Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего.
Борис Пастернак[109]
Когда очередная порция глав «Анны Карениной» Толстого появлялась в «Русском вестнике», Достоевский обозревал их в своем единоличном журнале «Дневник писателя». И хотя редакция «Русского вестника» предпочла роман Толстого «Подростку» Достоевского, последний испытывал огромное воодушевление. В статье «“Анна Каренина” как факт особого значения» он восхвалял книгу не только за то, что она была «совершенством как художественное произведение» и шедевром, затмить который не могло бы ни одно европейское сочинение, но и за то, что Толстой доказал, что русские способны внести вклад в мировую культуру. «Если гений русский мог родить этот факт, – заключал он, – то, стало быть, он не обречен на бессилие и … может творить, может давать свое»[110]. Для Достоевского этот роман доказывал сам факт существования русской культуры и, несомненно, русского народа.
Ни в одной другой стране литература не ценилась больше, чем в России. Разве стал бы англичанин или француз утверждать, что существование его народа требует подтверждения? Конечно, другие страны (в том числе и Америка) разделяли культурный комплекс неполноценности, но невозможно представить американца, ищущего факт доказательства существования своей нации в романе. Мы считаем, что литература существует для того, чтобы изображать жизнь, но русские часто утверждали, что именно жизнь существует для предоставления материала литературе. Не для того ли Бог придумал русскую нацию?
«Художник разговаривает с Богом, – объяснял Пастернак Леонарду Бернстайну, – и тот ставит ему различные представления, чтобы ему было что писать»[111].
В русской традиции «провозглашается приоритет литературы над жизнью», отмечала писательница Татьяна Толстая в своем эссе «Дети Пушкина» (Pushkin’s Children).
«Жизнь – ничто, туман, фата моргана. Но слово … содержит в себе больше силы, чем атом. Это исключительно русское представление, аналогов которому нет на Западе. И, по-видимому, все в России его разделяют: цари и их рабы, цензоры и диссиденты, писатели и критики, либералы и консерваторы. Тот, кто произнес Слово, совершил Деяние»[112].
Для Толстой быть русским значит быть одним из детей Пушкина, то есть определяться русской литературой.
Когда убежденный коммунист Крымов из романа Гроссмана «За правое дело» попадает под арест, то вспоминает строки из «Одиссеи»: «Также скажи, отчего ты так плачешь? Зачем так печально / Слушаешь повесть о битвах данаев, о Трое погибшей? / Им для того ниспослали и смерть, и погибельный жребий / Боги, чтоб славною песнею были они для потомков»[113][114]. В конце восьмой песни «Одиссеи» Алкиной обращается с этими словами к незнакомцу – мы знаем, что им оказывается Одиссей, – который рыдает, слушая песни Троянской войны. Кажется, Гомер имеет в виду (по крайней мере так считает герой Гроссмана), что Троянская война произошла для того, чтобы в память о ней могли сочинить эпосы, столпы греческой культуры. По мнению Гроссмана, Россия сохранила это ощущение истории как материал для литературы. Боги навлекли на Россию бесчисленные беды, чтобы о них можно было написать романы. Варлам Шаламов, возможно, лучший автор рассказов после Чехова, как-то сказал Пастернаку, что «перед будущим наше время будет оправдываться тем, что вы в нем жили»[115]. Таким образом, история могла оправдать эпоху, а также целый народ.
Писателя Владимира Короленко, наполовину украинца и наполовину русского, однажды спросили, какую страну он считает своей родиной. Его ответ стал широко известен: «[Моей родиной] стала прежде всего русская литература»[116]. Светлана Алексиевич фактически повторила слова Короленко, когда в заключение своей речи на вручении Нобелевской премии по литературе произнесла: «У меня три дома: моя беларуская земля, родина моего отца, где я прожила всю жизнь, Украина, родина моей мамы, где я родилась, и великая русская культура, без которой я себя не представляю»[117]. Под великой русской культурой Алексиевич явно имела в виду русскую литературу. То, что ее родители были представителями других наций, не имело значения. Многие русские эмигранты ощутили на своем опыте, что в России живут посредством книг. Как и евреи, русские – люди книги или, скорее, книг[118].
Само собой разумеется, что человек должен был быть готов отдать жизнь за родину. Русская литература всегда была опасной. Великий поэт Осип Мандельштам, автор стихотворения, высмеивающего Сталина[119], знал, что, по словам его друзей, написал предсмертную записку. Его жена Надежда в своих мемуарах, ставших классикой русской литературы, писала, что, «выбирая род смерти, О. М. использовал замечательное свойство наших руководителей: их безмерное, почти суеверное уважение к поэзии. “Чего ты жалуешься, – говорил он, – поэзию уважают только у нас – за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают”…»[120] Можно убивать поэтов, но сама поэзия, по словам Надежды Мандельштам, «странная штука: ее почему-то нельзя заживо похоронить, и она воскресает, несмотря на усилия даже такого мощного пропагандистского аппарата, как наш. “Я теперь успокоилась, – сказала мне Анна Андреевна [Ахматова] в шестидесятых годах. – Ведь мы узнали, до чего живучи стихи”…» В самой известной строчке из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» отражается та же самая мысль. Возвращая сожженную Мастером рукопись, дьявол замечает: «Рукописи не горят»[121].
Говоря об уважении режима к литературе, Мандельштам не преувеличивал. Сталин особенно хорошо понимал ее важность. Именно поэтому он уговорил вернуться в Россию Максима Горького – писателя-эмигранта, критиковавшего борьбу Ленина со свободой самовыражения. Литературный и политический престиж Горького делал оправданными утверждения представителей соцреализма о том, что он является истинным наследником великой русской литературной традиции. Точно так же Сталин убедил писателя Алексея Толстого вернуться из эмиграции, чтобы он повсюду восхвалял его убеждения, ведь ни одна другая фамилия не заключала в себе столько литературной притягательности. Мой преподаватель Виктор Эрлих никогда не произносил имени этого писателя, называя его «перебежчиком», то есть предателем русской литературной традиции. Другой преподаватель, историк Фируз Казем-заде, выросший в сталинской России, вспоминал, что в самый пик Большого террора 1936–1938 годов дореволюционный дворецкий Алексея Толстого любому человеку, постучавшему в дверь, говорил: «Граф занят». Столь бесценна была фамилия Толстого, что ее носитель мог продолжать пользоваться своим дореволюционным титулом.
Многих удивляет тот факт, что сам Сталин очень любил читать. Стивен Коткин писал, что «у Сталина была страсть к книгам, в которые он вставлял закладки, чтобы быстро найти нужную страницу. К концу жизни в его личной библиотеке набралось более 20 000 томов». «Вождь всегда спрашивал, что я сейчас читаю», – вспоминал Артем Сергеев, некоторое время живший в семье Сталина. Советуя читать русских классиков, Сталин замечал, что «во время войны будет много ситуаций, с которыми в жизни ты не сталкивался. … А если ты много читал, у тебя в памяти уже будет подсказка, как себя вести и что делать. Литература тебе подскажет»[122]. Константин Симонов, несколько раз беседовавший со Сталиным, отмечал, что вождь живо интересовался литературой и обладал в ней обширными познаниями[123], которые впечатляли многих писателей.
Писатель Михаил Шолохов вспоминал, что, столкнувшись с трудностями при публикации своего романа «С потом и кровью», он обратился к Сталину, который прочел рукопись за три ночи. Когда Шолохова вызвали к Сталину, на встрече, кроме него, присутствовали редактор «Правды» Лев Мехлис, нарком по военным и морским делам Климент Ворошилов и нарком тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе. Разве можно представить, чтобы какой-нибудь западный президент или премьер-министр думал о том, будет опубликована книга или нет, или пожелал, чтобы его вердикт выслушали министры, занимающиеся военными вопросами и экономикой? Шолохову позволили опубликовать роман под измененным названием «Поднятая целина»[124].
В свою работу «Читатели “Нового мира”» (The Readers of «Novyi Mir») историк Денис Козлов включил длинный перечень указов Политбюро, касавшихся литературных журналов. Американец может спросить, неужели им было больше нечем заняться? Однако престиж русской литературы делал это беспокойство оправданным. Говоря словами Козлова, «литература занимает в России центральное место». Особенно заметно это стало после Второй мировой войны, когда литература и литературные журналы стали больше обычного интересовать не только читателей-интеллектуалов, но также «инженеров, рабочих, учителей, врачей, студентов и солдат». Во время оттепели, последовавшей за смертью Сталина, «читатели месяцами занимали очереди в библиотеки», а «за собраниями читателей порой следила конная милиция»[125].
