотрим их по очереди.

Контрастные стимулы

Контрастные стимулы — один из самых эффективных способов привлечения внимания. Они создаются путем резких неожиданных изменений и обычно вызывают удивление. Громкий звук, яркий свет, меняющиеся контуры и непредсказуемые движения на периферии поля зрения — все это стимулы, на которые мы реагируем немедленно, и их эффективность напрямую зависит от выраженности контраста. Другими словами, воздействие стимула зависит от того, в каком контексте он возникает.

Например, голый человек не произведет впечатления на нудистском пляже, поскольку не создает контраста. Однако, если тот же человек появится на заседании конгресса США, он, несомненно, привлечет к себе внимание. Как мы уже отмечали при обсуждении визуальной структуры сцены, наибольшее внимание привлекают точки максимального контраста, области максимальных изменений в пространстве или во времени. В искусстве фокусов контрастными стимулами чаще всего выступают звуки (например, смена ритма, темпа или характера музыки) и неожиданные появления (появление кролика из шляпы или неожиданное изменение цвета платка).

Но верно и то, что, если стимул, привлекший внимание, повторяется несколько раз, он становится предсказуемым и контраст утрачивается. Тогда, даже если сила стимула остается прежней, его способность привлекать внимание снижается. В XIX в. этот принцип использовали, когда приучали боевых коней к неожиданным громким звукам вокруг (например, взрывая петарды), чтобы потом те не пугались в бою.

Невербальная коммуникация в искусстве фокусов

Не бывает второго шанса произвести первое впечатление.

В искусстве фокусов невербальная коммуникация — важнейшая часть представления, поскольку она имеет стратегическое значение для управления вниманием. Невербальная коммуникация — это набор сигналов, подаваемых нашим телом, с помощью которых мы взаимодействуем и общаемся, например мимика, соответствующая различным эмоциям, язык тела или то, как мы обращаемся с личным пространством другого человека.

Средства невербальной коммуникации частично врожденные, частично подражательные, а частично выученные. В 1960-х гг. благодаря работам психолога Альберта Меграбяна популярной стала точка зрения, что межличностное общение, включая передачу чувств, более чем на 90% является невербальным. 55% этого невербального общения составляет язык тела, 38% — тон, паузы и интонация голоса, а на то, что мы говорим, приходится всего 7% [15][11]. Хотя эти проценты, конечно же, нельзя считать точными замерами, они подчеркивают важность всех невербальных аспектов межличностного общения.

Лицо и его черты (глаза, брови, рот, морщины) наиболее достоверно передают настроение и эмоции человека. Чтобы оценить состояние человека, мы первым делом смотрим на его лицо. Как говорится, «глаза — зеркало души». Взгляд имеет наибольший вес в выражении лица при невербальном общении, и именно поэтому взгляд — ключевой стратегический инструмент фокусника. Фокусник контролирует направление, интенсивность и продолжительность своего взгляда не только для того, чтобы показать, на чем сосредоточено его собственное внимание, но также для того, чтобы лучше понять публику или передать ей неявные указания, побуждая обратить внимание на тот или иной объект.

Еще один важнейший способ невербальной коммуникации, наряду со взглядом, — язык тела, и в частности позы и жесты. Позы, осанка очень точно передают чувства, отношение и аспекты личности человека — тем более что их не всегда можно жестко контролировать на сознательном уровне. А жест — это поза в движении. Считается, что язык — это не только разговорная речь, но и жестикуляция. Движения тела — а в фокусах особенно актуальны движения рук — вносят свой вклад в коммуникативный акт, поскольку жесты почти всегда сопровождают и подкрепляют слова или действия.

Соблюдение личного пространства также имеет значение. Когда зрителей приглашают принять участие в фокусе, расстояние, на котором они держатся от фокусника, определяется неосознанно и может существенно различаться в зависимости от культуры. Фокусники-карманники научились манипулировать расстоянием до своих «жертв» в ходе представления, приближаясь к ним сбоку так, что те не ощущают прямого вторжения в свое личное пространство.

Зоны повышенного интереса

Невербальная коммуникация настолько мощный механизм привлечения внимания, что может даже преобладать над прямыми указаниями артиста во время демонстрации фокуса [12]. Швейцарский психолог и фокусник Густав Кун изучал эффективность экзогенного захвата внимания в трюке, когда иллюзионист заставляет сигарету и зажигалку исчезнуть на глазах у зрителей. Исполняя этот фокус перед публикой, артист активно захватывает внимание зрителей, когда кладет сигарету в рот не тем концом и включает зажигалку. (См. видео «Отвлекающий момент в фокусе с сигаретой», рис. 6.1.1.) Так создается зона повышенного интереса. Такие моменты захватывают и отвлекают внимание, благодаря чему фокусник совершает незаметный маневр — в данном случае роняет сигарету и зажигалку себе на колени. Это движение остается незамеченным большинством зрителей.

https://youtu.be/el2ejwykNQo

Рис. 6.1.1. «Отвлекающий момент в фокусе с сигаретой»

Фокусник привлекает внимание зрителей к зоне повышенного интереса с помощью последовательного использования удивления (внезапное исчезновение зажигалки), языка тела (направление собственного взгляда и движения тела) и других контрастных стимулов — в данном случае это жесты, сопровождаемые звуком щелкающих пальцев (рис. 6.1.1). Исследования Куна показывают, что в конечном итоге фокусник манипулирует именно вниманием зрителей, а не тем, куда они смотрят [13]. И действительно, последующие исследования подтвердили, что направление взгляда не так уж важно; многие зрители обнаруживают трюк с помощью периферийного зрения, даже если ошибочно полагают, что смотрели прямо на зону повышенного интереса [14].

