Мозг считает, что мир, в котором мы живем, непрерывен в пространстве и времени. Но наши рецепторы не позволяют воспринимать его таким образом. Как уже говорилось выше, ограничения, связанные с размерами и метаболическими затратами, не дают нам возможности одновременно обрабатывать все аспекты сцены в высоком разрешении.

Ограничена не только пропускная способность мозга при обработке информации, но и само поле зрения, так что мы должны постоянно, даже не осознавая этого, двигать глазами, чтобы заполнять неизбежные пробелы в видимой сцене. Благодаря этому движению глаз возникает так называемая иллюзия непрерывности в пространстве и времени.

Приведем пример: мы видим автомобиль, который едет по дороге. И хотя мы воспринимаем его целиком, в действительности мы обрабатываем в высоком разрешении только какую-то его часть. То же самое происходит и с движением автомобиля: мы испытываем иллюзию непрерывности времени, потому что мозг, будучи не в состоянии обрабатывать весь поток информации, поступающей постоянно из внешнего мира, обрабатывает в основном контрастные участки — то, что меняется или находится в движении.

В процессе восприятия сцены мы совершаем глазами незаметные сканирующие движения в разных направлениях, неосознанно заполняя значительную часть видимой картины — остальной автомобиль и дорогу. Эта эффективная стратегия дает отличные результаты, тогда как затраты энергии остаются минимальными, как и место, занимаемое на нашем «жестком диске». Имея в действительности очень мало информации, мы воспринимаем иллюзию — автомобиль, который плавно движется по дороге.

Наше поле зрения — то есть область пространства, которую способен видеть каждый глаз, — очень широкое. При этом оно асимметрично из-за неравномерного распределения клеток разных типов в сетчатке. И, как уже говорилось выше, наш мозг «заполняет» слепое пятно, где берет начало зрительный нерв.

В действительности четким зрением мы обладаем лишь в области центральной ямки — участка с очень высокой плотностью фоторецепторов (колбочек), который занимает всего 2% от общей поверхности сетчатки. В остальных зонах сетчатки острота зрения такая низкая, что, не будь центральной ямки, нас официально признали бы слепыми.

Из-за такого неравномерного распределения остроты периферическое зрение менее четкое и детализированное. Например, когда вы смотрите на лицо человека, центральное зрение фиксируется только на его глазах или другой отдельной черте, такой как нос или губы, а остальное лицо видится как бы облаком в низком разрешении.

Наглядный пример разницы между центральным и периферическим зрением приводит Маргарет Ливингстон в своей книге «Искусство и восприятие.Биология зрения» [1]. Она обращается к самой знаменитой картине Леонардо да Винчи — «Джоконде», она же «Мона Лиза». Когда мы фокусируем взгляд на глазах Моны Лизы, ее губы оказываются в периферической области поля зрения, где мы видим гораздо менее четко. Поэтому нам кажется, будто тени вокруг рта усиливают изгиб губ, и возникает иллюзия едва заметной улыбки. А когда мы смотрим на ее губы прямо, тени не сливаются с уголками губ, и улыбка исчезает.

Ограничение, связанное с концентрацией фоторецепторов в центральной ямке, не единственное. Нейроны сетчатки обнаруживают и обрабатывают информацию в первую очередь при изменениях в сцене. Если сцена не меняется, рецепторы адаптируются и «отключаются». Это происходит из-за того, что при поглощении света зрительные пигменты фоторецепторов временно истощаются, а для их восстановления нужен краткий период темноты.

Таким образом, единственный способ увидеть неподвижное изображение и проанализировать сцену целиком — совершать непрерывные движения глазами, позволяя центральной ямке поочередно сканировать различные участки сцены и избегая адаптации.