Толстая вспоминала, что в брежневскую эпоху застоя жизнь обычных людей была тяжелой, но интерес к литературе вырос еще больше. «Литература ценилась превыше всего. Книги стали своего рода денежной единицей. Чтобы приобрести особо редкие книги, люди тратили огромные суммы или кропотливо перепечатывали книги на старых печатных машинках …. Воровали журналы из соседских почтовых ящиков. Грабители вскрывали квартиры и уносили книги»[126].
«Когда появлялась какая-то книга, о ней только и говорили», – отмечала Кэтлин Парте[127]. Это мог быть самиздат – неологизм, созданный по образцу советского акронима Госиздат, то есть государственное издательство – в данном случае слово означало «самостоятельная публикация», когда люди дословно переписывали книги. Или же это могло быть особенно смелое сочинение официальной литературы. «С конца 1987 по 1989 год [период гласности] все люди в метро и автобусах, кажется, одновременно читали одно и то же, – отмечал американский журналист Дэвид Ремник. – Один месяц это был “Доктор Живаго”, другой – “Жизнь и судьба”». Этот феномен «одного произведения», как назвала его Парте, не был чем-то новым: критик XIX века Николай Страхов вспоминал, что «в 1866 году все только и читали что “Преступление и наказание”, только о нем и говорили»[128].
Как свидетельствуют многочисленные мемуары, в ГУЛАГе литература играла особую роль. Евгения Гинзбург вспоминала, как образованные заключенные, читая по памяти стихи, говорили: «А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры»[129]. Разумеется, добавляла она, они вовсе не были мудрецами. «Но тем не менее наши “зажженные светы” мы все-таки сумели унести в свои одиночки, в бараки и карцеры, в метельные колымские этапы. И только они, только эти светильники и помогли выбраться из кромешной тьмы»[130].
Если заключенный помнил наизусть русскую поэзию, значит, ему удавалось сохранить свою человечность. Ольга Адамова-Слиозберг вспоминала, что в одном из лагерей ей дозволялось прочесть одну книгу в неделю:
«Читая, я вновь чувствовала себя человеком. Ведь нам так долго и упорно вколачивали в головы, что мы не люди, а отбросы, вколачивали не только тюремщики, которых мы презирали, но и газеты, которым мы не отучились верить. …
А тут Толстой, Достоевский говорят со мной, и я чувствую себя равной им в своей человеческой сущности»[131].
После освобождения из лагеря персонаж из рассказа Шаламова «Поезд» отправляется в букинистический отдел не для того, чтобы купить книги, поскольку ему негде их хранить, а чтобы просто подержать их в руках. «Подержать книги в руках, постоять около прилавка книжного магазина – это было как … стакан живой воды». Еще более красноречивым примером является Флеминг, заключенный, которого Шаламов (или рассказчик) встречает в рассказе «Букинист». Бывший офицер НКВД, Флеминг «рассказал с благоговением, как … он прикасался к папкам “дела Гумилева” …. Можно было подумать, он коснулся камня Каабы – такое блаженство, такое очищение было в каждой черте его лица, что я невольно подумал – это тоже путь приобщения к поэзии». Далее автор признает, что «нравственные ценности поэзии таким путем, конечно, не постигаются»[132].
Считавшуюся священным наследием русскую литературу, пожалуй, будет лучше сравнить не с английской или французской, а с еврейской Библией, где существовал один канон, к которому можно было добавлять книги. «Художник разговаривает с Богом». Если литература священна, значит, писать книги достоин не каждый, так же как в православной традиции не каждый имел право писать иконы. Те, кто удостаивался такой чести, считались своего рода святыми, а остальные по-настоящему не принадлежали к традиции. Когда Солженицын осудил постмодернистов за недостаточно благоговейное отношение к классике, он фактически имел в виду, что хотя они и пишут на русском языке и могут быть талантливыми авторами, их произведения нельзя отнести к «русской литературе»[133].
«И в еврейском народе четыреста пророков пророчествовали, – объяснял Гоголь, – из них один только бывал избранник Божий, которого сказанья вносились в святую книгу еврейского народа; все же прочие, вероятно, наговаривали много лишнего». По мнению Гоголя, то же самое справедливо в отношении русских поэтов, которые «слышат Божью руку на всем»[134]. Многие пишут стихи, но не все среди них поэты; многие сочиняют прозу, но мало кто принадлежит к русской литературе. Разумеется, менее значительные писатели имели возможность достичь бессмертия благодаря связи с великими авторами, точно так же как незначительного поэта Кюхельбекера помнят из-за его дружбы с Пушкиным.
Будучи признанным «отцом» русской литературы, Пушкин не подлежит критике. Негативные замечания о нем или о героине «Евгения Онегина» Татьяне могут привести к обвинениям в «кощунстве». Люди совершают паломничества по «пушкинским местам», связанным с событиями его жизни, словно по местам остановки Христа на крестном пути. Даже в самом банальном его замечании или незначительном случае из жизни находят мудрость – привычка, высмеянная Даниилом Хармсом в его «Анекдотах из жизни Пушкина»: «Однажды Петрушевский сломал свои часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел, осмотрел часы Петрушевского и положил их обратно на стул. “Что скажешь, брат Пушкин?” – спросил Петрушевский. “Стоп-машина”, – сказал Пушкин»[135].
«В лиризме наших поэтов, – утверждал Гоголь, – есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно – что-то близкое к библейскому»[136]. Стихотворение Пушкина «Пророк», в основе которого лежит история божественного избрания Исаии[137], обычно считали откровением, подтверждающим пророческий статус Пушкина. Этот статус мог передаваться другим. Как Моисей помазал Иисуса, а Илия помазал Елисея, так и Лермонтов снискал славу как последователь Пушкина сначала за свое стихотворение «Смерть поэта», а затем за то, что погиб на дуэли, совсем как Пушкин.
В статье о пророческом статусе русского писателя Памела Дэвидсон отмечала значение этой пророческой преемственности[138]. В своей знаменитой речи о Пушкине Достоевский назвал его пророком, произнесшим русское «всечеловечное» слово, которому суждено спасти весь мир[139]. Но поскольку Пушкин умер в полном расцвете творческих сил, заключал Достоевский, он, «бесспорно, унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем»[140]. Дэвидсон пишет, что его восторженную речь можно приравнять к призыву придать пророческий статус самому Достоевскому, и зачастую люди действительно называют его «пророком»[141].
Разумеется, образ поэта-пророка часто встречался и в европейском романтизме. Подобно провидцам, поэты, говоря известными словами Шелли, являются «непризнанными законодателями мира»[142]. Однако в России они становятся признанными. «Большой писатель в стране – это … как бы второе правительство», – замечает Иннокентий Володин, герой романа Солженицына «В круге первом»[143]. Писатели-реалисты обладали тем же статусом, которым обладало само понятие русского писателя вне зависимости от движения или жанра. Сложно представить, чтобы так называли Энтони Троллопа, Джордж Элиот или Флобера.
Русскую литературу, подобно Библии, стали воспринимать не как серию отдельных книг, а как одну большую книгу, сочиняемую на протяжении многих поколений. Будучи студентом магистратуры, я узнал, что русские не читают поэзию так, как меня учили на лекциях по английской литературе. Обычно русское стихотворение не считали отдельным артефактом, добротной и законченной вазой, а представляли его как звено традиции, на которую оно периодически ссылалось. Потенциально такой отсылкой могло быть каждое слово, и каждое стихотворение являлось микрокосмосом канона как целого. Естественно, русские романы не обязательно читать именно таким образом, если только в них это не подразумевается, что бывает довольно часто. Назовите свой роман «Петербург», или пусть его действие происходит в этом городе, и в диалог с ним вступит целая плеяда сочинений, включая «Медного всадника» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Преступление и наказание» Достоевского и ряд других[144].
Классики часто цитируют классиков. Споры Солженицына с Толстым в «Красном колесе» напоминают похожие дискуссии русских классиков в «Жизни и судьбе», «Докторе Живаго» и других произведениях. Подобно тому как авторы английских романов полагают, что читатели знакомы с Библией короля Якова, русские писатели уверены в знании читателями всей русской классики – этого подобия Библии.
«Начиная с Аксакова и Тургенева и вплоть до Чехова, и даже до Горького, Бунина и других писателей старшего поколения … русский реалистический роман может и должен рассматриваться как единая литературная культура», писал Дмитрий Святополк-Мирский в своем классическом труде «История русской литературы» (A History of Russian Literature)[145]. Критик и переводчик Макс Хейворд соглашается с ним: «Поразительное свойство русской литературы … заключается в том, что она является, так сказать, единым целым, в котором ни один автор не может быть отделен от другого. Каждого из них лучше рассматривать через многогранную призму, в совокупности созданную всеми этими писателями. Следующее поколение сознательно продолжает развивать темы своих предшественников … в свете соответствующего исторического опыта»[146]. Это ощущение традиции как «единого целого», единственного священного сочинения, существует и в наши дни.