В своей лаборатории Густав Кун изучал также фокус с исчезающим мячиком. Кун хотел показать, что успех фокуса зависит от невербальной коммуникации фокусника (см. ролики «Иллюзия с исчезающим мячиком», рисунки 6.1.2 и 6.1.3). Вот его результаты. Когда фокусник подавал необходимые социальные сигналы и направлял взгляд зрителей с помощью жестов, 68% участников «видели» фальшивый бросок в последней попытке. Но когда фокусник не использовал эти сигналы, его «видели» только 32% [15].

Рис. 6.1.2. «Иллюзия с исчезающим мячиком: вариант с социальными сигналами»

Рис. 6.1.3. «Иллюзия с исчезающим мячиком: вариант без социальных сигналов»

Вероятно, именно повторение одного и того же маневра несколько раз объясняет, почему зрители ожидали увидеть мячик снова — и даже ощущали, что видели то, чего на самом деле не было. Некоторые авторы называют такое предвосхищение «вербальная суггестия» [16].

В других исследованиях отмечается, что, хотя такие социальные сигналы могут обусловливать ожидания аудитории в отношении действия или предмета на сцене, не все зрители обладают одинаковой чувствительностью [17]. Например, если у некоторых зрителей есть проблемы с концентрацией внимания, как у людей с аутизмом, эффективность социальных сигналов в достижении эффекта фокуса может меняться [18]. Если учесть неоднородность этого спектра условий, необходимы дальнейшие исследования.

Эффективность также зависит от типа фокуса [19]. В отличие от того, что наблюдала группа Куна в фокусе с исчезающим мячиком, где невербальная коммуникация казалась определяющим фактором, Сусана Мартинес-Конде и ее коллеги в своем исследовании фокусов с фальшивыми и настоящими бросками монет обнаружили, что эффективность трюка была выше, когда голова артиста была прикрыта, то есть зрители не смотрели в решающий момент на лицо фокусника. Авторы пришли к выводу, что в некоторых случаях социальные подсказки могут быть излишними или даже снижать эффект иллюзии [20].

Эти противоречивые результаты могут указывать на то, что в фокусах разных типов социальные сигналы и невербальная коммуникация используются по-разному. Разрешить это противоречие можно только в ходе дальнейших исследований.

Мы уже подчеркивали, что взгляд фокусника — важнейший инструмент на протяжении всего представления. Управление взглядом может определить успех или провал фокуса. Зрители смотрят на лицо фокусника и следят за его глазами: если он смотрит в определенную точку, иногда подкрепляя свой взгляд соответствующим языком тела, зрители будут смотреть туда же. Для примера рассмотрим фокус Мигеля Анхеля Хеа, в котором мы отслеживали, куда смотрят зрители. Мы проанализировали два варианта исполнения. В одном Хеа прятал монету в руке, а сам в это время смотрел на зрителей (рис. 6.2, верхний ряд). В другом он выполнял то же действие, глядя себе на руки. Когда зрители следили за взглядом Хеа, направленным на его руку, они чаще обнаруживали обман (рис. 6.2, нижний ряд). Зрители смотрят туда, куда смотрит фокусник. Контроль взгляда и другие невербальные стратегии коммуникации могут быть очень эффективными, особенно в сочетании с другими стратегиями открытого отвлечения [21].

Рис. 6.2. Мигель Анхель Хеа прячет монету с помощью ложного перекладывания ее из одной руки в другую. Отметки (звездочки и квадраты) указывают, куда смотрят зрители в каждый момент фокуса. Звездочками отмечены взгляды тех, кто не раскрыл секрет. На втором слева изображении в верхнем ряду, когда фокусник смотрит на зрителей, он обманывает только тех, кто следит за его взглядом

Наконец, наряду со взглядом и другими социальными сигналами, фокусники привлекают внимание с помощью неявных указаний — то есть таких, которые не выражены словами и передаются невербальными средствами. Эти инструкции могут управлять ожиданиями с помощью стереотипных действий или даже приманок, например когда фокусник протягивает руку к зрителю, а не просит прямо отдать колоду, которую тот держит в руках. Канадско-американский иллюзионист Джеймс Рэнди заметил, что зрителям легче принимать неявные предложения, чем прямые утверждения, поскольку последние вызывают подозрение: «Этот фокусник хочет меня одурачить?» [22]

Не все движения обладают одинаковой способностью привлекать внимание, и мастера жанра отлично используют так называемые приоритетные движения, чтобы захватить внимание аудитории.

