Вы воспринимаете фокус как нечто реальное и нереальное одновременно. Это очень, очень необычная форма переживания, притягательная, неспокойная, полная иронии… Романтическая история может заставить вас плакать. Фильм ужасов — содрогаться. Симфония — повергнуть вас в бурю эмоций; музыка проникает в самое ваше сердце или в ноги. Но искусство фокусов обращается непосредственно к мозгу; оно интеллектуально по своей сути.

ТЕЛЛЕР В ИНТЕРВЬЮ ДЖОЗЕФУ СТРОМБЕРГУ «ТЕЛЛЕР О НЕПРЕОДОЛИМОЙ ПРИТЯГАТЕЛЬНОСТИ ФОКУСОВ»

(TELLER SPEAKS ON THE ENDURING APPEAL OF MAGIC, 2012)

Фокусы как опыт — нечто большее, чем просто выполнение трюков или одурачивание публики. Дарвин Ортис говорит: «Фокусы не просто обман. Это сотворение иллюзии… хитрость лишь средство достижения цели» [1]. Габи Парерас утверждает, что «обмануть легко, трудно достичь волшебного впечатления невозможного» [2]. Настоящая эстрадная магия достигает «иллюзии невозможности» — тайны, которая, согласно Тамарису, способна представать в диапазоне от неизвестности до «психического шока», который возникает, когда происходящее представляется по-настоящему невозможным [3].

Основной эмоциональный отклик в эстрадной магии приходится на конец фокуса, кульминацию, и состоит из очень краткого удивления, которое испытывает зритель, столкнувшись с невозможным — тот самый момент классических реакций «Вау!» и «Не может быть!». Как сказал Артуро де Асканио, «магия фокусов заставляет людей разинуть рты» [4]. Удивление — первая эмоция, возникающая в ответ на что-то неожиданное или в результате колоссального конфликта с ожиданиями, например при достижении эффекта «невозможного» в фокусах. Эта эмоция может сопровождаться характерной мимикой, хотя и не обязательно.

Удивление, которое испытывают зрители, помогает сфокусировать их внимание и способствует запоминанию «волшебного» события, но не гарантирует, что последующие воспоминания будут верно отражать пережитое. Впрочем, возможен и обратный эффект: если иллюзионное шоу не вызывает удивления, впоследствии зрители, скорее всего, мало что вспомнят из увиденного и услышанного.

За первоначальным удивлением при появлении неожиданного или непонятного обычно следуют восхищение, замешательство, смех или сомнение. По мнению философа Джейсона Леддингтона, переживание фокуса эстетически приятно даже несмотря на то, что иногда может вызывать сильные негативные эмоции разного рода, такие как чувство уязвимости, тревоги, потери контроля, страха, растерянности или недоумения [5]. Очень красноречиво это выразил американский фокусник Теллер: «Фокусы — это соперничество, за которым некомфортно наблюдать» [6].

Но, если фокусы обманывают ожидания, а зрители не понимают, как фокусник это делает, почему им так нравится представление? Леддингтон рассматривает эту тему с философской точки зрения. Он описывает опыт фокусов как апоретический по своей сути, оставляющий зрителя в растерянности и, возможно, интеллектуальной тревоге: например, когда сюжет заходит в тупик, приводит к парадоксу или непреодолимому логическому препятствию. Как отмечает Леддингтон, такие эмоции, как удивление и любопытство, информируют и даже частично трансформируют параллельные им недоумение и ощущение потери контроля. Такая трансформация, в свою очередь, может вести к восприятию этих чувств как более приятных. Это объясняет не только то, каким образом фокусы, которые сильно беспокоят и озадачивают нас, приносят искреннее удовольствие, но и то, почему иллюзионные представления бывают столь захватывающими, запоминающимися и эмоционально яркими [7].

Как кратко сформулировать суть переживания фокуса?

Широко распространена идея, что зритель «откладывает сомнение», когда смотрит иллюзионное шоу. Такой подход прямо ставит иллюзионное шоу в один ряд с любым театральным представлением или кинофильмом, при просмотре которого зрители на время «соглашаются» не ставить под сомнение реалистичность того, что им показывают [8]. Теллер описывает, чем такая «отсрочка сомнения» отличается в этих двух ситуациях: «В обычном театре актер держит в руке палку, и вы верите, что это меч. При демонстрации фокуса этот меч должен казаться абсолютно, стопроцентно настоящим, даже если он стопроцентно фальшивый. Он должен ранить до крови». Таким образом, по мнению Теллера, в театре «отсрочка сомнения» происходит добровольно, а на представлении фокусника она «вынужденная» [9]. Он говорит, что «фокусы — это форма театра, которая изображает невозможные события так, как будто они происходят на самом деле» [10].

Как хорошо известно писателям и художникам, переживание невозможности напрямую связано с непротиворечивостью изложения. Аристотель в главе XXIV «Поэтики», написанной в IV в. до н.э., утверждал, что писатели, создавая свои произведения, должны отдавать предпочтение «невозможному, но вероятному» перед «тем, что возможно, но невероятно» [41][11]. Чтобы возможная ситуация казалась вероятной, она всего лишь должна быть в достаточной степени непротиворечивой, последовательной. А для этого она должна как можно меньше контрастировать с нашим предыдущим опытом и знаниями о мире.

Но что заставляет невозможное казаться вероятным?