Ни одна тема не остается неохваченной литературой: как в Библии затрагиваются все стороны жизни, так же затрагиваются они и авторами русской литературы. Они продолжают исследовать новые, далеко не поэтичные темы, приспосабливая для этого даже нелитературные формы. Задолго до того как сочинения соцреализма принялись восхвалять коллективное хозяйство, в «Анне Карениной» были описаны идеи Левина по поводу английских семян овса, молотилок и тому подобного[147].
Касается ли идея общества, психики, истории, философии или повседневной жизни, она обретает смысл лишь после того, как ее обсудят в книгах или хотя бы в сочинениях литературных критиков. Это энциклопедическое свойство русской литературы было отмечено еще за несколько десятилетий до 1860-х и 1870-х годов. В «Обозрении русской словесности за 1831 год» славянофил Иван Киреевский утверждал, что в России литература важнее, чем где-либо еще, поскольку мудрое правительство освобождает людей от политики. В итоге, пояснял он, именно литература занимает умы людей и становится площадкой для обсуждения всех других тем. «Вот почему в России следовать за ходом словесности необходимо не только для литераторов, но и для каждого гражданина, желающего иметь какое-нибудь понятие о нравственном состоянии своего отечества»[148].
Не восхваляя ограничения на политическую дискуссию, наложенные царским режимом, один из самых влиятельных русских критиков, Виссарион Белинский, придерживался похожей точки зрения. Его «Мысли и заметки о русской литературе» (1846) начинаются так: «Какова бы ни была наша литература, во всяком случае ее значение для нас гораздо важнее, нежели как может оно казаться: в ней, в одной ней вся наша умственная жизнь»[149]. Радикальный критик Николай Чернышевский был с ним согласен:
«В странах, где умственная и общественная жизнь достигла высокого развития, существует, если можно так выразиться, разделение труда между разными отраслями умственной деятельности, из которых у нас известна только одна – литература. … Потому … в нашем умственном движении [литература] играет более значительную роль, нежели французская, немецкая, английская литература в умственном движении своих народов, и на ней лежит больше обязанностей, чем на какой бы то ни было другой литературе. Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в заведование других направлений умственной деятельности»[150].
Если Левин обсуждал сельское хозяйство, то почему бы не обсудить центробежную отливку канализационных труб, как в романе Владимира Дудинцева «Не хлебом единым»? Виктор Эрлих называл это «советскими вариациями на тему “парень познает трактор”»[151].
«Пророк» – всего лишь одна из ролей русских писателей. Читатели с готовностью объявляли писателей-реалистов «совестью» нации и первооткрывателями истин, которые в противном случае остались бы недостижимыми. Русский писатель отстаивал «правду» – это слово одновременно означает «справедливость» (правоту в нравственном смысле слова) и «истину» (правоту как фактическую достоверность).
Дмитрий Лихачев, которого считают величайшим исследователем русской средневековой литературы, осуждал отношение советского режима к литературе. Он полагал, что в стране не хватало Пушкина. Было очень легко найти безвкусные произведения одобренных авторов, но трудно «купить Лескова, Бунина, да даже Пушкина, Гоголя, Лермонтова – то, что составляет нашу национальную гордость», и огромным достижением считалось «протащить» в печать сочинения сатирика Михаила Зощенко. Для Лихачева такое положение дел имело огромное нравственное значение:
«Литература – это совесть общества, его душа. Честь и достоинство писателя состоят в том, чтобы правду, право на эту правду отстаивать при самых неблагоприятных обстоятельствах. … Я как специалист по древней русской литературе могу с убежденностью сказать, что русская литература не молчала никогда. Да и разве можно считать литературу литературой, а писателя писателем, если они обходят правду, замалчивают ее или пытаются подделаться под нее? Литература, в которой не бьется тревога совести, – это уже ложь. А ложь в литературе, согласитесь, – худший вид лжи»[152].
«Согласитесь». Лихачев рассчитывает, что читатели разделят его взгляд на литературу. Сочинения, в которых «не бьется тревога совести», не считаются литературой. Писатель, отказывающийся защищать независимую мысль, может складывать слова на бумаге, но он не является писателем. «Я не согласен с тем, что писатель – это профессия. Писатель – это судьба. Это жизнь», – отмечает Лихачев[153]. Нельзя выбрать профессию писателя, потому что его выбирает сама жизнь. Для Лихачева и читателей, к которым он обращается, эти идеи составляют не академическую «теорию литературы», а нечто намного более важное. Ведь что может быть важнее для человека, чем его совесть и его душа?
Это представление о писателе как о совести нации было распространено еще в эпоху правления Александра II. Чернышевский хвалил ранние рассказы Толстого за их «высокое нравственное чувство», которое поможет очистить нас от «наследственных пороков». «Литература нашего времени, – продолжал он, – во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть проявление чистейшего нравственного чувства». Это утверждение граничит с тавтологией, поскольку без «чистейшего нравственного чувства» творение не может быть «замечательным»[154].
В своих «Записках революционера» (Memoirs of a Revolutionist, 1899) анархист Петр Кропоткин отмечал, что русская литература, будучи олицетворением совести нации, формирует нравственное чувство и играет ведущую роль в образовании молодого поколения. «У нас нет сколько-нибудь выдающихся деятелей и деятельниц в области литературы или общественной жизни, которые первым толчком к развитию не обязаны были преподавателю словесности». Кропоткин объяснял, что другие учителя учат своим предметам, в то время как учитель литературы соединяет все знания в значимое и облагораживающее целое. «Один только преподаватель литературы … имеет возможность связать в одно все гуманитарные науки, обобщить их широким философским мировоззрением и пробудить таким образом в сердцах молодых слушателей стремление к возвышенному идеалу. В России эта задача выпадает, естественно, на долю преподавателя русской словесности»[155].
Помня о своем высоком нравственном долге, писатель должен призывать и убеждать читателей сопереживать страданиям других людей. Алексиевич, открывшая новые способы писать о боли, утверждала, что «наш главный капитал – страдания. Не нефть, не газ – страдание. Это единственное, что мы постоянно добываем». С присущей ей иронией она говорила, что русская история предоставляет бесконечный материал писателю. «Два главных русских слова: война и тюрьма»[156].
В своей книге «У войны не женское лицо» Алексиевич писала о боли, которая, будучи правильно осмысленной, является ключом к «тайне самой жизни». Ничто другое не способно приблизить нас к этой тайне:
«Вслушиваюсь в боль… Боль, как доказательство прошедшей жизни. Других доказательств нет, другим доказательствам я не доверяю. Слова не один раз уводили нас от истины.
Думаю о страдании как высшей форме информации, имеющей прямую связь с тайной. С таинством жизни. Вся русская литература об этом. О страдании она писала больше, чем о любви»[157].
«Вся русская литература об этом», а те произведения, где не говорится о страдании, не могут считаться русской литературой.
Подобно тому как человека могут выслать из России, точно так же его могут изгнать из русской литературы, если он ведет себя не в согласии с совестью и отказывается сопереживать другим страдающим, особенно писателям. На XXIII съезде КПСС в 1966 году Шолохов осудил писателей-диссидентов Андрея Синявского и Юлия Даниэля, попытавшихся опубликовать за рубежом свои «порочащие» сочинения. Даниэля приговорили к пяти годам, а Синявского к семи годам заключения в исправительно-трудовой колонии строгого режима. «Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а “руководствуясь революционным правосознанием”, – гремел Шолохов, – ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни!»[158]
Редактор и писатель Александр Твардовский в своем дневнике писал, что «Шолохов теперь бывший писатель». В открытом письме писательница Лидия Чуковская также осудила Шолохова от имени русской литературы. Она отмечала, что никогда прежде русский писатель не заявлял, что его коллега-писатель не получил достаточно сурового наказания! «Вспомните, наконец, “Тихий Дон”: с какой осторожностью, с какой глубиной понимания … относится автор к ошибкам, проступкам и даже преступлениям против революции, совершаемым его героями! От автора “Тихого Дона” удивительно было услышать грубо-прямолинейный вопрос …» – писала Чуковская. Очевидно, Шолохов забыл истину, известную всем русским писателям и читателям: литература в ее высшем проявлении стоит над Уголовным кодексом. «Литература уголовному суду не подсудна», – заключала Лидия Чуковская. Поскольку Шолохов присоединился к тем, кто все-таки осуждал ее, Твардовский, Чуковская и другие исключили из русской литературы писателя, лучшим романом которого они продолжали восхищаться[159].