Во-первых, движение с большей амплитудой или скоростью может маскировать более мелкое движение. В нейробиологии эквивалентом этого эффекта может быть иллюзия «подавления осознания движением», когда статичные точки, постоянно меняющие цвет, кажутся не меняющими цвет, если при этом быстро движутся (см. ролик «Движение подавляет осознание смены цвета», рис. 6.3) [23]. Были предложены две теории, объясняющие нашу неспособность обнаруживать изменения такого типа. Первая, гипотеза «замораживания во времени», предполагает, что наше восприятие привязано к исходному состоянию и мы не осознаем происходящих изменений. Вторая, «имплицитное обновление», утверждает, что мы обнаруживаем каждое новое состояние стимула, однако не осознаем, что по отношению к предыдущей ситуации ничего не изменилось. Второе предположение в настоящее время имеет более убедительное экспериментальное подтверждение.

Во-вторых, когда несколько движений происходят одновременно, зрители, как правило, следят за тем, которое началось первым. Фокусник Артуро де Асканио назвал это «законом приоритетного движения» [24]. Когда есть две одновременные траектории движения, эффект будет сильнее, если начало и завершение движения будут медленными [25].

Рис. 6.3. Ролик «Движение подавляет осознание смены цвета»

В-третьих, американский фокусник Аполло Роббинс предположил, что движение по кривой привлекает больше внимания, чем прямолинейное [26]. Причина в том, что в случае движения по прямой внимание наблюдателя сосредоточивается в основном (а то и исключительно) на начальном и конечном отрезках траектории. Сусана Мартинес-Конде и ее коллеги обнаружили, что во время таких движений глаза зрителя действительно совершают движение с большой амплитудой — саккаду от начальной точки к конечной, — что временно отключает внимание [27]. Но когда траектория движения искривлена, глаза не совершают такой большой саккады и взгляд — а значит, и внимание зрителя — постоянно следует за рукой фокусника, в результате чего эффект трюка вызывает больше удивления. Другие авторы пришли к иным выводам относительно криволинейных движений [28]. Они утверждают, что для контроля внимания важна не только траектория, но и местоположение и направление, в котором совершается каждое движение [29].

Наряду с экзогенным захватом, когда внимание следует за внешними стимулами, мы также можем направлять его по своему усмотрению. Этот процесс называется эндогенным (активным, или нисходящим) вниманием: мы можем направлять свое внимание, добровольно выбирая, на чем и когда сосредоточиться, — например, когда ждем объявления посадки на свой рейс в аэропорту, ищем конкретного человека в толпе или высматриваем такси в плотном потоке транспорта. В таких случаях мы готовимся, фокусируя свои органы чувств на месте и времени ожидаемого события.

Экзогенный захват внимания (посредством внешних стимулов) происходит быстрее, чем эндогенный, но при этом и менее стоек. При экзогенном захвате ориентация внимания на стимул, который его привлек, сохраняется недолго — если только, как в фокусах, иллюзионист специально не удерживает внимание зрителей, постоянно обновляя привлекающий стимул. При эндогенном захвате внимание может удерживаться дольше, потому что оно ориентировано на ожидание, интересующую цель или развитие конкретной мысли. Эндогенное внимание может быть нарушено стимулом, переключающим фокус, но также может и сохраняться, несмотря на помехи, если важность ожидаемого сигнала достаточно велика. Например, если вы голодны и ждете, когда освободится стол в ресторане, любые раздражители вокруг пройдут совершенно незамеченными, так как ваше внимание полностью поглощено ожиданием вызова.

Эндогенный захват связан со скрытым отвлечением (или «психическими» отвлекающими моментами в искусстве фокусов). Скрытое отвлечение достигается, когда фокус внимания зрителя переключают на другой предмет, направляя его мысль к чему-то конкретному без обязательного сопутствующего перевода взгляда («вы смотрите, но не видите»). Как мы убедимся далее, в фокусах разделение внимания — самый распространенный тип психических отвлекающих моментов.

Приготовившись, я внезапно спрашиваю сидящего передо мной зрителя: «Вы считаете до шестидесяти?» Зритель смотрит на меня в недоумении, не понимая, как отнестись к вопросу. Остальные смотрят на него и улыбаются. Вся сценка длится всего секунду, но этого времени более чем достаточно, чтобы я успел взглянуть на карту.

АЛЬФРЕД БИНЕ. ПСИХОЛОГИЯ ПРЕСТИДИЖИТАЦИИ.

REVUE PHILOSOPHIQUE DE LA FRANCE ET DE L’ÉTRANGER

В исследовании 2010 г., в котором разделение внимания изучали вне лабораторных условий, ученые попросили человека проехаться по городскому парку на одноколесном велосипеде в костюме клоуна. Около 60 процентов прохожих, гулявших в парке со спутником, заметили клоуна. Однако среди тех, кто слушал музыку или просто шел мимо, его увидел лишь каждый третий. Также любопытно, что среди тех, кто разговаривал по мобильному телефону, только 8% спонтанно вспомнили о клоуне. Процент утвердительных ответов возрастал во всех случаях, когда людей напрямую спрашивали, видели ли они клоуна на одноколесном велосипеде, но даже так его вспомнили всего 25% говоривших по телефону [30].