Эти сканирующие движения, в свою очередь, тесно связаны с тем, какую информацию мы хотим получить в данный момент. Ученый Альфред Ярбус объяснил это в своей книге «Роль движений глаз в процессе зрения» [2]. Он показал, что мы склонны фокусировать взгляд на наиболее заметных, то есть контрастных, элементах. А то, какая информация будет обработана при фиксации взгляда, зависит от поставленных задач или полученных указаний. Другими словами, найти определенный предмет на картине не то же самое, что запомнить, что на ней изображено.

Ярбус иллюстрировал свое утверждение экспериментом с картиной Ильи Репина «Не ждали». Он отслеживал движения глаз зрителей после того, как им задавали конкретные вопросы. Результаты показали, что, например, когда зрителей спрашивали о возрасте изображенных людей, они направляли взгляд на лица персонажей, а когда спрашивали об их экономическом положении — смотрели на одежду или имущество.

Другой классический эксперимент, поставленный Ричардом Андерсоном и Джеймсом Пичертом в 1978 г., показал, что реконструкция сцены очень сильно зависит от цели поиска, то есть от полученных указаний [3]. Участникам эксперимента демонстрировали видеоэкскурсию по жилому дому. При этом одних зрителей просили смотреть видео глазами вора, а других — как будто они потенциальные покупатели.

После просмотра воспоминания участников из разных групп существенно различались: «покупатели» обращали внимание на количество и размер комнат, обстановку, ванные комнаты и т.п. «Воры» же оценивали доступность окон снаружи и вещи, которые можно было бы продать: телевизоры и стереосистемы (дело было давно). Воспоминания участников обеих групп не были безупречными, при этом они различались в зависимости от поставленной задачи.

Среди различных типов движений глаз особо выделяются следующие три:

• Cаккады, или быстрые движения.

• Плавные прослеживающие движения, сопровождающие перемещение объекта в поле зрения.

• Микросаккады — мелкие непроизвольные движения во время фиксации на объекте, когда взгляд остается неподвижным лишь непродолжительное время (от 180 до 330 миллисекунд). Эти движения предотвращают адаптацию и «отключение» рецепторных клеток [4].

Конечно же, сами мы этих движений глаз не ощущаем — ничего приятного в этом бы не было. Важно отметить, что большая часть обрабатываемой информации поступает во время фиксационных движений. Получая отдельные фрагментарные изображения, мозг должен заполнять их недостающей информацией, создавая иллюзию непрерывности как в пространстве — ведь мы никогда не сканируем всю сцену целиком, — так и во времени. Заполнение временных промежутков особенно важно, так как между моментами фиксации мы практически слепы к окружающему миру. Речь не идет о полной слепоте, это не ситуация из разряда «все или ничего». Однако информация, которую мы получаем во время саккад, действительно очень бедна по сравнению с той, что поступает во время фиксации. Информацию, полученную во время саккад, мы используем в основном для того, чтобы отличить, какая часть нашего восприятия является результатом движения глаз, а какая относится к подлинному изменению сцены во время фиксации [5].

Выполним несколько простых расчетов. Если мы в среднем каждую секунду совершаем три или четыре саккады и бодрствуем около шестнадцати часов, это значит, что существенную часть этого времени наше зрительное восприятие оказывается кратковременно прерывистым, так как каждое быстрое движение глаз длится от нескольких десятков до нескольких сотен миллисекунд в зависимости от амплитуды. Добавьте к этому еще время на моргание: мы моргаем раз в несколько секунд, и каждое моргание в среднем длится несколько сотен миллисекунд.

Итак, хотя в действительности мы видим мир прерывисто, наше восприятие не фрагментировано, а непрерывно как в пространстве, так и во времени. Встает вопрос: каким образом мозг объединяет отдельные «кадры»?

Сводить отдельные изображения в целостный образ нам помогает память. Во-первых, память позволяет правильно «форматировать» получаемую сенсорную информацию и делает ее доступной на несколько мгновений — десятых долей секунды, прежде чем та исчезнет полностью. А во-вторых, воспоминания заполняют пробелы между последовательными образами, используя сохраненную ранее информацию об окружающем пространстве [6].