Как правило, невозможное становится вероятным в контексте параллельной истории, которой присущи логика и правдоподобие. Сэмюель Кольридж в начале XIX в. предположил, что если писатель сможет придать выдуманной истории видимость реальности, то читатели отставят свою критичность в сторону и не будут возражать против невозможности сюжета [12]. Джон Толкин, развивая эту идею в эссе 1939 г. «О волшебных сказках» (On Fairy Stories), пошел еще дальше, утверждая, что невозможная история необязательно должна казаться правдоподобной в реальном мире: она должна лишь не противоречить вторичной реальности созданного вымышленного мира [13]. Читатели или зрители погружаются в эту вторичную реальность, так что им не приходится «ставить на паузу» свою критичность. В свою очередь, вынужденная отсрочка сомнения только усиливает ощущения и удовольствие от произведения. Фокусник достигает этого, создавая вторичную реальность, которая выражается во внешней жизни фокуса (и обладает собственной внутренней согласованностью), и избегая локальных контрастов, чтобы внимание зрителей не переключилось до того, как фокус завершится кульминацией — иллюзией невозможности.

Чтобы пережить «волшебство», зритель должен поверить, что стал свидетелем чего-то, что теоретически невозможно, однако воспринимается настолько реально, что порождает подлинные яркие эмоции. Фокусник — не герой с суперспособностями, который может сделать что угодно, а тот, кто заставляет других воспринимать невозможные явления как реальные. Например, когда мы видим, как Питер Пэн летает в кино, мы знаем, что это вымысел. Но когда мы видим, как знаменитый американский фокусник Дэвид Копперфильд летает над сценой, мы переживаем этот полет как реальный, хотя и знаем, что это не сон, а значит, невозможно [14]. Зрителю иллюзионного представления не приходится воображать невозможное, поскольку невозможное ощущается как реальное. Невозможное — не вымысел, но иллюзия, состоящая, по выражению Теллера, в вынужденной отсрочке сомнения. Это то, что Асканио определил как «волшебную атмосферу», в которой «зрители не подозревают о самом существовании причины [метода], так что серия эффектов всегда застает их врасплох» [15].

Когда зрителям предлагается реальное (ощущаемое как возможное) переживание чего-то невозможного, возникает когнитивный диссонанс, который может вызывать эмоциональный дискомфорт. Действительно, наблюдения показали, что при столкновении с эффектом фокуса мозг неспециалиста реагирует активацией областей, связанных с обнаружением конфликтов [16]. В отличие от того, что происходит, когда мы «добровольно» откладываем сомнение при чтении художественной литературы, возникает диссонанс в результате конфликта внутри нашей системы убеждений: ведь мы знаем, что человек никак не может летать без вспомогательных средств [17].

Выраженность этого когнитивного конфликта зависит от того, насколько впечатляющим был эффект фокуса, а также от индивидуальной восприимчивости зрителей, которая может иметь широкий диапазон. Таким образом, степень когнитивного конфликта зависит от того, что люди считают невозможным (помимо специальных эффектов). Именно поэтому люди с разными убеждениями или принадлежащие к разным культурам могут по-разному реагировать на один и тот же эффект [18].

Фокусник Дарвин Ортис считает, что акт «волшебства» порождает эмоциональное убеждение, не нуждающееся в подтверждении со стороны интеллекта, примерно как «Я в призраков не верю, но я их боюсь». Невозможность волшебства — вывод, к которому зритель приходит путем исключения, поскольку альтернатив просто нет. Поэтому главная задача фокусника — заставить зрителей исключить все вероятные причины, что сделает любое объяснение невозможным [19]. Таким образом, если для публики естественная и немедленная реакция на иллюзию — поиск решений для минимизации когнитивного диссонанса, то задача фокусника — пресечь эти попытки.

Как подчеркивает Саймон Аронсон, «есть большая разница между тем, что зритель не знает, как что-то сделано, и тем, что он знает, что сделать это невозможно» [20]. Ключ к идеальному переживанию «волшебства» — техническое решение и артистическое исполнение фокуса. Тогда иллюзия невозможности достигается не просто с помощью отвлекающих маневров или отдельных особенностей восприятия, а в результате взаимодействия всей структуры и подачи фокуса.

Уолли Смит и его коллеги, продолжая эту дискуссию, определяют логическую природу невозможности как «неразрешимое противоречие между мнением о ситуации, подкрепленным восприятием, и ожиданиями, подкрепленными памятью» [21]. Ученые уже начали выявлять нейронные корреляты этого переживания невозможного. Например, когда фокусник не оправдывает ожиданий зрителя, электроэнцефалограмма (ЭЭГ) показывает реакции, типичные для предъявления редких стимулов в стандартных лабораторных условиях, но с задержкой, которую можно объяснить тем, что испытуемым требуется больше времени на обработку «невозможного» результата фокуса [22].

В главе 7 мы рассказывали о прогностической роли мозга, без которой невозможны никакие предположения или интерпретации воспринимаемой информации. Мозг непрерывно исправляет ошибки в собственных гипотезах. Согласно Якобу Хохви, мы используем сознательное восприятие, чтобы сводить к минимуму ошибки предсказания, и с помощью внимания контролируем то, что наблюдаем, и таким образом оптимизируем точность ожиданий [23]. Однако, когда фокус приводит к невозможному результату, ошибка предсказания настолько велика, что мозг не в состоянии ее скорректировать и не может справиться с ситуацией. Тогда-то и возникает переживание «волшебства» — реакция «не может быть!».

Для нашего сознания невозможность — вероятностное, а не бинарное явление, и фокусники стремятся заставить нас испытать ее в полной мере [24]. Это переживание включает интеллектуальную и эмоциональную реакцию и происходит даже тогда, когда зритель полностью осознает, что волшебный эффект достигнут с помощью определенных методов и приемов и в нем нет ничего сверхъестественного.