Задолго до Лихачева, Алексиевич и Чуковской, в те времена, когда такое представление о русской литературе было еще свежо, его высмеивал герой романа Тургенева Рудин. Мизантроп Пигасов объяснял, почему «не любит нашу нынешнюю [русскую] литературу:
«Я недавно переезжал через Оку на пароме с каким-то барином. Паром пристал к крутому месту: надо было втаскивать экипажи на руках. У барина была коляска претяжелая. Пока перевозчики надсаживались, втаскивая коляску на берег, барин так кряхтел, стоя на пароме, что даже жалко его становилось… Вот, подумал я, новое применение системы разделения работ! Так и нынешняя литература: другие везут, дело делают, а она кряхтит»[160].
Помимо роли совести нации, русский писатель, согласно традиции, имеет особый доступ к истине. В «Мастере и Маргарите» роман Мастера об Иисусе и Понтии Пилате полностью совпадает с реальными событиями. В тех местах, где он противоречит Евангелию, именно оно признается ошибочным, и в романе Мастера имеется точное объяснение такого различия.
Мастер интуитивно распознает истину, потому что он настоящий мастер литературного ремесла. Со времен Белинского преобладало убеждение в том, что для правдивого описания исторических событий необходимо ознакомиться не только с фактами, но и с историческими романами[161]. Историки исследуют факты, а писатель раскрывает глубочайшую истину. Содержание «глубочайшей истины» варьируется от писателя к писателю и от эпохи к эпохе, но в ней всегда присутствует осмысление событий.
Предположительно Сталин говорил, что «смерть одного человека – трагедия, смерть миллионов – статистика», и именно такой точки зрения придерживаются академические историки[162]. Они обсуждают общие цифры, но не касаются смерти одного человека. Да и как они могут это делать? В отличие от историков, великие писатели возвращают нас к ощущению того, что каждая смерть является индивидуальной трагедией. Миллионы убитых Сталиным умерли каждый по отдельности, как могло случиться и с нами самими. Когда Солженицын придумал для «Архипелага ГУЛАГ» подзаголовок «Опыт художественного исследования», он, помимо всего прочего, сообщил о своем намерении пробудить в читателях чувство искупительного страдания.
Обозревая книгу по истории Украины, Белинский заметил, что «такие истории имеют свою цену и свое достоинство, как обработанные ученою рукою материалы для художника-историка. Понять значение и проникнуть в жизненную сторону фактов можно только поэтическим чутьем. … Отсюда видно, что история требует творчества …»[163]. Историки не должны выходить за рамки источников, утверждал Белинский, однако из литературного произведения мы можем узнать о прошлом больше, чем из непосредственного опыта.
В своем знаменитом сочинении «Когда же придет настоящий день?» (заглавие, придуманное им в ответ на роман Тургенева «Накануне») Добролюбов утверждает, что независимо от того, знает писатель об этом или нет, величайшее литературное произведение раскрывает самые глубокие истины об обществе. Поэтому проницательный критик способен извлечь из него важные факты, недоступные для понимания иными способами:
«Что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества – на это у нас нет другого показателя, кроме литературы …. Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то, уже в силу этого самого признания, произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение»[164].
Требования великой литературы формируют то, что пытается показать писатель, порой даже против его намерения. В связи с этим Добролюбов утверждает, что «если уже г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести … это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества». Все это важно объяснить, писал Добролюбов, «чтобы оправдать свой прием – толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения»[165].
Это причудливая форма социологии: вместо того чтобы собирать эмпирические данные об обществе, необходимо прочесть его литературу. Если писатели достаточно талантливы, вы сможете понять все самое важное. Русские общественные мыслители регулярно обсуждали литературных героев – Онегина, Печорина, Чацкого, Обломова, Базарова, – как если бы они были реальными людьми или, точнее, как если бы они были реальнее реальных людей[166]. Катков, Писарев и другие сообщали факты о жизни Базарова, как будто имели дело с настоящим человеком, чья биография уже написана.
Белинский по-прежнему обращался к романтическому представлению об интуиции для объяснения проницательности писателя, а Добролюбов использовал туманное слово «талант», однако Толстой с его острым умом предложил более ясное объяснение. Художник Михайлов, которого Анна и Вронский навещают в пятой части «Анны Карениной», морщится, когда они пытаются приписать создание его впечатляющей работы «таланту». Он размышляет, что под этим словом они подразумевают «прирожденную, почти физическую способность, независимую от ума и сердца, которым они хотели назвать все, что переживаемо было художником». Михайлов знал, что они заблуждаются, объясняя его успех «техникой». На самом деле причина его в постоянном наблюдении за тем, чего не замечают другие. В течение жизни он приучил себя замечать важные подробности и сохранять их для дальнейшего использования. «Если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел», тогда бы они могли рисовать так же, как и он. Того же мнения Толстой придерживался в отношении своего поразительного реализма[167].
Подумайте вот о чем: существуют объективные свидетельства того, что Толстой, Джордж Элиот и некоторые другие писатели понимали людей лучше, чем величайшие психологи. Если бы психологи понимали людей так, как они, то смогли бы создать портреты людей столь же правдоподобные, как портрет Анны Карениной или Доротеи Брук, однако этого не случилось. Этим писателям должно быть известно что-то такое, что психологи все еще пытаются понять. То же самое относится к изображенным ими картинам общества.
В романе «Война и мир» неоднократно объясняется, почему историки заблуждаются по поводу фактов и их значения. Конечно, события романа в основном являются вымышленными, но их общий облик, описание того, как именно они происходили, совершенно правдивы. Когда историк создает описания, не соответствующие тому, каким именно способом все происходило, писатель указывает на его наивность. В ряде эпизодов «Войны и мира» Толстой перефразирует или цитирует описанный историком случай, который, по его утверждению, не может быть правдой, потому что все произошло совсем не так. Большая часть «Войны и мира» представляет собой так называемое отрицательное повествование, то есть анализ того, что не могло случиться. Толстой зачастую приводит собственную трактовку событий, которая если и не является абсолютно верной, может быть тем не менее более вероятной, чем общепринятые версии историков[168].
В своем эссе «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой приводит причины, по которым его трактовка событий отличается от исторической. Прежде всего, ученые описывают исторических персонажей в момент, когда те принимают важные решения или совершают примечательные поступки. В конце концов именно из этого и состоит документальная проза. В результате появляется фальсификация, «необходимая ложь», «потому что Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади». По максимуму используя скудные источники и додумывая все остальное, писатель может изобразить исторических персонажей «во всей их цельности». Писатель изображает людей такими, какими они являются, – сложными личностями со всей гаммой противоречивых чувств, со своими тревогами, интересами и недостатками. Если эти описания и не соответствуют фактам из подтвержденных источников, они хотя бы отображают настоящее поведение людей[169].
Но что еще важнее – «историк имеет дело до результатов события, художник – до самого факта события». В поисках причин историки находят в событиях зачатки того, что произошло позднее, словно эти более поздние события уже совершились, подобно тому как в романах факты-предвестники случившегося раскрываются по мере повествования. Для писателя такое ощущение исторического мировоззрения является заблуждением: Толстой называет его «ретроспективным», потому что каждый момент обладает собственной целостностью и потенциалом развития в разных направлениях. Для историка события прошлого являются всего лишь прошлым, а для писателя они предыдущее настоящее[170].
События у историков описываются более упорядоченно, чем это могло произойти в реальности. Всем известно, что Толстой – впервые! – описал сражение не так, как это делали в исторических книгах (левый фланг выдвинулся сюда, а правый – туда), а как настоящий хаос – такое описание по-прежнему было шокирующим, когда Джон Киган создал свое классическое сочинение «Лицо битвы» (The Face of Battle)[171]. Спросите солдат после сражения, что им довелось пережить, предлагал Толстой, «и в вас образуется величественное, сложное, до бесконечности разнообразное и тяжелое, неясное впечатление»[172]. Но затем офицеры должны писать рапорты, в которых их видение событий основывается на предыдущих, и потому они кажутся более упорядоченными, чем на самом деле. После этого высшее начальство в той же манере напишет свои донесения, и, наконец, на их основе появится официальный отчет. А потом происходит нечто неожиданное: люди начинают «вспоминать» события в соответствии с официальной версией, так что солдаты, разделенные большим расстоянием, вполне искренне рассказывают, как были свидетелями одних и тех же происшествий. И в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» исследуется динамика памяти, делающая мир более упорядоченным, чем он есть на самом деле – процесс, продолжающийся с каждым актом вспоминания. По мнению Толстого, историки могут быть в курсе сознательного искажения официальных отчетов, однако в недостаточной мере понимают, что неосознанное введение в заблуждение происходит в результате процесса передачи сведений[173].
Разумеется, объяснение Толстым причин выдающейся проницательности писателей слишком преувеличено. Однако вне зависимости от того, оправдана эта проницательность или нет, его неординарная версия Наполеоновских войн стала вполне традиционной, превратившись в модель для историков более поздней эпохи. Вымышленные события, подобно вымышленным героям, определяют реальность.