Как видно из этого примера, уделять внимание двум задачам одновременно может быть очень сложно, так же как вести сразу два разговора. К примеру, если нас попросят обнаружить определенные изменения в двух аудио- или видеофайлах одновременно, мы, скорее всего, не справимся. У нас не получится, поскольку наше внимание ограничено объемом краткосрочной памяти. Мы легко можем уделять внимание разным делам по очереди, но не можем делать несколько дел одновременно. В последнем случае кратковременная память перегружается, и мы не в состоянии эффективно уделять внимание чему-либо. Мы не способны охватить все задачи сразу, как если бы попытались вычерпать ванну воды одним стаканом.

Чтобы компенсировать нашу неспособность осознанно обрабатывать два входных сигнала одновременно, мозг создает иллюзию одновременности. При этом внимание переключается с одной задачи на другую с такой высокой скоростью — за доли секунды, что мы этого не замечаем [31]. Вот почему, вопреки распространенному мнению, настоящих «многозадачников» не бывает, а есть только люди, настолько хорошо обученные определенным задачам, что могут выполнять их последовательно с очень высокой эффективностью.

Приведем несколько примеров. Для вас не составит большого труда выполнять хорошо усвоенные действия — те, что хранятся в имплицитной памяти, как, например, езда на велосипеде, — и одновременно отвечать на конкретные вопросы. Вы можете чистить яблоко или разговаривать по телефону с родственником во время просмотра любимой телепередачи. Но у вас не получится разгадывать кроссворд или переводить специализированную статью, одновременно переписываясь с другом, поскольку каждое из этих занятий требует гораздо больше внимания. Точно так же, если вы хотите насладиться представлением фокусника, то не сможете одновременно делать что-нибудь еще.

Когда к вашему вниманию предъявляется сразу множество требований, вы совершаете больше ошибок. Кроме того, когда ум занят, задержка, вызываемая посторонними стимулами и обычно составляющая около трети секунды, увеличивается, снижая нашу способность уделять внимание двум стимулам одновременно. Например, мы можем слушать музыку за рулем, но отвлекаемся, когда проверяем GPS или разговариваем по мобильному телефону. Многочисленные исследования показывают, что процент аварий и нарушений в последней ситуации выше, и в большинстве стран мира уже запрещено разговаривать по телефону (или просматривать текстовые сообщения и отвечать на них) во время управления автомобилем.

А поскольку мобильные телефоны превратились в постоянный «протез» человека, этот риск распространился уже и на управление другими видами транспорта и даже на передвижение пешком. Неудивительно, что в Нидерландах в 2019 г. было запрещено отправлять текстовые сообщения во время езды на велосипеде, а в Гонолулу теперь запрещено писать сообщения и даже просто смотреть в телефон, переходя улицу. Распределяя внимание между разными наборами информации, вы многое упускаете. Это явление получило название «слепота невнимания» и, как уже говорилось, способно приводить к плохим последствиям.

В 1999 г. ученые Дэниел Саймонс и Кристофер Шабри опубликовали получившую широкую известность видеозапись эксперимента, в котором студенты играли в баскетбол. Одна команда была в белой форме, а другая — в черной. Зрителей попросили подсчитать, сколько раз игроки каждой команды передадут мяч друг другу. Во время игры на поле выскочил человек в костюме гориллы, походил среди игроков и потом ушел. В конце игры выяснилось, что среди зрителей, считавших передачи команды в черном — того же цвета, что и горилла, — ее заметили 58%, в то время как среди зрителей, которые считали передачи команды в белом, таких было только 27%. Этот эксперимент показал, что задача подсчета количества передач поглотила внимание зрителей в достаточной степени, чтобы многие из них упустили очевидные детали сцены (см. «Тест на избирательное внимание», рис. 6.4.1). Разница в результатах у тех, кто считал передачи «черной» и «белой» команд, объясняется тем, что у первых цвет гориллы совпадал с целевым цветом, а у вторых нет и она оставалась частью фона. Несколько лет спустя, в 2002 г., те же авторы опубликовали другую версию видео с дополнительными деталями, которые ускользали от внимания даже тех людей, которые были знакомы с оригинальным экспериментом (см. «Горилла в деле», рис. 6.4.2) [32]. Таким образом, чем сильнее мы расщепляем внимание, тем меньше информации извлекаем.

Рис. 6.4.1. «Тест на избирательное внимание»

Рис. 6.4.2. «Горилла в деле»

Рис. 6.4.3. «Подмена людей — Деррен Браун»

Так что, если во время демонстрации фокуса на представлении мы будем читать текстовые сообщения, то, скорее всего, упустим эффект. Отличный пример этого явления — видео с британским фокусником Дерреном Брауном, основанное на еще одном оригинальном эксперименте Дэниела Саймонса, в котором слепота к изменениям (о ней мы говорили в главе 4) сочетается со слепотой невнимания. Браун появляется на улице с картой в руках под видом туриста и просит прохожих объяснить, как добраться до той или иной городской достопримечательности. Посреди объяснения зрительный контакт участника с фокусником прерывается, что приводит к неожиданным последствиям (см. видео «Подмена людей — Деррен Браун», рис. 6.4.3).