Пока что никто не провел исчерпывающего исследования природы чувств, вызываемых кульминацией фокуса [25]. Но время для такого исследования пришло, если учесть, что, по мнению британского фокусника и психолога Питера Ламонта, мы живем в эпоху, когда зрители иллюзионных шоу не только знают, что им предстоит увидеть, но даже удивляются уже не так, как публика конца XIX в. По мнению Ламонта, классические представления фокусников сегодня уже не вызывают «удивления» при нарушении законов природы. Современные зрители способны испытывать только «изумление» или «потрясение» — сильную реакцию на что-то чрезвычайно новое или неожиданное.

То, что играло главную роль на протяжении веков, — реакция на неожиданное (как невозможное, так и возможное) — сегодня уже не так ценно [26]. Впрочем, когда отсутствует прежнее рабочее определение понятия, «изумление» и «потрясение» могут считаться синонимами «удивления», так что данная дискуссия практически не выходит за рамки чисто семантического спора.

В опросе Джошуа Джея, упоминавшемся в главе 8, большинство участников заявили, что больше всего в иллюзионном шоу им нравятся сюрпризы, а меньше всего — повторения или хорошо известные классические трюки, если они не дополнены неожиданными эффектами. Этот опрос подтвердил, что больше всего зрителям по душе, когда они «не знают, что будет дальше». Это парадоксальное ожидание, так как удивление по определению возникает только неожиданно. Следовательно, от фокусов зрители ожидают неожиданного [27].

Когда людей спрашивают, какие эффекты в фокусах им нравятся больше всего, в ответах лидируют эффекты ментализма. Желающих принять участие в шоу с ментальными фокусами среди публики гораздо больше, чем на классических иллюзионных представлениях [28].

Ментализм — это направление искусства фокусов, в котором эффекты опираются на предполагаемые паранормальные способности артиста, такие как телепатия, телекинез, ясновидение и предвидение. При этом иллюзия невозможности возникает не так, как при других фокусах, поскольку в этом жанре впечатление от личности артиста часто бывает важнее самого эффекта. Кроме того, хотя сегодня никто не сомневается, что фокусник использует трюки, менталисты более склонны к двусмысленностям и обычно не любят прямо признавать, что применяют в своем шоу трюки. Поэтому до сих пор находятся зрители, которые приходят на эти представления, не сомневаясь в сверхъестественных способностях артиста. Неудивительно, что приемы ментализма с менее честными намерениями используют также всевозможные гадалки, «провидцы», тарологи, медиумы, спиритуалисты и другие мошенники.

Но почему на каждом представлении находятся люди, которые стремятся объяснить происходящее оккультными или паранормальными явлениями, несмотря на прямые заявления артистов о том, что это всего лишь фокусы? Этот феномен имеет глубокие культурные корни, подробное исследование которых выходит за рамки данной книги [29]. Достаточно сказать, что такая предрасположенность свойственна многим людям и это не поддается исправлению, как бы доходчиво и красноречиво артист ни объяснял свои методы.

Становясь свидетелями аномальных или невероятных событий, зрители верят, что рядом с ними находится человек с экстрасенсорными способностями, и могут даже изменять собственные убеждения и проявлять когнитивные искажения, которых ранее за ними не замечалось. В одном случае группа студентов заранее знала, что идет на шоу менталиста, чьи эффекты основаны на трюках. Но после представления, включавшего якобы разговор с умершим другом одного из зрителей, некоторые студенты уверились, что артист обладает экстрасенсорными способностями. Это яркая иллюстрация того, как легко можно манипулировать доверчивыми людьми [30].

Мы разделяем озабоченность тем, что фокусники, обставляющие свои трюки ложными «научными» объяснениями, наносят вред науке, поскольку такие объяснения укрепляют веру в псевдонауку [31]. Мы также считаем, что сегодня, когда появляется все больше групп влияния, распространяющих мистификации и разного рода ложные сведения через социальные сети, неэтично, что некоторые фокусники, особенно менталисты, занимаются дезинформацией и способствуют укоренению псевдонаучных фальсификаций.

Если научно-технический прогресс и инновации заставляют нас постоянно переосмысливать понятие возможного, логично спросить, как искусство фокусов в целом оценивается современной публикой.

Конечно, видение мира зрителями конца XIX — начала XX в. создавало более благоприятные условия для определенных трюков; сегодня же, при современных технологических возможностях, в распоряжении зрителя гораздо больше инструментов, помогающих разгадать секрет фокуса. Но даже несмотря на это, многие фокусники создают новые эффекты с помощью мобильных телефонов, планшетов, дронов и т.п. и получают результаты не менее эффектные, чем в прошлом.

Сегодня мы без особого сопротивления принимаем постоянные инновации и их продукты, а сто лет назад люди больше верили в сверхъестественное и любая новая технология оказывала значительное влияние на общество. Сегодня мы более образованны и используем больше разных устройств, чем когда-либо прежде. Эти устройства не производят на нас особого впечатления, даже если мы понятия не имеем, как они работают.

Но даже в XXI в., как это ни удивительно, по-прежнему эффектны многие фокусы, исполняемые уже двести лет. Тот факт, что зрители до сих пор удивляются фокусам, подчеркивает уникальность этого вида искусства. Стоит повторить, что фокусы вмешиваются в автоматическое функционирование нашего мозга, порождая эффекты, которые успешно противостоят течению времени и эволюции общества.

Фокусы — это уникальное искусство, способное дарить чудесный опыт переживания невозможного при том, что зрителям даже не нужно верить в реальность того, что они видят. И по сей день это соучастие зрителей, которые приходят на представление, прекрасно зная, что фокусник всего лишь артист, скрыто использующий специальные приспособления и методы, позволяет им наслаждаться иллюзией невозможности.