Процесс слияния и заполнения настолько эффективен, что мы легко можем рассчитать скорость и направление движения объекта. Благодаря этому мы воспринимаем реальность как непрерывный поток, а не последовательность отдельных неподвижных сцен.

Тауматроп — игрушка, впервые описанная Джоном Айртоном Пэрисом в 1825 г. и очень популярная в викторианской Англии, — наглядно иллюстрирует слияние следующих друг за другом изображений. Тауматроп представляет собой плоскую деталь, обычно из картона, дерева или металла, с разными картинками на обеих сторонах (например, птица и клетка или букет и ваза). При быстром вращении игрушки вокруг своей оси два изображения сливаются в одно.

Этот принцип слияния чередующихся образов, вероятно, лежит также в основе номера испанского иллюзиониста Дани Даортиса по мотивам трюка перуанского фокусника XIX в., выступавшего под псевдонимом Человек в маске (L’Homme Masqué) [7]. В этом трюке фокусник разворачивает перед зрителем ряд карт, который содержит всю масть червей по порядку, за исключением того что вместо дамы червей в нем находится дама бубен. Подмена настолько незаметна, что зритель уверен, что видел даму червей, а не бубен.

Также в фокусах используется сенсорная память других органов чувств, например осязательная: фокусник снимает часы с руки зрителя так, что тот ничего не замечает. Прежде чем расстегнуть ремешок, фокусник прижимает корпус часов к запястью жертвы. Возникает следовое ощущение, которое при очередной манипуляции артиста мешает зрителю заметить кражу — ведь еще несколько секунд он ощущает часы у себя на руке [9].

Такие сенсорные воспоминания влияют на так называемое управление усилением контраста. Нейробиологи используют этот термин, чтобы объяснить, как на воспринимаемую интенсивность стимула влияет все, что происходит вокруг непосредственно здесь и сейчас.

Мимолетностью иконической памяти объясняется также фи-феномен — оптическая иллюзия, которая позволяет нам воспринимать непрерывное движение там, где на самом деле есть лишь череда статичных изображений.

Что лежит в основе этого явления? Если нам показывают менее двенадцати изображений в секунду, мы воспринимаем их как череду отдельных картинок, как будто разделенных морганием глаз. Однако, если частоту увеличить, возникает иллюзия непрерывности во времени и кажется, что демонстрируемые последовательно изображения движутся. Например, в аналоговом кино все движение достигается быстрым чередованием отдельных кадров — то есть статичных изображений.

В аналоговом кино самого распространенного формата мы видим двадцать четыре разных изображения в секунду. При этом для подавления эффекта мерцания каждое из них демонстрируется дважды (экономия половины пленки! [10]), а между изображениями вставлены черные кадры такой же длины. Более ста лет назад Томас Эдисон, пионер в области воспроизведения движущихся изображений, предложил использовать 46 импульсов света в секунду, чтобы избежать мерцания. При этой частоте движение кажется естественным, так как сознание не успевает изолированно воспринять каждое статичное изображение — каждый кадр.

В немых фильмах частота кадров регулировалась вручную и поэтому была непостоянной, иногда это даже использовалось как прием. Окончательная скорость зависела от киномеханика: если тот имел «хороший глаз», то мог с успехом синхронизировать частоту проецирования со скоростью восприятия. Правда, нередко механики немного ускоряли ленту, чтобы сэкономить пару минут и втиснуть в афишу лишний сеанс. Но манипуляции с частотой кадров служили и художественным целям. В одном и том же фильме скорость частей подстраивали так, чтобы боевые эпизоды казались более энергичными и стремительными, а романтические — неторопливыми и созерцательными [8]. С появлением звукового кино, когда на пленку была добавлена звуковая дорожка, эта практика исчезла. Диалоги и музыка должны были синхронизироваться с изображением.