Разделение внимания — один из самых эффективных и часто используемых приемов в фокусах. Он используется как для сокрытия методов, так и для того, чтобы затруднить реконструкцию трюка. Как мы обсудим в главе 8, ослабленное внимание не только снижает объем кратковременной памяти, но и влияет на запоминание (переход из кратковременной памяти в долговременную), а также мешает извлекать воспоминания из памяти [33].

На наших занятиях по нейронауке для фокусников, чтобы проиллюстрировать концепцию разделенного внимания, мы демонстрируем эффект «занятого мозга», основанный на идеях легендарного австро-венгерского фокусника Хофцинзера. Зрители получают несколько колод карт: в них они должны найти ту карту, которую выбрали ранее. При поиске следует переворачивать карты из колоды одну за другой и, в то же время, считать, чтобы определить, какой по счету окажется нужная карта. Фокус заканчивается, когда вся колода перевернута, а выбранная карта так и не появилась, как будто фокусник узнал, что это за карта, и заставил ее исчезнуть. На самом деле зрителей заставляют выбрать четную карту, а раздают колоды, состоящие только из нечетных карт. Требование узнать нужную карту и определить, какой по счету она идет, настолько поглощает внимание участников, что они не замечают ни того, что у них в колоде нет четных карт, ни того, что выбранная карта была тоже четной.

Самые распространенные приемы, которые фокусники используют для разделения внимания, — внезапное отвлечение и провокация с помощью слишком сложных задач, как в последнем примере. Внезапного отвлечения можно добиться, задавая вопросы. Особое место в истории фокусов занимает озадачивающий вопрос Асканио: «Верите ли вы в маленькие чудеса?» Это вопросы, которые не имеют никакого отношения к фокусу и служат для того, чтобы прервать нить повествования и переключить внимание зрителей на несколько секунд — время, достаточное для того, чтобы фокусник незаметно совершил маневр, который в обычных условиях слишком бросался бы в глаза [34]. Хуан Тамарис обновил прием Асканио, увеличив количество и сложность вопросов, чтобы выиграть больше времени для сложных секретных манипуляций [35].

Самым ярким примером разделения внимания, достигаемого постановкой слишком сложных задач, становится трюк со зрителем, «пострадавшим» от артиста-карманника. Сначала фокусник ошеломляет жертву своей речью и движениями. Затем, непосредственно в момент «кражи», он смотрит «жертве» прямо в глаза. Это создает два одновременных фокуса внимания, и «жертва» не в состоянии как следует проследить за обоими. Кроме того, карманник часто вторгается в личное пространство «жертвы» (разумеется, не агрессивно) и отвлекает ее назойливой болтовней. Эта уловка не просто разделяет внимание жертвы, но практически сводит на нет способность к вниманию, поскольку зритель не в состоянии уследить за многочисленными одновременными действиями артиста. В таких обстоятельствах фокусник-карманник может незаметно для жертвы снять с нее часы, галстук, очки или ремень, потому что, помимо переключения и разделения внимания, эти маневры создают тактильные следовые ощущения (как мы уже видели в примере с незаметным снятием часов). Данная техника основана на тех же принципах, что используют и настоящие карманники. Уличный вор-карманник опирается не только на ловкость рук: он привлекает внимание жертвы, как бы случайно толкнув ее, и пользуется этим моментом, чтобы вытащить бумажник или мобильный телефон.

Хороший фокус невозможен без надлежащего управления вниманием.

ТОММИ УАНДЕР

Внимание не распределяется равномерно в пространстве и не остается постоянным с течением времени. Контроль, предвосхищение и изменение внимания во времени зависят от базовых механизмов (движений глаз, ритмов мозга и так далее), которые пока мало изучены [36]. Мы знаем, что внимание зрителей колеблется в течение всего представления: зритель ищет моменты обновления своего внимания и восприимчив к разным отвлекающим факторам. В этих обстоятельствах задача иллюзиониста — временно завладеть вниманием аудитории, контролировать его на протяжении всей экспозиционной фазы фокуса и добиться того, чтобы зрители не прекращали «думать» в это время, а, скорее, сохраняли внимание к представлению и делали это автоматически. Взять внимание зрителей под контроль на время демонстрации фокуса — само по себе задача, ведь нужно не только помешать публике заметить то, что не соответствует действительности, но и сделать так, чтобы она пристально следила за всей экспозиционной фазой и при этом не возникал контраст. Если фокусник не справляется с контролем над вниманием в течение нужного времени, зрители отвлекаются, перестают следить за представлением — и фокус проваливается. Поэтому совет фокусника Дарвина Ортиса особенно уместен: «Никогда не позволяйте зрителям ускользнуть от вас» [37].

Чтобы контроль над вниманием сохранялся в течение всей экспозиционной фазы, повествование фокусника должно обрести прочность, тогда за этим повествованием будут следить зрители. Как мы уже подчеркивали, укрепить эту прочность помогает наличие сюжетной линии трюка, а также простота и ясность экспозиции. Еще одним важным элементом служит ритм: фокусник создает различные моменты внимания и физические зоны интереса, чтобы подкрепить эффект [38]. Но, помимо конкретных приемов контроля над вниманием в пространстве, фокуснику доступны различные стратегические ресурсы для поддержания контроля во времени и непрерывного направления внимания.