Когда возникает «невозможная» ситуация, когда ожидания нарушаются, активируются определенные области мозга, связанные с решением задач и выявлением конфликтов [32]. Амори Данек и ее соавторы, исследовавшие эти области с помощью фМРТ, предположили, что в этих областях отражаются конфликтные реакции на иллюзию невозможного (учитывая, что у фокусников, наблюдающих за исполнением собственного фокуса, эти области не активируются) [33]. Фокусники не просто не могут показывать фокусы сами себе: участие публики — необходимое условие для того, чтобы фокус сработал. Фокусник и публика составляют неразлучную пару. Этого нельзя сказать о других видах искусства, например о музыке, которую каждый слушатель может интерпретировать по-своему, или о других видах деятельности, например о спорте, в котором состязаться можно и без зрителей.

Недавно были предприняты попытки воспроизвести фокусы с их «невозможными» результатами с помощью компьютеров. Используя искусственный интеллект, исследователи применяют математические методы к физическим и когнитивным ограничениям человека, чтобы создавать и оптимизировать потенциально новые и оригинальные методы фокусов. Хотя исследователи признают, что эти системы далеки от автономности и по-прежнему нуждаются в большом объеме человеческого вмешательства, такой интересный подход к искусству фокусов с позиций искусственного интеллекта заслуживает пристального внимания [34].

Правдоподобие фокуса с «невозможным» исходом, по-видимому, сильно зависит от расстояния, с которого его видит зритель. Исполнение в записи (на телевидении или для других аудиовизуальных медиа), конечно же, можно наполнить множеством спецэффектов, однако переживание фокуса при этом другое, оно вряд ли способно удивлять и вызывать недоверие так же сильно и качественно, как фокус, который демонстрируется прямо перед зрителем.

И даже в последнем случае решающим фактором для создания иллюзии невозможности служит расстояние. Так, фокусы, которые разворачиваются прямо перед зрителем, обычно оказывают большее воздействие, чем те, которые он видит на сцене, именно за счет близости. И, конечно же, впечатления от живого представления сильнее, чем от телевизионного.

Итак, чтобы эффект был максимальным, фокус должен быть показан вживую. Но есть ли связь между расстоянием до зрителя и силой его впечатления? Как правило, чем меньше расстояние, тем сильнее воздействие и тем сложнее зрителям задумываться о том, какие методы использует фокусник. Возможно, верно и обратное: на большом расстоянии, чтобы добиться эффекта, сравнимого с тем, что достигается в некоторых фокусах на близком расстоянии, результат должен быть грандиозным — как в случае, когда Дэвид Копперфильд заставил исчезнуть статую Свободы.

Сила воздействия фокусов может быть разной. В опросе Джошуа Джея было установлено, что масштаб эффекта важнее, чем расстояние: участники заявили, что предпочли бы увидеть исчезновение вертолета со сцены, чем исчезновение монеты у себя из-под носа [35]. Таким образом, для большинства респондентов масштаб, похоже, значит больше, чем близость.

На вопрос о том, какой эффект сильнее: заставить что-то исчезнуть, измениться или появиться, большинство респондентов ответили, что самым сильным эффектом является изменение в чем-то [36]. И снова, что неудивительно, искусство фокусов следует многим когнитивным стратегиям, которые человек использует для понимания мира [37].

Публика — важнейший ингредиент волшебства, ведь без зрителей фокусы невозможны.

Искусство фокусов основано на участии зрителя. В отличие от театра, в иллюзионных представлениях чаще всего нет «четвертой стены». Наоборот, фокусник устанавливает прямые отношения со зрителями, учитывает их, обращается к ним и приглашает к участию.

Впервые в истории этого искусства «четвертая стена» была возведена и общность пространства фокусника и зрителей разделилась, когда во время пандемии COVID-19 были запрещены живые иллюзионные шоу. Фокусникам пришлось переосмыслить свой жанр, и они создали новую онлайн-парадигму и интерактивные ситуации с участием зрителей. Некоторые даже предлагали беспрецедентную предварительную регистрацию за несколько дней до представления, чтобы отправить зрителям посылку с предметами, с которыми собирались работать по ту сторону экрана во время шоу.

Эта виртуальная близость, создаваемая интерактивными мероприятиями, стала промежуточным шагом между «консервированными» и живыми фокусами. Однако этого оказалось недостаточно: экран создает не только физическую, но и умозрительную дистанцию. По ту сторону экрана может происходить что угодно. А если может происходить что угодно, никакие фокусы невозможны. В лучшем случае они превращаются в еще одну форму визуального искусства, а в худшем — в очередную зрительную иллюзию.

Вдобавок к тому, что фокусы предстают по-разному в контексте разных ситуаций, они зависят также от аудитории, к которой обращены. В этом смысле существует минимум три вида фокусов: фокусы для нефокусников, фокусы для детей и фокусы для фокусников. Зададим отдельный и очень интересный вопрос: могут ли в будущем появиться особые фокусы для искусственного интеллекта? [38]

Первая категория, фокусы для нефокусников, весьма обширна: в нее входят любители жанра, которые искренне наслаждаются искусством фокусов и, вероятно, составляют большинство; меньшинство, которое фокусник раздражает и которое плохо переносит фокусы; и, наконец, люди (мы не знаем, сколько их), которые, по-видимому, ничего не чувствуют, когда смотрят представление фокусника.

Как мы уже отмечали в главе 5, в фокусах широко используются возможности контекста. Реакции, впечатления и воспоминания зрителей, вероятно, будут разными, если сравнить впечатления от фокусов, показанных экспромтом в компании друзей или в ресторане, с впечатлениями от иллюзионного шоу. Также могут быть различия между случайным зрителем и любителем жанра, который со временем набирается опыта, особенно в просмотре классических трюков. Мы задаемся вопросом, в какой степени этот накопленный опыт влияет на то, как любитель снова и снова смотрит классические фокусы, которые уже двести лет исполняются практически без изменений.