Эксперименты с подбором кадровой частоты для оптимизации зрительного восприятия ведутся до сих пор. Выпускается кино с частотой более 48 кадров в секунду, а экспериментальные технологии позволяют снимать даже рекордные 100–120 кадров в секунду. При этом изображения сменяют друг друга так быстро, что даже неосознаваемое восприятие изменений становится невозможным.

Таким образом, иллюзия непрерывности позволяет нам наслаждаться кино, а также, как мы увидим позже, и множеством фокусов.

Человек слышит звуки в диапазоне от 20 до 20 000 герц. Например, самая низкая нота на обычном фортепиано вибрирует с частотой около 27,5 герц, что примерно соответствует минимальной частоте, при которой мы начинаем воспринимать последовательность картинок как непрерывное движущееся изображение. (В аналоговом кино используется частота около 48 кадров в секунду.)

Когда молекулы вибрируют примерно с такой скоростью, звук, который слышим, кажется непрерывным. А значит, мы создаем иллюзию непрерывности звука, бессознательно заполняя пробелы в акустических данных. Приведем цитату из книги Дэниела Левитина «На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком» [11] (This Is Your Brain on Music):

Если в детстве вы вставляли игральные карты в спицы велосипедного колеса, то вот вам иллюстрация этого принципа: если колесо вращается медленно, вы слышите отдельные щелчки карты по каждой спице. А если разогнать его до определенной скорости, то щелчки сольются в один звук — непрерывное жужжание, которому можно подпевать, потому что у него есть определенная музыкальная высота [9].

Процессы извлечения и интерпретации данных, заполнения и конструирования иллюзии непрерывности затрагивают не только органы чувств. Это общий принцип работы мозга. Например, когда вы находитесь в людном месте, ваш слух воспринимает множество голосов в виде наложенных друг на друга звуковых волн. Однако мозг способен на удивление хорошо разделять их. Мозг справляется с этой задачей, поскольку, как и в случае со зрительными стимулами, выделяет определенные особенности и встраивает их в собственную интерпретацию услышанного. Если часть слова в предложении пропадает — например, из-за кашля, — мозг производит «фонематическую реконструкцию». Подобно тому как мозг заполняет пробел в изображении, маскируя слепое пятно сетчатки, или улучшает низкое разрешение периферического зрения, фонематическая реконструкция «заполняет» недостающий звук.

Фонематическая реконструкция, как и зрительная, зависит от контекста, в котором мы слышим слова. Это значит, что слово, которое вы, как вам кажется, услышали в начале предложения, может повлиять на то, какое слово вы распознаете в конце, если оно прозвучит недостаточно четко. Приведем пример. Представьте, что вы слышите фразу «Он расколол полено». Конечно же, вы без труда поймете, что речь идет о колке дров. Но если фраза будет начинаться со слов «он разбил…», то, скорее, вы интерпретируете те же самые звуки как «колено».

Как подробно описано в главе 8, аналогичные процессы происходят в мозге, когда мы вызываем воспоминания, бессознательно и автоматически дополняя их деталями. Например, видя человека впервые, вы можете вообразить его характер, исходя из внешности, этнической принадлежности или каких-то черт, которые вам покажутся знакомыми.

С иллюзией визуальной непрерывности связано еще одно интересное явление — слепота к изменениям.

Когда мы с помощью непрерывных движений глаз реконструируем зрительную сцену, мы вносим искусственные изменения в информацию, получаемую каждым зрительным нейроном.

Рис. 4.1. Тест с постепенным изменением

Зрительные нейроны предназначены для обнаружения изменений и не активируются, пока зрительные стимулы остаются постоянными, — это явление известно как адаптация. Однако зрительные стимулы, воздействующие на сетчатку, меняются не только когда что-то меняется во внешнем мире, но и когда мы двигаем глазами, хотя окружающая картина остается стабильной. Наши нейронные сети игнорируют эти движения глаз и ведут себя так, будто мы временно становимся слепы к таким изменениям, даже если они происходят очень медленно или совпадают с тем или иным зрительным разрывом.