Среди этих стратегических ресурсов следует различать личные, повествовательные и сценические. Личные ресурсы — это те, которые обеспечивает непосредственно фигура фокусника. Они зависят от опыта, навыков и подготовки артиста. Это индивидуальность фокусника, его внешность, одежда, речь и манера держаться — словом, все, что связано с невербальной коммуникацией. Асканио обобщил важность невербальной коммуникации формулой «бытие, присутствие и внешность». Повествовательные ресурсы — это ключ к созданию таких эффектов, как саспенс, который, как говорил Альфред Хичкок, очень эффективно удерживает внимание зрителей [16]. Помимо саспенса, могут применяться и такие приемы повествования, как разжигание любопытства или создание впечатления сложности трюка, демонстрация не полной уверенности в успехе (например, когда канатоходец притворяется, что поскользнулся) или использование кажущейся или притворной неудачи: так можно заставить зрителей ожидать, что трюк в конечном итоге провалится. Наконец, важные сценические ресурсы для поддержания контроля над вниманием — это освещение и, в некоторых трюках, музыка.

Одним словом, синхронизация коллективного внимания и достижение непрерывного контроля над ним в течение достаточно долгого времени — это ключ к предотвращению нежелательных контрастов. Для этого необходимы тренировки, а также — и это уникальная и характерная особенность фокусов — немалые усилия на протяжении всего представления как со стороны фокусника, так и со стороны публики. Зритель должен внимательно следить за демонстрацией фокуса от начала и до конца. Так, поскольку жанр эстрадной магии предъявляет высокие требования к вниманию публики, фокусники стали настоящими экспертами в управлении коллективным вниманием.

Эти требования к вниманию зрителей напрямую связаны с кратковременной памятью, объем которой очень ограничен. В результате формирование воспоминаний (переход из кратковременной памяти в долговременную) происходит в условиях сильного напряжения. Кроме того, требование постоянного внимания, дополненное избытком информации, который обычно имеет место при исполнении серии фокусов, может легко привести к истощению, насыщению или привыканию, а привыкание неизменно снижает способность удивляться, как предупреждал легендарный французский фокусник Робер-Уден в 1868 г., и даже влияет на способность правильно воспринимать сцену [39]. Это часто случается с очень длинными представлениями, которые рискуют не оправдать ожидания публики. Вот как рассказывал о структуре своего шоу аргентинский фокусник Генри Эванс в 2017 г. в интервью на портале Pastomagic [17]: «Мне нравится вставлять короткий музыкальный фрагмент в середину длинной программы, чтобы дать зрителям отдохнуть, переключиться на другую эмоцию, расслабиться. А после этого я могу продолжить крещендо» [40].

Зрителям нужна пауза, во время которой можно ослабить внимание, ведь кора относится к наиболее энергетически затратным структурам мозга. Мониторинг информации и управление вниманием относятся к основным функциям коры головного мозга, и именно эти две задачи — самые сложные для зрителей во время представления иллюзиониста. Чем больше они задействованы, тем активнее тратится энергетический бюджет мозга зрителя, что чревато ослаблением впечатлений или искажением воспоминаний о шоу.

Как хорошо известно по фильмам ужасов и триллерам, музыка может передавать эмоции не хуже, а то и лучше, чем невербальное общение. Если убрать саундтрек, фильм утратит большую часть эмоционального заряда. И напротив, если убрать диалоги, но сохранить музыку, как в старом немом кино, эмоциональное содержание фильма в значительной степени сохранится. Музыка используется для создания или усиления чувств, в частности с помощью высоты тона (одна высокая нота может передать волнение, а низкая — грусть), темпа (быстрый темп обычно кажется радостным, а медленный — грустным) и интенсивности.

В искусстве фокусов музыка также играет важную роль, и причин для этого несколько. Прежде всего, музыка помогает синхронизировать внимание зрителей и подчеркнуть кульминацию, а также промежуточные результаты в номерах, состоящих из нескольких трюков. Одну и ту же картину или сцену зрители могут воспринимать по-разному в зависимости от сопровождающей музыки.

Однако не всякая музыка дает нужный эффект. Насколько она может служить мощным средством усиления впечатлений, настолько же неправильный подбор или плохая организация способны превратить ее в помеху. Например, вокальные произведения считаются более рискованными и менее подходящими, чем инструментальные, потому что пение сильнее отвлекает внимание зрителя, а вопрос внимания в представлении фокусника стоит на первом месте. Лучше всего подходят отрывки, которые гармонично сочетаются с ходом демонстрации фокуса и синхронизированы с различными событиями экспозиционной фазы. Неизвестная музыка или специальные обработки предпочтительнее классических, хорошо известных произведений. Так, песня Rolling Stones или Майкла Джексона, скорее всего, захватит ум зрителей и отвлечет их от выступления [41].

Наконец, еще один не менее, если не более важный фактор — это тип фоновой музыки, которая играет, пока зрители входят в зал, занимают свои места и ждут начала шоу. Если в этот момент зрителей приветствует, например, очень популярная песня Шакиры на полной громкости, то к началу представления их внимание, скорее всего, будет уже исчерпано.