Многие зрители признаются, что предпочитают определенных артистов; для них привлекателен не сам фокус, а характер, харизма, стиль и манера фокусника, выступающего перед публикой. Мигель Анхель Хеа пишет:

Зрители всегда хотят влюбиться в того, кто на сцене, он поражает их, потому что они не могут повторить то, что делает артист, но хотели бы так уметь. Это увлечение помогает артисту, и благодаря ему зрители могут даже простить неудачу. Это увлечение позволяет им поддаться, воодушевиться тем, что им предлагают, дать втянуть себя во внешнюю жизнь трюка благодаря харизме артиста, в результате чего трюк становится еще более загадочным [39].

Говорят также, что, как заметил еще Макс Дессуар в 1893 г., образованная публика лучше воспринимает фокусы и получает от них больше удовольствия, чем необразованная. Это, несомненно, связано с тем, что образованные люди с большей готовностью отбрасывают информацию, которая представляется лишней, активнее делают выводы и строят предположения. Также образованные зрители с большей вероятностью отреагируют на заложенное в эффект противоречие, поскольку лучше осознают созданную фокусником иллюзию невозможности. Так, по мнению Джона Малхолланда, «фокусы должны обманывать мозги, а не глаза. Это значит, что для фокусника лучшая публика — люди умные» [40].

Есть ли зрители, которым легче разгадать, какие приемы стоят за такими трюками? В главе 9 мы обсуждали, как зрители могут «замечать» (неосознанно) приемы в некоторых трюках даже при мастерском исполнении. Обладают ли некоторые зрители большей восприимчивостью или способностью проникать в тонкости методов фокусника? Фокусы нередко исполняются не очень хорошо. Иногда артисты не уделяют должного внимания практике и позволяют себе быть весьма небрежными, что крайне маловероятно в других видах искусства, например в музыке. Известно также, что и зрители бывают очень снисходительны: иногда они видят то, чего не должны, но все равно увлекаются представлением, даже если оно не самое лучшее.

Такая благожелательность зрителей, обнаруживших приемы фокусника, была бы неприемлема в других областях: только представьте музыканта, который играет невпопад. Альфред Бине еще в 1894 г. писал, что, когда фокусники хотели форсировать карту, они обращались к женщине, поскольку считалось, что женщина, даже если заметит что-то, как правило, поведет себя гораздо более сдержанно, чем мужчина [41]. Таким образом, как мы видим, фокусники всегда рассчитывали на снисходительность публики. Этот договор молчания с публикой — аспект, который не исследовался в достаточной степени систематически, чтобы дать новые знания о практике фокусов.

На рисунке 11.1 показаны три ряда нейронов. Один нарисован студентами-биомедиками, один — докторантами-нейробиологами и один — учеными-нейробиологами [42].

Какой ряд кто рисовал?

Ответ такой: рисунки в верхнем ряду принадлежат студентам, в среднем — докторантам, а в нижнем — нейробиологам.

Рассмотрим, чем верхний ряд отличается от нижнего. Студенты не имеют глубоких знаний о том, как выглядит нейрон, поэтому рисуют как в учебнике; они даже могут добавить пометки к различным частям, если непонятно, что имеется в виду. Рисунки разных нейронов, выполненные студентами, очень похожи друг на друга.

Что мы хотим показать этим примером? По мере накопления опыта мы учимся отделять зерна от плевел, чтобы в итоге осталось лишь то, что имеет значение. Каждый рисунок отражает историю обучения отдельного человека.

Рисунки в нижнем ряду выполнены состоявшимися учеными. Это схематические рисунки с небольшим количеством деталей, которые передают то, что важно для автора. Причина различий между студентами и экспертами кроется в том, как люди осмысливают информацию. Со временем мы создаем систему кодификации, в основе которой лежит стремление к минимуму информации. С опытом мы учимся сохранять только то, что наиболее важно для распознавания каждого понятия, и отсеивать детали, которые мы даже не обрабатываем. В результате эксперты отбрасывают гораздо больше информации, чем студенты, которые еще не полностью разобрались, что важнее всего.

Все это напрямую связано с общим для фокусников-профессионалов пониманием, что фокусы для детей должны отличаться от фокусов для взрослых.

Рис. 11.1. Рисунки нейронов. Рисунки сгруппированы в три ряда в соответствии с возрастом или опытом авторов

По той же причине, по которой рисунки студентов отличаются от рисунков специалистов, а также в силу особенностей развития мозга от момента рождения дети улавливают многие детали в приемах фокусов, адресованных взрослым зрителям. В процессе созревания мозга сначала развиваются его основные функции — а значит, моторные и сенсорные зоны, затем — зоны, связанные с ориентацией в пространстве, речью и языком. Позже прогрессируют структуры, участвующие в исполнительных функциях, такие как лобные доли. Позднее всего происходит развитие префронтальной коры, а самой последней созревает латеральная префронтальная кора. Именно эти структуры мозга, еще не полностью развитые у детей, связаны с фильтрацией идей. Кроме того, способность к вниманию достигает взрослого уровня лишь к семи годам; в возрасте от четырех до шести лет она еще формируется. Одним словом, способность человеческого мозга делать выводы о физических свойствах мира определяется как врожденными ограничениями, так и прошлым опытом, который отражает статистические закономерности мира. Эта способность также развивается с возрастом, поэтому в начале жизни мы отбираем полезную информацию иначе, чем в зрелом возрасте. Таким образом, дети придают гораздо большее значение деталям, чем общим понятиям. Поскольку дети хотят усвоить все, им очень трудно сосредоточивать внимание. В итоге дети собирают очень много избыточной информации, и именно благодаря этому им удается распознавать методы некоторых фокусников [43]. Ведь фокусы противоречат тому, что мы обычно видим в повседневной жизни, и поэтому представляют собой идеальный инструмент для исследования развития интуитивных представлений взрослого человека [44].