Исследования слепоты к изменениям показали, что весьма существенные изменения в наблюдаемой сцене могут остаться незамеченными, если совпадут с моментом прерывания (таким как моргание, движение глаз, вспышки или внезапные изменения направления движения в пределах сцены) — даже если мы смотрим именно туда, куда нужно [10]. Очень постепенные и плавные изменения также могут ускользать от внимания, как показано в видеоролике «Тест с постепенным изменением» (рис. 4.1).

В этой иллюзии оттенок пола карусели очень медленно меняется от красноватого в начале видео до фиолетового в конце. Мы подвержены такой «слепоте» из-за ограничений, присущих кратковременной памяти. Кратковременная память не в состоянии обрабатывать всю получаемую информацию и в режиме реального времени сравнивать прошлое состояние с настоящим, например новую сцену с той, что была перед ней, если только изменения не выражены настолько сильно, что привлекают наше внимание [11].

Рис. 4.2.1. «Кто это сделал?»

Рис. 4.2.2. «Фокус с картой, меняющей цвет»

Но в жизни чаще всего и не нужно, чтобы наша кратковременная память функционировала таким образом. Обычно мир не успевает существенно измениться, пока мы моргаем или совершаем быстрые движения глазами. А раз подобные изменения практически не влияют на выживание человека, то мозг и не выработал специального способа для их обнаружения. Эволюция предпочла распределить скудные ресурсы нашего мозга с большей пользой. Другими словами, с точки зрения эволюции нам выгоднее быть практически слепыми к значительной части изменений вокруг, пусть иногда это и приводит к побочным эффектам.

Впрочем, некоторые ситуации действительно могут быть опасными из-за слепоты к изменениям. Например, водители рискуют не заметить велосипедиста в условиях городского движения. Чтобы повысить безопасность велосипедистов, лондонский оператор общественного транспорта Transport for London в 2008 г. выпустил информационный видеоролик, в котором использовался эффект слепоты к изменениям. В ролике под названием «Кто это сделал?» (Whodunnit?) актеры разыгрывают сценку на месте преступления. При этом в момент каждого поворота камеры происходят изменения, большую часть которых при первом просмотре зрители не замечают (см. рис. 4.2.1). В 2012 г. британский фокусник и психолог Ричард Уайзман опубликовал видеоролик «Фокус с картой, меняющей цвет», который до сих пор ходит по интернету. В конце видео сам Уайзман говорит, что демонстрировал не карточный фокус, а слепоту к изменениям (см. рис. 4.2.2).

Рис. 4.2.3. «Фокус с картой, меняющей цвет, и отслеживание движений глаз»

Рис. 4.2.4. «Карточный фокус принцессы»

Исследователи из Эдинбургского университета Джон Хендерсон и Тим Смит с помощью устройства для отслеживания движений глаз проанализировали, на чем зрители фиксировали взгляд при просмотре ролика Уайза (см. «Фокус с картой, меняющей цвет, и отслеживание движений глаз», рис. 4.2.3). Зрители, которые смотрели ролик впервые и не замечали изменений, видели те же места, что и зрители, которые были с ним знакомы. Интересно заметить, что в исследовании с другим фокусом был получен противоположный результат: движения глаз в критический момент фокуса с монетой были разными в зависимости от того, посмотрели участники уже объяснение фокуса или нет. Так или иначе, оба исследования подтверждают, что непрофессионалы слепы к изменениям в сцене, когда видят ее впервые [12].