Вместо того чтобы переключать внимание на другую точку, фокусник может снизить уровень энергии и настроиться так, чтобы зрители не заметили в ходе номера какого-то важного предмета или решающего действия, создающего иллюзию.

АЛЬФРЕД БИНЕ. ПСИХОЛОГИЯ ПРЕСТИДИЖИТАЦИИ.

REVUE DES DEUX MONDES

Так же как фокусник использует множество стратегий для захвата внимания аудитории (или избегает его привлечения, если это неудобно), бывают моменты, когда методы фокусника должны частично или полностью отключать внимание публики. Мы называем их синкопическими моментами — термин заимствован из мира музыки, где применяется к перемещению акцентов с сильных долей такта на слабые.

Недавние исследования показали, что после активного захвата внимание слушателей ослабевает и они начинают синхронно моргать. (Мы моргаем в среднем каждые пять секунд.) В этом состоянии возникают моменты отключения, которыми фокусник может воспользоваться [42].

Внимание также может частично отключаться в особенно красивой обстановке, в ходе красивого выступления или рассказа. В искусстве фокусов красота отвлекает внимание, так как создаваемое ей ощущение благополучия способствует ослаблению бдительности и общего уровня внимания. Асканио подчеркивал ее важность и утверждал, что посредством красоты «можно достичь совершенства». В частности, он считал, что в фокусах красоту создают движения с большой амплитудой [43].

Полное отключение внимания достигается, например, когда весь зал смеется в ответ на шутку. Также внимание отключается во время аплодисментов, в том числе когда публика аплодирует после промежуточной кульминации в некоторых номерах. Полное отключение позволяет иллюзионисту проводить приготовления или манипуляции (например, менять колоды, загружать или выгружать предметы и приспособления) на виду у зрителей так, что они этого не замечают.

Отдельного упоминания заслуживает техника Слидини. Используя язык тела, приближаясь к зрителю и удаляясь от него, он мастерски управлял ритмом усиления и ослабления внимания во время своих представлений. Это хороший пример того, как внимание публики в пространстве и времени можно настраивать с помощью хореографических средств.

Попробуем разложить фокус на приемы и методы, описанные выше — с той оговоркой, что фокусы не поддаются стандартизации: для создания одного и того же эффекта в них могут применяться разные методы и материалы.

Для этого мы выбрали фокус «Возвращающаяся карта» американского иллюзиониста Френсиса Карлайла, который включает множество манипуляций вниманием. Как показано на рисунке 6.5, фокус развивается в три этапа, каждый из которых представляет собой самостоятельный фокус с собственной развязкой (кульминацией). На первых двух этапах карта, произвольно выбранная зрителем и затем подписанная, удивительным образом перемещается из колоды в карман фокусника. На третьем этапе в карман фокусника отправляются все карты из колоды, кроме выбранной: она остается у него в руке.

Рис. 6.5. Анализ фокуса «Возвращающаяся карта» Френсиса Карлайла по версии испанского иллюзиониста Тино Калла: фокус состоит из трех фаз, каждая с собственной кульминацией. Во «внутренней жизни» каждой фазы различные маневры по управлению вниманием и маскировке следуют один за другим, но ни одна фаза не повторяет другую полностью. Обозначения: РВ — разделенное внимание; ЗВ — захват внимания; АОВ — активное отвлечение внимания; Н — нейтральный маневр; ФС — физическое сокрытие (пальмирование, манипуляции с картами); АЗ — амодальное завершение; и С — скорость. Фокус полностью можно посмотреть по ссылке:

https://youtu.be/dbIzmHdNeBg

Этот эффект в основном (но не только) основан на серии захватов и отклонений фокуса внимания, а также включает несколько приемов скрытого физического переноса (включая пальмирование карт), которые следует выполнять очень технично, чтобы не создать привлекающего внимание контраста. На третьем этапе, когда фокусник держит в руке только одну карту лицевой стороной вниз — или, говоря языком фокусников, «рубашкой вверх», — происходит так называемое амодальное восприятие (о нем будет рассказано в главе 7): зрители, не отдавая себе отчета, предполагают, что в руке у фокусника находится вся колода, пока тот не покажет, что у него в руке только выбранная карта, а вся колода переправилась в карман (см. вторую часть видео по ссылке).

То, что мы видим колоду, а не карту, показывает: наше восприятие сцены зависит не столько от получаемой сенсорной информации, сколько от уже сформированных ожиданий относительно нее. К этому мы и обратимся далее.

[31]. Fiebelkorn, Pinsk, and Kastner, “A Dynamic Interplay within the Frontoparietal Network.”

[32]. Simons and Chabris, “Gorillas in Our Midst.”

[29]. Stone, “Vision and Velocity Vectors.”

[30]. Hyman et al., “Did You See the Unicycling Clown?”

[35]. Tamariz, “Sobre la ‘pregunta obnubilante.’”

[36]. Nobre and van Ede, “Anticipated Moments.”

[33]. Quian Quiroga, “Magic and Cognitive Neuroscience.”

[34]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[28]. Tachibana and Gyoba, “Effects of Different Types of Misdirection.”