Пока мозг ребенка развивается, он больше открыт для любых идей и еще не имеет многих ограничений. В результате дети обычно видят действия фокусника такими, как есть, а не такими, как мы, взрослые, их себе представляем [45]. Кроме того, дети не стесняются и говорят то, что думают; они вряд ли станут делать фокуснику поблажки, как взрослые.

Исходя из всего вышесказанного, в представлении фокусника для детей другим должен быть не только язык, но также ритм и тип трюков. (И, хотя мы не будем углубляться в нюансы различий между детьми разного возраста, следует упомянуть, что они также существуют.) Приведем конкретный пример: детям нужно, чтобы события происходили чаще, желательно каждые 15–20 секунд, поскольку, как справедливо утверждает испанский фокусник Вуди Арагон, «говорят, что дети не любят карточные фокусы, но больше всего они не любят, когда им скучно». Детям также не нравятся «сверхспособности» — по словам Арагона, «потому что для этого у них есть родители» [46].

Кроме того, дети отдают предпочтение зрительному восприятию. Для них карты всего лишь картонки, которые фокусник кладет и вынимает из карманов или перекладывает в колоде. Масти и достоинство карт не представляют интереса для детей, и, в отличие от взрослых, их не впечатляют гадания и предсказания, не говоря уже о чтении мыслей. Зато детям нравятся фокусы с телепортацией, перемещениями и исчезновениями [47]. Еще им нравятся фокусы «Мечта скряги» и «Волшебная раскраска», платки, которые меняют цвет, и фокус с разрезанием и восстановлением веревки.

Наконец, детей завораживает монетка, извлекаемая из уха, но мало интересует, как монета превращается из медной в серебряную или как меняется цвет рубашки целой колоды карт.

Когда иллюзионист демонстрирует фокус, некоторые люди так стремятся понять, «как это сделано», что упускают все удовольствие от эффекта. К счастью, артисты прекрасно знают, что зрители бывают разные и кто-то (все же таких людей мало) не слишком хорошо переносит фокусы.

Некоторые из таких зрителей — хулиганы, которые реагируют негативно, иногда даже агрессивно, и могут попытаться сорвать исполнение трюка. Однако главный кошмар любого фокусника — случайно выбрать именно такого человека, когда зритель приглашается на сцену. Худшие ситуации такого типа возникают в небольших заведениях, например в баре, когда публика состоит всего из нескольких человек. Иногда такой зритель требует раскрыть методы и предъявляет фокуснику необоснованные претензии.

Почему некоторые люди так себя ведут?

Многие считают, что такие зрители не могут смириться с восхищением, которое вызывает фокусник своими эффектами, или с символической «властью» фокусника, который «творит чудеса» (и не раскрывает своих секретов). Скорее всего, эти люди страдают от сильной ревности из-за того, что не могут быть в центре внимания на протяжении всего вечера. Недавняя попытка психологически охарактеризовать людей, которые ненавидят фокусы, показала, что они отличаются меньшей открытостью к разнообразному опыту и с большей вероятностью проявляют отталкивающее черты в своем поведении [48].

Ключевое слово здесь — «власть», потому что с первобытных времен притягательность волшебства тесно связана с подсознательным желанием властвовать над неконтролируемым миром, в котором мы живем. Как писал Теллер,

в фокусах… есть взрыв боли и наслаждения, когда то, что вы видите, входит в противоречие с тем, что вы знаете. Это сильное и не слишком приятное чувство. Для некоторых людей оно невыносимо. Им неприятно осознавать, что собственные органы чувств подсунули им неверную информацию. Чтобы наслаждаться фокусами, нужно любить диссонанс [49].

Есть и люди, которых фокусы вообще не впечатляют и увиденный эффект не способен взволновать. Искусство фокусов их совсем не привлекает — в отличие от того, какое впечатление производят фокусы на любителей жанра.

По аналогии с амузией, или тональной глухотой, — неспособностью различать и находить приятными музыкальные тона, мы могли бы, возможно, использовать термин «амагия» для описания неспособности человека распознавать эффекты фокусов и получать от них удовольствие. Насколько распространенной может быть амагия? Связана она с какой-то неврологической причиной или определяется культурой? Для нас амагия — интригующее явление, которое пока никто не изучал. Возможно, она распространена гораздо шире, чем представляется, если учесть, что по какой-то причине фокусы — это искусство для немногих.

И наконец, скажем пару слов о совершенно ином мире. Зрители, которые сами являются фокусниками, — гораздо больше, чем просто поклонники. Они — великие почитатели фокусов.

Действительно, страсть к этому искусству бывает так сильна, что есть даже фокусники, которые в основном или исключительно занимаются фокусами для других фокусников. В фокусах для фокусников учитываются и используются знания, которыми обладает такая особенная публика. Эти трюки, как правило, более тонкие, изощренные и сложные. Кроме того, чувства, которые испытывают фокусники, когда им удается обмануть своих коллег, тоже другие. Трюки, рассчитанные на зрителей-фокусников, часто оказываются непригодными для обычных зрителей. Помимо того что требуется для создания иллюзии невозможности, фокусники высоко ценят навыки исполнения, уникальность и сложность технических решений и методов, которые используются в таких фокусах.

Это нередко сбивает с толку фокусников и любителей, которые, познакомившись с фокусами для фокусников, начинают ошибаться при подборе самых подходящих трюков для обычной публики. Так фокусники и некоторые любители, к сожалению, теряют невинность — способность к удивлению и ощущению тайны, порождаемому иллюзией невозможности.