Иллюзионисты используют слепоту к изменениям в своих целях. Например, они могут вести счет карт особым способом, чтобы зрители не замечали, что какая-то карта при подсчете повторяется. Классический «Карточный фокус принцессы», исполняемый Генри Хардином, — хороший пример того, как фокусник использует слепоту к изменениям в своих целях (см. версию Лэнса Бартона по ссылке на рисунке 4.2.4). В этом фокусе ограничение кратковременной памяти не позволяет нам сравнить первый набор карт со вторым, в котором нет ни одной карты из первого. В том, что такое резкое изменение остается совершенно незамеченным, и заключается вся хитрость. Действительно: риск того, что зрители обнаружат подобное изменение, ниже, когда они активно вовлечены в игру [13].

Столетия назад фокусники опытным путем обнаружили, что могут сделать свои действия невидимыми, манипулируя их скоростью. Как говорится, «рука быстрее глаза». И снова фокусникам не потребовалось знание нейронауки: они пришли к результату методом проб и ошибок.

Действительно, хороший фокусник владеет множеством быстрых маневров, которые невозможно заметить, когда он достает или прячет карты, монеты, шарики и другой реквизит на глазах зрителей. По-видимому, именно такие манипуляции и породили слово «престидижитатор», означающее «фокусник, демонстрирующий ловкость рук», — от французского preste («проворный») и латинского digitus («палец»). Так, в конце XX в. артисты исполняли фокусы с монетами, используя чрезвычайно быстрые маневры, такие как катапультирование монет из одной руки в другую. Только после появления новых типов специальных монет стали возможны «медленные» фокусы с монетами [14].

Впервые наука обратила внимание на эффект быстрых манипуляций во время показов фокусов во Франции в 1893 г. при поддержке свежесозданной Французской ассоциации артистов-престидижитаторов под руководством Жоржа Мельеса, фокусника и режиссера театра и кино. Мельес вошел в историю благодаря изобретениям, сделанным на заре кинематографа, например таким спецэффектам, как многократная экспозиция, подстановочные склейки, замедленная съемка и наплыв, а также вкладу в развитие киноповествования и сюрреалистическим фантастическим фильмам, вдохновленным книгами Жюля Верна о путешествиях.

Мельес купил и возглавил парижский театр знаменитого фокусника Жана Эжена Робер-Удена. Благодаря ему два знаменитых фокусника того времени, великий мнемоник Арно и мастер сценических фокусов Рейнали, приняли участие в экспериментах психолога Альфреда Бине. Бине известен тем, что, помимо прочих достижений в психологии, впервые предложил (вместе с Теодором Симоном, тоже психологом) тест для оценки интеллекта (тест Бине — Симона).

Это было время напряженных отношений между фокусниками и медиумами. Стремясь разоблачить медиумов, якобы обладавших сверхъестественными способностями, иллюзионисты стали поддерживать ученых, которые интересовались механизмами фокусов. Так, в 1894 г. Бине опубликовал ряд новаторских результатов, применив хронофотографию к различным секретным техникам фокусников того времени [15].

Хронофотография — зарождающаяся технология интервальной фотосъемки — осуществлялась тогда с помощью очень примитивных приспособлений. По сути, это была камера, в которой заводной механизм протягивал короткую пленку перед простым объективом. Бине изучал «ловкость рук» и другие приемы с помощью системы, способной делать от десяти до пятидесяти кадров в секунду. Этот метод позволил установить, что Арно выполняет очень быстрый пасс (чтобы поднять нужную карту на верх колоды), а также вычислить, что он делает это за одну десятую секунды!

Но самое главное: Бине обнаружил, что интервальная фотосъемка ослабляет «волшебство», так как в основе эффекта многих трюков лежит неспособность глаза воспринимать быстрые изменения. Опубликованные им результаты показали, что иллюзия во время фокусов возникает не только благодаря точности движений, но и за счет скорости [16].

В наши дни в мире эстрадной магии все более престижной становится неторопливость. Сегодня каждый знает, что фокусник делает все быстро, чтобы одурачить зрителей, поэтому медленное выполнение трюка придает представлению бóльшую убедительность. Асканио не раз повторял, что исполнять фокус надлежит не просто легко и понятно, но также медленно — впрочем, не настолько, чтобы вызвать скуку: «Хороший пловец — тот, кто скользит по воде плавно, не поднимая брызг». Медленное выполнение, по его словам, «придает убедительность, но одновременно создает напряжение у публики, полагающей, что она владеет всеми фактами» [17].