Алексиевич также утверждает, что ей удалось сделать открытия, которые не сделали и, возможно, не могли сделать историки. Как и Толстой, она хочет шагнуть за пределы официальных версий, «канона», как она его называет, и выяснить, каким на самом деле был военный опыт, особенно для женщин. В центре всех рассказов о том, как «одни люди героически убивали других людей и победили», всегда находятся мужчины. «У “женской” войны свои краски, свои запахи, свое освещение и свое пространство чувств. Свои слова. Там нет героев и невероятных подвигов, там есть просто люди, которые заняты нечеловеческим человеческим делом»[174].
Женский опыт войны не только остается невидимым, но о нем редко рассказывают, и потому Алексиевич, как и Солженицыну, приходится провести опыт художественного исследования. Она хотела, чтобы женщины откровенно и с глазу на глаз говорили о таких вещах, которые прежде никогда не облекали в слова. Рассказ о собственных воспоминаниях порой обескураживал самих этих женщин. Роль Алексиевич как рассказчика заключалась не только в том, чтобы задавать вопросы и записывать ответы: подобно психоаналитику, она участвовала в длительном и болезненном процессе самопознания.
Записав эти откровения, Алексиевич должна была найти способ представить их читателям. «Долго искала я жанр, который отвечал бы тому, как я вижу мир. Тому, как устроен мой глаз, мое ухо», – вспоминает она. Особенно чутко ее ухо слышало оттенки разговорного жанра «человеческих голосов». «Мне важно словить слово на лету, в рождении. Не упустить разговорную часть жизни. … То, что это может быть литературой, кажется неожиданным. А я хотела бы все, что есть наша жизнь, сделать литературой»[175].
Алексиевич поняла, что, как и мужчины, женщины не хотели говорить ничего, что могло бы дискредитировать миф о войне, и ей приходилось проводить с ними много времени, «иногда целый день», пить чай и рассматривать фотографии внуков. «Через какое-то время, никогда не узнаешь, через какое и почему, вдруг наступает тот долгожданный момент, когда человек отходит от канона …. Надо поймать этот момент. Не пропустить!» «Тексты, тексты. Повсюду – тексты», если вы знаете, как их найти, и умеете правильно слушать. «Я слушаю… Все больше превращаюсь в одно большое ухо, все время повернутое к другому человеку. Я “читаю” голос…» Превращаясь в литературу, эти голоса раскрывают неожиданную правду. Это «правда о жизни и смерти вообще». Чтобы понять ее, «мне надо брать шире …. Задать вопрос Достоевского: сколько человека в человеке, и как этого человека в себе защитить?»[176] Традиция по-прежнему жива: Алексиевич считает свой литературный эксперимент продолжением творчества Достоевского.
Историки упускают историю «через рассказ ее незамеченного свидетеля и участника. Да, меня это интересует, это я хотела бы сделать литературой». Такая литература, то есть реализм, вышедший за рамки художественной прозы, поможет нам «разглядеть вечного человека» в отдельных людях – «дрожание вечности. То, что есть в человеке всегда»[177].
Голос совести и искатель истин: эти две роли тесно связаны, потому что нравственный императив велит писателю раскрывать скрытые истины и подталкивает читателя к их нахождению, хотя это зачастую может быть опасно. Это чувство читательского долга также является отличительной чертой русской литературной традиции. В очерке «Треблинский ад» Гроссман объяснял: «Долг писателя рассказать страшную правду, гражданский долг читателя узнать ее. Всякий, кто отвернется, закроет глаза и пройдет мимо, оскорбит память погибших»[178]. Русская литература, созданная совместными усилиями писателя и читателя, не только раскрывает истину, но и сохраняет ее в памяти, что не менее важно с моральной точки зрения.
В 1909 году семь выдающихся мыслителей выпустили сборник «Вехи: сборник статей о русской интеллигенции»[179]. Выделим одно из сделанных в нем главных наблюдений: в русской литературе и философии существуют два направления. Одно представлено писателями, чей гений заключался в создании литературных шедевров или в разработанных ими самими оригинальных идеях. К этой традиции принадлежат прозаики Гоголь, Тургенев, Гончаров, Толстой и Чехов, поэты Пушкин, Лермонтов, Тютчев и Фет и мыслители Чаадаев и Владимир Соловьев.
Другая традиция, согласно авторам «Вех», превозносила радикальных «журналистов» (в русском смысле этого слова, то есть тех, кто формировал общественное мнение), в особенности Белинского, Добролюбова, Писарева, Лаврова, Михайловского и, разумеется, Чернышевского. Что касается прозаиков, то приверженцы этой традиции предпочитали тех, кто, по словам революционера Льва Тихомирова, «горел негодованием», а в особенности тех, кто «не заботился об искусстве». Соавтор Чернышевского, публицист Николай Шелгунов вспоминал: «Писатели составляли арьергард этого движения, а в авангарде этой надвигающейся литературной орды стояли публицисты»[180].
Почетное место радикальный канон отводил утопии Чернышевского «Что делать?». Оценивая эту книгу с литературной точки зрения, сложно понять, почему именно она оказалась более знаменитой и влиятельной, чем любые другие произведения литературы XIX века. Многие критики недоумевали, как она вообще могла стать такой популярной. По известному замечанию Тургенева, чтение столь ужасающей прозы вызывало физическое отвращение, и в обществе ходили слухи, что царская цензура пропустила эту книгу в печать в надежде, что, будучи столь дурно написанной, она сможет дискредитировать радикальное движение[181].
Кстати, сам автор подтверждает отсутствие у своей книги каких-либо литературных достоинств. «У меня нет ни тени художественного таланта, – сообщает он читателям. – Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина – хорошая вещь … я предупредил тебя, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью»[182].
В своих мемуарах Николай Валентинов вспоминает разговор с Лениным о книге Чернышевского. «Диву даешься, – заметил Валентинов, – как люди могли увлекаться и восхищаться подобной вещью? Трудно представить себе что-либо более бездарное, примитивное и в то же время претенциозное. Большинство страниц этого прославленного романа написаны таким языком, что их читать невозможно». Ленин был в шоке от услышанного. «Отдаете ли вы себе отчет, что говорите? – с негодованием воскликнул он. – Как в голову может прийти чудовищная, нелепая мысль называть примитивным, бездарным произведение Чернышевского …. Я заявляю: недопустимо называть примитивным и бездарным “Что делать?”. Под его влиянием сотни людей делались революционерами. … Он меня всего глубоко перепахал»[183].
Столь противоположные взгляды на этот роман передают различие между традицией и ее радикальной противоположностью. Думая о русской литературе, вы представляете себе Толстого или Чернышевского, Достоевского или Горького, Чехова или Ленина? Расхождение этих двух традиций началось уже в период правления Александра II. В 1858 году Толстому казалось невыносимым давление, вынуждавшее авторов писать политически приемлемые произведения. В письме к Василию Петровичу Боткину в 1858 году он задавался вопросом:
«Что бы вы сказали в теперешнее время, когда политический грязный поток хочет решительно собрать в себя все и ежели не уничтожить, то загадить искусство, что бы вы сказали о людях, которые бы, веря в самостоятельность и вечность искусства, собрались бы и делом (т. е. самим искусством в слове) и словом (критикой) доказывали бы эту истину и спасали бы вечное независимое от случайного, одностороннего и захватывающего политического влияния?»[184]
После этого Толстой предложил, чтобы «Тургенев, вы, Фет, я и все, кто разделяют и будут разделять наши убеждения», основали журнал, «куда должно быть притянуто» «все, что является и явится чисто художественного. … Журнал ничего не доказывает, ничего не знает. Одно его мерило образованный вкус»[185].
В своем романе «Отцы и дети» (1861) Тургенев также защищает искусство от требований пропаганды[186]. Главный герой Базаров в целом разделяет взгляды Чернышевского на искусство, но затем, к своему смятению, понимает, что этот эстетический «нигилизм» не только ошибочен, но и делает его беззащитным перед манипуляциями.
В статье «По поводу “Отцов и детей”» Тургенев отмечает, что многие критики полагают, что роман начинается с идеи, которую автор собирается отстаивать, для чего и выбирает подходящего персонажа. Это может быть справедливо в отношении писателей, являющихся любимцами радикалов, но не это «происходит в душе автора», подобного Тургеневу. Автор крупного литературного произведения, продолжает Тургенев, заботится не о том, чтобы проводить в жизнь свои философские идеи, а в том, чтобы сохранять верность истине, которая зачастую противоречит этим идеям. Таким образом, критики «не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни – есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями»[187].