Сенека, испано-римский философ-стоик, родившийся в Кордове (Испания) в I в. до н.э., тонко заметил, что не хочет раскрывать секреты уличных фокусников, чтобы не утратить очарование волшебной иллюзии, которую они создают:

Это — обман безобидный, как чашки и камешки фокусников, где само надувательство доставляет удовольствие: сделай так, чтобы я понял, как все получается, — и пропал весь интерес [42][50].

Было доказано, что зрители, наблюдающие за тем, что проделывает фокусник, прекрасно отличают то, что они видят, от того, что, по их мнению, происходит [51]. В главе 8 мы обсуждали «ага-эффект»: момент, когда зрителю кажется, что он понял секрет фокуса, — и, даже если он ошибается, с появлением такой уверенности иллюзия невозможности исчезает. Разница между выступлениями для фокусников и для обывателей заключается в том, что, если фокусник на 90% понимает, как сделан фокус, но не может понять оставшиеся 10%, он чувствует, что исполнителю удалось обмануть его. Но если непрофессионалу удается понять или вычислить, как работает хотя бы 10% того, что он видит, то, даже не поняв остальные 90%, он считает, что фокус его не обманул, и тогда этот человек не ощущает волшебства. Разочарование становится еще сильнее, если любитель попадает в мир фокусов и обнаруживает ошеломляющую простоту многих методов этого искусства — простоту, успех которой достигается за счет вмешательства в автоматические умозаключения, которые постоянно делает наш бессознательный мозг.

Фокусы были очень популярны в конце XIX — начале XX в., но тогдашняя публика сильно отличалась от современной. В то время больше людей верили в паранормальные явления, а доля образованной публики была меньше, чем сейчас.

Так что это были времена, когда сильную конкуренцию фокусникам составляли медиумы (в те времена — чаще всего женщины), которые якобы обладали сверхъестественными способностями, включая способность связывать зрителей с их покойными предками. В конце XIX в. магическое мышление (в эзотерическом понимании этого слова) впервые стало сосуществовать с научным.

Отношения Гарри Гудини со спиритуалистами стали поворотным моментом в его жизни. Глубоко переживая смерть матери во время путешествия по Европе, Гудини согласился принять участие в сеансе с супругой своего друга, сэра Артура Конан Дойла. Медиум намеревалась в ходе сеанса связать Гудини с его матерью, используя «автоматическое письмо». Однако после этого опыта скепсис Гудини по отношению к спиритуалистам лишь усилился, так как текст, записанный медиумом, был на английском языке, а его мать, даже прожив в Соединенных Штатах более пятидесяти лет, так и не научилась понимать, читать и писать по-английски. При этом он сам говорил: «Я был готов поверить, я даже хотел поверить». Усиливающееся разочарование подтолкнуло Гудини к долгой и активной деятельности, направленной на разоблачение мошенничества спиритуалистов и экстрасенсов [52]. Именно поэтому он рекламировал представления, которые доказывали, что духов не существует, и разоблачал трюки медиумов (рис. 11.2).

Рис. 11.2. Афиша представления Гарри Гудини с критикой медиумов.

[Перевод текста с афиши: Возвращаются ли духи? Гудини говорит «нет» и доказывает это. Три шоу в одном. Магия – иллюзии – освобождения = разоблачение лжемедиумов. Театр «Лицеум». Патерсон. Чт. – пт. – сб. 2–3–4 сент. Дневное представление в субботу]

На протяжении XX в. популярность фокусов постепенно снижалась. В значительной степени это происходило параллельно с развитием кинематографа, а затем и телевидения как основных средств массового развлечения. Фокусы стали второстепенным развлекательным жанром, уступающим в популярности детским праздникам, театральным феериям и эстрадным шоу. Однако к концу XX в. ситуация вновь изменилась: интерес к фокусам стал возрождаться — вероятно, благодаря распространению телевизионных шоу иллюзионистов, уличных представлений и театров, а также влиянию социальных сетей на молодежь.

При этом искусство фокусов сохранило многие старые приемы. Больше всего изменений связано с тем, что теперь ремесло фокусника не окутано такой непроницаемой завесой. Войти в сообщество профессионалов стало проще. Если раньше секреты фокусов предназначались только для избранных, то сегодня, к счастью, каждый имеет право их изучить. Специальная литература доступна всем желающим. А в социальных сетях для тех, кто готов искать, найдется все что угодно.

Фокусы по-прежнему не привлекают большой аудитории по сравнению с другими исполнительскими искусствами, и их по-прежнему ассоциируют с развлечениями для детей, хотя и не так часто, как в прошлом. Тем не менее большинство фокусников, будь то профессионалы или любители, признаются, что для них фокусы — настоящая страсть. Многие отмечают, что увлеклись этим искусством еще в детстве, что вызывает некоторые вопросы. Может быть, именно возможность заполучить «сверхъестественную власть» пробуждает в ребенке интерес к фокусам? И если да, связано ли это с гендерными ролями, которые закрепляются в дальнейшем?

Также считается, что женщины интересуются фокусами меньше, чем мужчины. Есть ли основания для такого утверждения? Имеет ли «власть», которую дают традиционные фокусы, символическое отношение к мужским ролевым моделям? Анализируя эту гендерную асимметрию с социальной точки зрения, Питер Нарди подчеркивает не только важность гендерных ролей, но и последствия агрессивного взаимодействия, которое часто устанавливается между фокусником и его аудиторией [53]. Как часто артист, предлагающий фокусы типа «посмотри на меня», в которые заложен эгоцентричный характер исполнения, способствует этой асимметрии? Связано ли то, что женщин-фокусников сегодня очень немного, как раз с таким стилем исполнения — а также с традиционно второстепенной ролью женщин в иллюзионном шоу?

Так или иначе, количество женщин среди фокусников растет. Доля женщин в профессии становится больше, и, к счастью, все чаще мужчины выступают в роли ассистентов для фокусников обоих полов.