[17] Pastomagic — крупнейший испаноязычный портал, посвященный фокусам. — Прим. пер.

[16] Разговор в лифте с Альфредом Хичкоком — пример того, как методы привлечения внимания можно применять в повседневной ситуации. Питер Богданович рассказывает, как однажды ехал вместе со знаменитым британским режиссером в лифте. На одном из этажей двери открылись, и вошла группа людей. Хичкок воспользовался моментом, чтобы внезапно сменить тему разговора: «Кровь брызгала на стены, стекала на пол, бесконечно лилась из носа и рта». Он перечислил еще несколько жутких подробностей и наконец добавил: «Так что мне пришлось придержать его за голову и спросить, что случилось». Тут лифт опустился на первый этаж, двери открылись, но никто не двинулся с места. В итоге первым вышел сам Хичкок. Богданович сразу догнал его и спросил: «Так что же он сказал?» «Что сказал кто?» — спросил в ответ режиссер «Психо». «Ну тот, который в крови», — ответил Богданович. См. видео пользователя chrisj01 «История с Хичкоком в лифте» (Hitchcock’s Elevator Story) на YouTube.

[15] Меграбян уточнял, что эти соотношения были выведены для очень узкой ситуации: когда человек передает чувства и установки и при этом слова не совпадают с интонацией и мимикой. — Прим. науч. ред.

[37]. Ortiz, Strong Magic.

[20]. Cui et al., “Social Misdirection Fails to Enhance a Magic Illusion.”

[21]. Hergovich and Oberfichtner, “Magic and Misdirection”; Tamariz, The Five Points in Magic.

[18]. Kuhn, Kourkoulou, and Leekam, “How Magic Changes Our Expectations about Autism”; Joosten et al., “Gaze and Visual Search Strategies.”

[19]. Cui et al., “Social Misdirection Fails to Enhance a Magic Illusion”; Rieiro, Martinez-Conde, and Macknik, “Perceptual Elements in Penn & Teller’s ‘Cups and Balls’ Magic Trick”; Tachibana and Kawabata, “The Effects of Social Misdirection”; Scott, Batten, and Kuhn, “Why Are You Looking at Me?”.

[24]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[25]. Hergovich, Gröbl, and Carbon, “The Paddle Move Commonly Used in Magic Tricks.”

[22]. Цитируется в: Macknik et al., “Attention and Awareness in Stage Magic.” Suchow and Alvarez, “Motion Silences Awareness of Visual Change.”

[23]. Suchow and Alvarez, “Motion Silences Awareness of Visual Change.”

[26]. Otero-Millán et al., “Stronger Misdirection in Curved than in Straight Motion.”

[27]. Там же.

[9]. Lamont and Wiseman, Magic in Theory; Kuhn et al., “A Psychologically-Based Taxonomy of Misdirection.”

[10]. Smith, Lamont, and Henderson, “The Penny Drops”; Smith, Lamont, and Henderson, “Change Blindness in a Dynamic Scene”; Kuhn et al., “Don’t Be Fooled!”

[8]. Там же.

[13]. Kuhn and Tatler, “Magic and Fixation”; Kuhn et al., “Misdirection in Magic”; Kuhn, Amlani, and Rensink, “Towards a Science of Magic.”

[14]. Ortega et al., “Exploiting Failures in Metacognition through Magic.”

[11]. Jar, Comunicación no verbal.

[12]. Kuhn et al., “Don’t Be Fooled!”

[17]. Thomas and Didierjean, “No Need for a Social Cue!”; Thomas and Didierjean, “The Ball Vanishes in the Air”; Tompkins, Woods, and Aimola Davies, “The Phantom Vanish Magic Trick.” О зрителях, лишенных такой восприимчивости, см.: Thomas and Didierjean, “Magicians Fix Your Mind.”

[15]. Kuhn and Land, “There’s More to Magic than Meets the Eye”; Kuhn, Tatler, and Cole, “You Look Where I Look!”; Kuhn and Rensink, “The Vanishing Ball Illusion.” Исследования Куна о внимании и отвлекающих моментах см.: Kuhn and Teszka, “Attention and Misdirection.”

[16]. Lamont and Wiseman, Magic in Theory.

[2]. Cherry, “Some Experiments on the Recognition of Speech.”

[3]. Maskelyne and Devant, Our Magic; Tarbell, The Tarbell Course in Magic; Mulholland, Quicker than the Eye.

[1]. Ward, “Attention.”

[6]. Leech, Don’t Look Now!; Fitzkee, Magic by Misdirection.

[7]. Wonder and Minch, The Books of Wonder.

[4]. Tarbell, The Tarbell Course in Magic; Fitzkee, Magic by Misdirection; Bruno, Anatomy of Misdirection; Sharpe, Conjurers’ Psychological Secrets.

[5]. Bestue, “Misdirection.”

[39]. Ling and Carrasco, “When Sustained Attention Impairs Perception.”

[40]. Arciniegas, “Entrevista a Henry Evans.”

[38]. Barnhart et al., “Cross-Modal Attentional Entrainment.”

[43]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[41]. Марсель Ботелла, в личном общении с автором, 2015 г.

[42]. Wiseman and Nakano, “Blink and You’ll Miss It.”