В подтверждение своей точки зрения Тургенев напоминает читателям, что хотя он и является неисправимым западником, его герой Паншин из романа «Дворянское гнездо» демонстрирует всю пошлость западничества. «Почему я это сделал? – задается вопросом Тургенев. – Потому, что в данном случае – таким именно образом … сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым». Персонажи нередко удивляют авторов-реалистов. В отличие от них, персонажи Чернышевского, будучи лишь его рупорами, не способны сказать или сделать чего-либо неожиданного[188].
Чтобы подобные неожиданности были возможны, продолжает Тургенев, авторам требуется полная свобода от необходимости выражения одобренного мнения. «Нужна свобода, полная свобода воззрений и понятий», чтобы можно было руководствоваться не предвзятыми понятиями или дорогими сердцу чувствами, а «неумолимой правдивостью в отношении к собственным ощущениям». Для настоящего писателя творческий процесс представляет собой не только поиск самовыражения, но и поиск возможностей сделать своих персонажей реальными, а сюжет правдоподобным[189]. Чехов также сопротивлялся постоянному давлению сил, стремившихся сделать его произведения тенденциозными или высказать определенное суждение о его героях. Он утверждал, что задача писателя состоит не в том, чтобы разрешать вопросы, а в том, чтобы правильно их задавать.
Следовательно, фундаментальные разногласия между двумя традициями касались не только того, каких авторов стоит предпочесть, но и того, какой должна быть литература вообще. Радикалы осуждали призывы к «свободе искусства» и выступления в защиту произведений, в которых не прослеживались однозначные политические тенденции, называя их «искусством ради искусства», привлекательным лишь для аристократов, буржуазных индивидуалистов и тех, кто поддерживал существующий несправедливый порядок вещей. В своей статье от 1905 года «Партийная организация и партийная литература» Ленин заявлял:
«Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, “колесиком и винтиком” одного-единого, великого социал-демократического социализма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. … Найдутся даже, пожалуй, истеричные интеллигенты, которые поднимут вопль по поводу такого сравнения, принижающего, омертвляющего, “бюрократизирующего” свободную идейную борьбу, свободу критики, свободу литературного творчества и т. д., и т. д. По существу дела, подобные вопли были бы только выражением буржуазно-интеллигентского индивидуализма»[190].
Советская власть сделала эту статью основой своей литературной политики.
Думаю, мы можем согласиться с пересмотром общепринятого представления американцев о русской литературной традиции Руфуса Мэтьюсона:
«Традиционное мнение, поддерживаемое, к примеру, Эдмундом Уилсоном … о том, что в России писатели и критики-радикалы спокойно сосуществовали в некоем альянсе, в основе которого находилось их общее неприятие существующего порядка, должно уступить место новому пониманию того, что на самом деле связывало их между собой и что в итоге их разделило …. Все точки соприкосновения между ними были уничтожены глубинными противоречиями. … В 1860 году произошел глобальный разрыв, положивший начало появлению фундаментального противостояния во взглядах на литературу»[191].
Это противостояние, по утверждению Мэтьюсона, продолжалось и в советском периоде.
Андрей Жданов (ведущий участник сталинской кампании 1946 года против Анны Ахматовой, Михаила Зощенко и других недостаточно идейных писателей) апеллировал к радикальной традиции, которой следовала советская литература: «Лучшая традиция советской литературы является продолжением лучших традиций русской литературы XIX века, традиций, созданных нашими великими революционными демократами – Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным, продолженных Плехановым и научно разработанных и обоснованных Лениным и Сталиным»[192]. «Лучшая традиция» русской литературы, по Жданову, состоит, за исключением Салтыкова-Щедрина, только из «журналистов» и революционеров. В нее не входят Тургенев, Толстой, Достоевский и Чехов.
Конечно, радикалы не объявляли себя противниками истины. Скорее они нашли для слова «истина» новое определение, охватывавшее не только настоящую действительность, поддающуюся наблюдению, но и неизбежное будущее, построение которого идет прямо сейчас. Великие писатели выделяют «типажи», то есть прообразы людей, которых мало в настоящем, но которые будут преобладать в будущем. Они наделены тем, что Белинский называл «даром предвидеть в настоящем семена для будущего»[193].
В романе «Что делать?» главные герои, формирующие сюжет, – Лопухов, Кирсанов и Вера Павловна, – верят, что в скором будущем у большинства людей появятся их пока еще необычные добродетели. Передовые взгляды героев также станут обыденностью. Эти персонажи и есть те самые «новые люди» из подзаголовка книги – «Из рассказов о новых людях». «Недавно родился этот тип, – объясняет автор, – и быстро распложается». Мы можем судить, насколько быстро, потому что всего шесть лет назад «этих людей не видели; три года тому назад презирали», а через несколько лет «что будут они говорить, будет исполняться всеми». Вскоре «все будут этого типа» «добрых людей»[194].
Как только наступит это ближайшее будущее, процесс повторится, и новые люди уступят место еще более новым, столь же превосходящим их, как они теперь превосходят непросвещенных людей. Автор сообщает, что такой новый человек уже появился, и это почти сверхчеловек Рахметов, который практически не появляется в сюжете, поскольку его время пока не пришло. Но мы можем быть уверены в том, что если Лопухов и Вера – лучшие люди, то Рахметов – «цвет лучших людей», если они соль земли, то он «соль соли земли»[195]. Я не знаю ни одного другого произведения, где существовал бы такой дополнительный порядок деления.
Советская власть объявляла верность существующим фактам «буржуазным объективизмом». Это было лучшее, что мог дать век реализма, но оно должно было уступить место соцреализму, показывающему неизбежное становление идеального мира. Автору, пишущему в духе соцреализма, надлежало сосредоточиться на людях будущего, «положительных героях», демонстрирующих абсолютную «партийную идейность». Настоящим положительным героям не нужно приводить свое мировоззрение в соответствие с линией партии, что требует определенных усилий, потому что их партийное мировоззрение настолько совершенно, что никаких усилий уже не нужно. Многогранность, автотомия, муки выбора, столь блистательно описанные в литературе XIX века, теперь становятся признаками проклятого прошлого. По мнению советских властей, изображать современных людей таким образом – значит впадать в «психологизм»[196].
Герои Чернышевского, преодолевшие психологическую многогранность, стали прообразами советских положительных персонажей. Лопухов не подвержен ни малейшим сомнениям. В Советском Союзе пытались создать людей столь же убежденных. Мэтьюсон отмечал, что когда две традиции сталкиваются друг с другом, «изумление сталкивается с достоверностью»[197].
Разумеется, отмечали советские теоретики, еще слишком рано для поиска положительных персонажей, напоминавших героев литературных произведений соцреализма. И именно поэтому такая литература нужна. По словам секретаря Исполкома Коминтерна Карла Радека, «мы не фотографируем жизнь. Из всей совокупности феноменов мы выбираем самый главный. Писать обо всем без исключения – не есть реализм. Реализм означает, что мы делаем выбор с точки зрения того, что является самым важным, с точки зрения основополагающих принципов»[198]. Если этот пример использования слова «реализм» покажется вам странным, подумайте о философском различии между реализмом, который подтверждает наличие абстрактных универсалий, и номинализмом, утверждающим, что это всего лишь удобные названия.
В этом и заключается главное различие между двумя традициями, обретшими новую жизнь в советскую эпоху. Для авторов-формалистов, считавших себя последователями Чернышевского и радикальных журналистов, реальность в основном была похожа на реальность Платона. Самыми реальными были не грубые факты, а нечто возвышенное. Истина являлась не эмпирической, как полагали «буржуазные объективисты», а «символической», то есть истиной грядущего мира. В отличие от них писатели, придерживавшиеся традиций Толстого, Достоевского и Чехова, настаивали на том, что жизнь надо изображать такой, какая она есть, и людей такими, какие они есть, а не «положительными героями», а в произведениях передавать правдивость реального опыта.
Василий Гроссман столкнулся с трудностями при публикации своего первого произведения о жизни горняков, ряд отрывков из которого редактор посчитал «контрреволюционными». Гроссман обратился к Горькому, самому влиятельному советскому литератору. «Я писал то, что видел, живя и работая три года на шахте Смолянка-11. … Я писал правду. Это, может быть, суровая правда. Но ведь правда никогда не может быть контрреволюционна». Горький ответил ему: «Автор говорит: “Я писал правду”. Ему следовало бы поставить пред собою два вопроса: один – которую, другой – зачем? Известно, что существует две правды и что в мире нашем количественно преобладает подлая и грязная правда прошлого, а – на смерть ей – родилась и растет другая правда»[199].