Почему же, адаптируясь к современному миру, фокусы не становятся столь же популярными, как кино? Почему они собирают меньше зрителей, чем театр или цирк?

По мнению философа Уоррена Стайнкрауса, фокусы — второстепенная форма искусства, они предлагают «минимальные эмоциональные последствия»; кульминационный эффект эфемерен и редко оказывает стойкое воздействие [54]. Но на самом деле фокусы способны порождать очень сильные эмоции, о чем некоторые из читателей этой книги наверняка знают по собственному опыту. Возможно, проблема в том, что фокусы создают маловероятные ситуации, к которым мозг не готов, поскольку они совершенно нам чужды или как минимум выходят за рамки обыденного опыта. В отличие от этого, кино и театр предлагают правдоподобные сценарии, которые мы, возможно, переживали и сами, или моменты, которые возбуждают наше воображение в реалистичном ключе, воздействуя на нейронные цепи, которые развились ради нашего выживания.

Это может объяснить не только относительно низкую популярность фокусов, но и существование амагии.

Истина в том, что мы до сих пор мало знаем о фокусах как искусстве развлечения и общения между людьми, а также о его социологической и неврологической подоплеке. Научные исследования фокусов ведутся не слишком активно, но, как мы увидим в следующей главе, уже начинают приносить плоды. Можно ожидать, что в будущем для изучения фокусов не только будут использоваться научные методы, но и сами приемы фокусов станут важнейшим инструментом для социологии и изучения человеческого разума.

[42] Перевод С. А. Ошерова. — Прим. пер.

[41] Перевод М. Гаспарова, М. М. Позднева. — Прим. пер.

[52]. Houdini, A Magician among the Spirits.

[53]. Nardi, “The Social World of Magicians.”

[50]. Луций Анней Сенека. «Нравственные письма к Луцилию». Письмо XLV.

[51]. Kuhn and Findlay, “Misdirection, Attention, and Awareness.”

[54]. Steinkraus, “The Art of Conjuring.”

[41]. Binet, “La psychologie de la prestidigitation,” Revue Philosophique de la France et de l’Étranger; Binet, “La psychologie de la prestidigitation,” Revue des Deux Mondes.

[42]. Hay et al., “Using Drawings of the Brain Cell to Exhibit Expertise in Neuroscience.”

[40]. Mulholland, Quicker than the Eye.

[45]. Olson, Demacheva, and Raz, “Explanations of a Magic Trick across the Life Span.”

[46]. Aragón, Dr. Woody.

[43]. Kuhn and Teszka, “Don’t Get Misdirected!”.

[44]. Lewry et al., “Intuitions about Magic Track the Development of Intuitive Physics.”

[49]. Stromberg, “Teller Speaks on the Enduring Appeal of Magic.”

[47]. Маго Коко, в личном общении с автором, 2017 г.

[48]. Silvia et al., “Who Hates Magic?”.

[30]. Mohr, Koutrakis, and Kuhn, “Priming Psychic and Conjuring Abilities”; Lesaffre et al., “Magic Performances.”

[31]. Lan et al., “Fake Science.”

[34]. Williams and McOwan, “Magic in the Machine”; Williams and McOwan, “Magic in Pieces”; Williams and McOwan, “The Magic Words.”

[35]. Jay, “What Do Audiences Really Think?”.

[32]. Parris et al., “Imaging the Impossible”; Danek et al., “An f MRI Investigation of Expectation Violation.”

[33]. Danek et al., “An f MRI Investigation of Expectation Violation.”

[38]. Zaghi-Lara et al., “Playing Magic Tricks.”

[39]. Gea, Numismagia and Percepción.

[36]. Там же.

[37]. Griffiths, “Revealing Ontological Commitments by Magic.”

[20]. Aronson, “Postscript.”

[29]. Benassi, Singer, and Reynolds, “Occult Belief”; Subbotsky, “The Belief in Magic in the Age of Science”; Kuhn, Experiencing the Impossible.

[23]. Hohwy, “Attention and Conscious Perception in the Hypothesis Testing Brain.”

[24]. Grassi and Bartels, “Magic, Bayes, and Wows.”

[21]. Smith, Dignum, and Sonenberg, “The Construction of Impossibility.”

[22]. Caffaratti et al., “Where Is the Ball?”

[27]. Jay, “What Do Audiences Really Think?”.

[28]. “Encuesta-estudio sobre la magia”; Jay, “What do Audiences Really Think?”.

[25]. Leddington, “The Experience of Magic.”

[26]. Lamont, “Magic Thinking”; Lamont, “A Particular Kind of Wonder.”

[18]. Kuhn, Experiencing the Impossible.

[19]. Ortiz, Strong Magic; Ortiz, Designing Miracles.

[12]. Coleridge, “From Biographia Literaria, Chapter XIV.”

[13]. Tolkien, “On Fairy-Stories.”

[10]. Там же.

[11]. Аристотель, «Поэтика»; Schulz, “Fantastic Beasts and How to Rank Them.”

[16]. Parris et al., “Imaging the Impossible.”

[17]. Leddington, “The Experience of Magic.”

[14]. Ortiz, Strong Magic.

[15]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[9]. Stromberg, “Teller Speaks on the Enduring Appeal of Magic.”

[7]. Там же.

[8]. Nelms, Magic and Showmanship; Randal, “Misdirection”; Prevos, Perspectives on Magic.

[1]. Ortiz, Designing Miracles.

[2]. Габи Парерас, в личном общении с автором, 2018 г.

[5]. Leddington, “The Experience of Magic.”

[6]. “Penn and Teller on Broadway.”

[3]. Tamariz, “Teoría de la emoción mágica: Apuntes.”

[4]. Etcheverry, The Magic of Ascanio.