Еще один артист, демонстрировавший свои трюки нарочито медленно, — аргентинец Рене Лаванд, который возвел медлительность в статус стратегии фокусника с помощью «лентидижитации» — ловкости рук, демонстрируемой в медленном темпе (от испанского lento — «медленно», которым он заменил часть presti в слове «престидижитация»). Один из знаменитых фокусов Лаванда даже назывался «Медленнее не бывает». В одном близком по теме исследовании изучался фокус с маленькими табличками на палочках, на которые нанесены отметки и значки и которые фокусник заставляет появляться и исчезать. Было показано, что, когда мы сталкиваемся с двумя одновременными траекториями движения — движением вниз и вращением таблички — и вращение выполняется на скорости, близкой к порогу разрешения (60 герц), мы перестаем видеть вращение и воспринимаем лишь движение вниз, то есть более медленное [18].

Итак, на зрительную непрерывность, о которой должен заботиться фокусник, могут влиять такие факторы, как слепота к изменениям (из-за ограничений кратковременной памяти) и невидимость быстро движущихся предметов. Фокусники используют оба ограничения зрения, связанных со скоростью: с одной стороны, они совершают очень быстрые манипуляции, которые мозг не успевает обработать, а с другой стороны — замедляют выполнение трюков до такой степени, при которой проявляется слепота к изменениям.

Как мы увидим в главе 6, движение объекта в пределах сцены может поглощать все внимание зрителя, а когда в одной сцене несколько разных перемещений происходят одновременно, их восприятие зависит от скорости и ритма.

[11] Издание на русском языке: Левитин Д. На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком. М.: Альпина нон-фикшн, 2022. — Прим. пер.

[10] Речь идет о съемке, не о показе: когда снимают со скоростью 16 или 24 кадра в секунду, а показывают на скорости 48, то есть с повтором снятых кадров. — Прим. пер.

[9] Следовые ощущения — это систематические изменения в восприятии стимула после адаптации к предъявлению предыдущего стимула.

[18]. Hergovich, Gröbl, and Carbon, “The Paddle Move Commonly Used in Magic Tricks.”

[9]. Левитин Л. На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком. М.: Альпина нон-фикшн, 2022. — Levitin, This is Your Brain on Music.

[10]. Yao, Wood, and Simons, “As if by Magic.”

[8]. Brownlow, “Silent Films.”

[13]. Smith, “The Role of Audience Participation.”

[14]. Gea, Numismagia & percepción.

[11]. Rensink, O’Regan, and Clark, “To See or Not to See.”

[12]. Другие фокусы могут давать другие результаты, см.: Barnhart and Goldinger, “Blinded by Magic.”

[17]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[15]. Thomas, Didierjean, and Nicolas, “Scientific Study of Magic.”

[16]. Binet, “La psychologie de la prestidigitation,” Revue Philosophique de la France et de l’Étranger; Binet, “La psychologie de la prestidigitation,” Revue des Deux Mondes.

[2]. Ярбус А. Роль движений глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1966.

[3]. Anderson and Pichert, “Recall of Previously Unrecallable Information.”

[1]. Livingstone, Vision and Art. — Ливингстон М. Искусство и восприятие. Биология зрения. М.: КоЛибри, 2020.

[6]. Intraub and Dickinson, “False Memory 1/20th of a Second Later.”

[7]. DaOrtiz, Reloaded.

[4]. См.: Martinez-Conde, Macknik, and Hubel, “Microsaccadic Eye Movements”; а также: Rayner and Castelhano, “Eye Movements.”

[5]. Schweitzer and Rolfs, “Intrasaccadic Motion Streaks Jump-Start Gaze Correction.”