Гроссман до конца жизни не забыл этот ответ, который, по его мнению, приравнивал ложь к высшей форме правды. Он делал все возможное, чтобы придерживаться истины, как ее понимали великие писатели-реалисты. В романе Гроссмана «За правое дело» одна из героинь, Маруся, говорит, что ей не нравятся картины Жени. Она называет их «таинственной живописью, которую никто не понимает», и вместо этого советует ей рисовать пропагандистские плакаты. «Я знаю, что ты скажешь дальше, – продолжает Маруся. – Будешь говорить о правде жизни… Сколько раз мне повторять, что есть две правды? Одна правда жизни, которую навязало нам наше проклятое прошлое. А еще правда действительности, которая победит это прошлое. Я хочу жить этой правдой, правдой будущего»[201].
«Ты о людях говоришь, – возражает ей Женя, – словно их не бабы рожали, а редактора газет». Их подруга Софья Осиповна отвечает словами Гроссмана: «Нет, Маруся. Ты не права. Скажу тебе как хирург, что правды не две, а одна. Когда я режу кому-нибудь ногу, я не думаю о двух правдах. Если мы будем делать вид, что правды две, то у нас будут неприятности»[202][203].
Когда Алексиевич отправила в издательство рукопись своей книги «У войны не женское лицо», цензор сказал ей: «Вы показываете грязь войны. Нижнее белье. У вас наша Победа страшная. … Чего вы добиваетесь?» Когда она ответила «правды», цензор возразил: «А вы думаете, что правда – это то, что в жизни. … Для вас она такая низкая. Земная. Нет, правда – это то, о чем мы мечтаем. Какими мы хотим быть!»[204]
Радикалы были особенно склонны к описанию жизни с использованием восторженных литературных форм. Участники восстания декабристов 1825 года уже представляли себя героями великой драмы, в которой даже поражение окажется трагическим успехом. В соответствии с этой традицией поэт-декабрист Александр Одоевский восторженно восклицал перед восстанием: «Как славно мы умрем!»[205] Декабристы, точнее, их придуманные образы из легенд многих вдохновили на мятеж. В основу этих легенд легли стихи и жизнь казненного декабриста Кондратия Рылеева. Интересно, что первый значительный журнал Герцена «Полярная звезда» (1855), опубликованный за границей, был назван в честь альманаха, который издавали Рылеев и другой декабрист, Александр Бестужев. На обложке журнала Герцена была гравюра с изображением пяти казненных декабристов. Легенды о «женах декабристов», которые предпочли вслед за осужденными мужьями отправиться в Сибирь, стали образцом поведения для радикально настроенных женщин.
По замечанию историка Айлин Келли, «трагическое поражение мятежников, за которым последовали казни и ссылки, подарило их соотечественникам коллективный идеал образцового романтического героя»[206]. Подражание революционеров литературным персонажам, хотя и не ограничивалось только ими, стало их характерной чертой и составляло важную часть революционной традиции. Герои их любимых произведений, особенно романа «Что делать?», оказались необычайно популярными у молодых людей. В результате предсказания Чернышевского по поводу созданных ими типажей начали сбываться.
Разумеется, в странах Запада романтизм вдохновлял молодых людей на подражание жизни (и смерти) Вертера Гёте – «Страдания юного Вертера» (Die Leiden des jungen Werther) – и Байрону, как самому поэту, так и героям его произведений. Но в России эта традиция не только укоренилась, но продолжала сохраняться и даже набирать обороты после завершения эпохи романтизма[207].
И это упорство вновь подтверждает огромное влияние русской литературы. Как отметил Борис Гаспаров, русские не только считали литературу «решением нравственных проблем … ответом на важнейшие философские вопросы … [и] политической программой для изменения общества», но и «универсальным справочником жизни … кодексом поведения»[208].
Свое эссе о романе Тургенева «Накануне» Добролюбов завершил пророческим призывом к русским людям стать похожими на бесстрашного героя-болгарина Инсарова. Тургенев, по мнению Добролюбова, создал пример, достойный подражания. «Он [русский Инсаров] необходим для нас, без него вся наша жизнь идет как-то не в зачет …. Придет же он, наконец, этот день! И, во всяком случае, канун недалек от следующего за ним дня: всего-то какая-нибудь ночь разделяет их!»[209]
Хотя некоторые радикалы сочли портрет Базарова из «Отцов и детей» клеветой на молодое поколение, другие подражали тургеневскому герою, не только перенимая его идеи, но и копируя манеры. В своей статье «Еще раз Базаров» Герцен описывает людей, которые стараются «принять в основу действий своих и слов базаровщину», и рассуждает о том, как литература, создавая тип героя, вдохновляет на подражание ему:
«Странная вещь – это взаимодействие людей на книгу и книги на людей. Книга берет весь склад из того общества, в котором возникает, обобщает его, делает более наглядным и резким, и вслед за тем бывает обойдена реальностью. Оригиналы делают шаржи своих резко оттененных портретов, и действительные лица вживаются в свои литературные тени. … Русские молодые люди, приезжавшие после 1862, почти все были из “Что делать?”, с прибавлением нескольких базаровских черт»[210].
Иными словами, романтизм подталкивал людей к подражанию литературным персонажам, а реализм порождал двухступенчатый процесс. Сначала авторы создавали персонажей наподобие реальных людей, заостряли черты их характера и представляли концентрированную сущность как типаж. А затем читатели копировали эти характеры и делали реальность литературной.
Ни одно произведение не было более влиятельным, чем роман «Что делать?». По воспоминаниям А. М. Скабичевского, в моду вошли товарищества производителей и коммуны по образцу тех, что придумала Вера Павловна. «Фиктивные браки с целью освобождения генеральских и купеческих дочек из-под ига семейного деспотизма в подражание Лопухову и Вере Павловне сделались обыденным явлением жизни», а освобожденные таким образом женщины часто рассказывали о своих «вещих снах», подобных сну Веры Павловны[211]. Сексуальные взаимоотношения копировали те, что были описаны в романе.
Революционеры, в том числе Николай Ишутин (основатель общества начинающих политических убийц под названием «Ад») и Дмитрий Каракозов, в 1866 году предпринявший попытку убийства Александра II, брали за образец Рахметова – героя романа Чернышевского. В конце «Что делать?» стоит дата 4 апреля 1863 года, предположительно, день его завершения, и Каракозов осуществил попытку убийства в третью годовщину этой даты!
Подражание Рахметову обычно включало потребление минимального количества еды, занятия гимнастикой и особый способ чтения. «Я вырос на Чернышевском, – вспоминал революционер М. П. Сажин, – и моим идеалом был Рахметов. Конечно, я не решался спать на гвоздях [как Рахметов], но на голых досках спал год». Единственная слабость Рахметова – любовь к сигарам – превратилась в недостаток, достойный революционера[212].
Нет ничего удивительного в том, что писатели высмеивали это пристрастие к подражанию литературным персонажам, особенно Достоевский. В начале «Братьев Карамазовых» автор объясняет странное решение матери Дмитрия, Аделаиды Ивановны, богатой и красивой женщины, выйти замуж за отвратительного Федора Павловича. Вероятно, она подражала литературному персонажу, пишет он, и, как и многие молодые люди, хотела совершить какой-нибудь радикальный поступок, свойственный ее времени, – процесс, который по словам рассказчика, по-прежнему продолжается. Ее банальный поступок был «отголоском чужих веяний», которые автор перечисляет, используя столь же банальные выражения. Вероятно, она желала «заявить женскую самостоятельность, пойти против общественных условий, против деспотизма своего родства и семейства». Она была настолько слепа к реальности, что приняла Федора Павловича за «одного из смелейших и насмешливейших людей той, переходной ко всему лучшему, эпохи, тогда как он был только злой шут и больше ничего»[213]. Почти все герои «Бесов», кажется, играют литературную роль, и, когда поведение Ставрогина приводит в недоумение его мать, Петр Степанович обманчиво сравнивает его с шекспировским принцем Гарри (следовательно, сам Петр Степанович является Фальстафом?).
Жизнь (точнее, легенды о жизни) писателей также становились «литературными фактами» и к концу столетия превратились в различные жанры. Будучи в прошлом радикалом, пережившим инсценировку казни, Достоевский также внес свой вклад в легендарную традицию писателя и преследуемого революционера.
Образцовые биографии террористов, почерпнутые из различных литературных источников, вдохновили множество юношей и девушек на это опасное, но славное занятие. Террорист Сергей Кравчинский бежал за границу после того, как выследил шефа жандармов Николая Мезенцова и заколол его кинжалом, провернув острие в ране. После побега обратился к литературе или, точнее, мифологии.
Под псевдонимом Степняк Кравчинский опубликовал две книги с романтизацией терроризма и террористов: роман «Андрей Кожухов» (The Career of a Nihilist), написанный на английском языке, и роман «Подпольная Россия» (La Russia sotteranea), написанный на итальянском, но вскоре переведенный на русский язык и ставший широко известным. Позиционируемая как нехудожественное произведение, «Подпольная Россия» сильно напоминает русский православный патерик или собрание жизнеописаний святых. Степняк наделял террористов и террористок почти сверхчеловеческими свойствами. Террорист, по его словам:
«… Прекрасен, грозен, неотразимо обаятелен, соединяет оба высочайшие типа человеческого величия: мученика и героя. … Ту силу души, ту неукротимую энергию, тот дух самопожертвования, которые его предшественник почерпал в красоте своего идеала, он находит теперь в величии предстоящей задачи, в могучих страстях, которые подымает в его груди эта неслыханная, опьяняющая, дух захватывающая борьба. … Гордый, как сатана, возмутившийся против своего бога …. Гибнут люди, но идея бессмертна. … Это величие задачи, эта уверенность в конечной победе дают ему тот холодный, расчетливый энтузиазм, ту почти нечеловеческую энергию, которые поражают мир»[214].
Образцовые биографии создавались не только для террористов-мужчин, но и для женщин, для выходцев из бедных семей и дворян, для христиан и байронических героев.
Террористы охотно копировали драматические поступки. В низкопробной повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных» прославляется холодная решимость, с которой приговоренные террористы встречают последние мгновения своей жизни. Суд предлагал каждому достойному убийце «утешительное осознание того, что час испытания пришел», по выражению Веры Фигнер. Испытание включало произнесение подобающей речи, что власти по глупости своей дозволяли: примером может служить речь, являющаяся кульминацией приторного романа Горького «Мать». Присутствовавшие в зале также играли свои роли в так называемых обратных показательных процессах, поскольку обвиняемые предъявляли обвинения властям. В своей статье о политической карьере террористки Марии Спиридоновой Салли Бонис описывает создание ложных «фактов» для поддержания мифа о «чистом невинном существе, цветке душевной красоты, который могла породить лишь высокая культура России», как говорилось в одной публикации[215].
В романе Солженицына «Август Четырнадцатого» тетушки Вероники повторяют одно революционное клише за другим, пытаясь убедить племянницу последовать семейной традиции и стать террористкой. Они рассказывают, как знаменитая террористка Вера Засулич вдохновилась героем Чернышевского, «бессмертным Рахметовым». Ей даже пришлось осуществить еще один революционный ритуал – «романтический жребий ходить поддельной невестой на свидание с узником-героем». Жизнь Веры Фигнер, продолжают восторгаться тетушки, заслуживает эпоса. Такие женщины, по их словам, – это «слава России! Пробрало же старого Тургенева». Многие настоящие люди погибли, чтобы вдохновленные ими убийцы смогли сыграть выдуманную роль[216].
Стоит отметить, что самый известный из всех террористов, Борис Савинков, также написал несколько романов о террористах под псевдонимом Ропшин[217]. Как заметила Линн Эллен Патик, обе карьеры Савинкова начались одновременно в 1903 году, когда он опубликовал свое первое произведение и вступил в Боевую организацию партии эсеров. Под его руководством эта группа террористов убила министра внутренних дел Вячеслава фон Плеве (1904) и дядю царя, великого князя Сергея, московского генерал-губернатора (1905).
В 1909 году Савинков опубликовал «Коня бледного» – первую из серии повестей о терроризме. Все они стали частью того, что Патик называла «самомифологизацией Ропшина-Савинкова», на основе «неоромантической культурной мифологии русского модернизма». Савинков тщательно выбирал жанр своего жизнеописания. «Будучи представителем дворянства, эстетом-космополитом и денди, Савинков избрал тип авторства, оставленный в наследство русской литературе … лордом Байроном и адаптированный Александром Пушкиным и Михаилом Лермонтовым, которые были любимыми писателями Савинкова»[218]. Он сохранял рецензии на свои книги вместе с газетными вырезками, в которых рассказывалось о его террористических подвигах. В одно произведение могло войти и то и другое.
Совершенно ясно, что Савинков писал романы и мемуары для прославления терроризма. Но я полагаю, что верно и обратное: он прибег к терроризму прежде всего для того, чтобы получить захватывающий материал для своей прозы. Хорошо известно, что Савинков был равнодушен к идеологии и занимался бы своим делом под любым флагом. Терроризм и литература, революция и чтение: Савинков объединил два наиболее престижных русских вида деятельности.
Революционеры и писатели превозносили свои каноны, соперничавшие с начала эпохи правления Александра II. Первый канон, который иногда называли «эстетическим», представлен шедеврами, которые обычно первыми приходят в голову. Во втором ведущую роль играли радикальные «журналисты» и революционеры, а роман «Что делать?» возвышался над всеми остальными произведениями искусства. Террорист Лев Тихомиров обнаружил величайший творческий талант в «революционных публикациях, [таких как] … “Народная воля”»[219].
Придерживаясь этого альтернативного канона, многие русские радикалы участвовали в процессе сакрализации литературы и писателей. «Никогда … писатель не занимал у нас в России такого почетного места», – замечал Николай Шелгунов. Этот радикальный журналист описывал публичные чтения авторами своих работ так, словно говорил о религиозном возрождении: «Это был не энтузиазм, а какое-то беснованье, но совершенно верно выражавшее то воодушевление, которое вызывал в публике писатель»[220].
Разумеется, некоторые радикалы полностью отвергали литературу. По словам Писарева, Пушкин «укрепляет те общественные предрассудки, которые каждый мыслящий человек обязан разрушать»[221]. «Вы любите Пушкина? – вопрошал он. – Восхищайтесь своим возлюбленным Пушкиным» – «сонной фигурой праздношатающегося шалопая», «шутом, пристрастившимся к пошлым фокусам», «душой русского барского остроумия»[222].
Называя свою разновидность материализма «реализмом», Писарев утверждал, что «эстетика и реализм действительно находятся в непримиримой вражде между собою, и реализм должен радикально истребить эстетику …. Эстетика есть самый прочный элемент умственного застоя и самый надежный враг разумного прогресса»[223]. Свою известную статью на эту тему Писарев назвал «Разрушение эстетики».
Как верно подметил историк Евгений Ламперт, Писарев «не всегда понимал, выступает ли он против идеалистического представления о прекрасном или же превосходства “формы над содержанием” в произведениях искусства»[224]. К тому же сам Писарев также был своего рода эстетом. И все же он прославился именно своими бескомпромиссными суждениями о литературе. Он заявлял, что искусство бесполезно, в то время как «последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы»[225]. Любовь к искусству, презрительно заявлял он, похожа на «нежную привязанность старой девки к кошкам, попугаям и моськам»[226].
«Нигилисту были противны бесконечные толки о красоте», когда «всякий предмет искусства покупался на деньги, выколоченные у голодающих крестьян или у обираемых работников», объяснял Кропоткин. Эту критику он облек в следующие грандиозные слова: «Пара сапог важнее всех ваших мадонн и всех утонченных разговоров про Шекспира»[227].
Поскольку русская литература считалась чем-то священным, подобные комментарии сопровождались восхитительным ощущением святотатства. Если хотите шокировать, то лучше отвергать русскую классику, чем критиковать религию. В манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» Давид Бурлюк, Александр Кручёных, Велимир Хлебников и Владимир Маяковский заявляли: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности». Конечно, к этому времени сам манифест уже превратился в литературный жанр[228].
Большевистская революция заставила многих людей задаться вопросом, следует ли отвергнуть высокую культуру прошлого, являвшуюся продуктом враждебного социального класса. В своей поэме «Радоваться рано» (1918) Маяковский потребовал поставить величайшие произведения искусства к стенке и расстрелять. Алексей Гастев, руководитель объединения «Кузница», призывал к полной трансформации искусства как части движения за «механизацию не только производственного процесса», но и «повседневного мышления …, чтобы сделать индивидуальное мышление невозможным». Должно существовать только коллективное искусство, полностью отличное от индивидуалистского искусства прошлого[229]. Историк Ричард Стайтс отмечал, что на первой конференции Пролеткульта (Пролетарские культурно-просветительские организации, созданные в 1917 году) один восторженный участник заявил, что «вся культура прошлого должна быть объявлена буржуазной, что в ней, за исключением естественных и технических наук … нет ничего достойного жизни, и Пролеткульт начнет работу по уничтожению старой культуры». Стайтс отмечал высказывание одного из основателей Пролеткульта, Павла Бессалько, о том, что писателям больше не нужны «их старшие братья», то есть дореволюционные классики, а также упоминал о плане тамбовского Пролеткульта «сжечь все книги в уверенности, что первого числа нового года все полки будут заполнены произведениями пролетарских писателей!». Если, как утверждала марксистская доктрина, культура являлась всего лишь надстройкой экономической базы, значит, превосходящая экономическая база социализма неизменно породит культуру, превосходящую все то, что существовало прежде[230].
Подобные рассуждения привели к массовому уничтожению культурных ценностей «красными кхмерами» и маоистскими красногвардейцами, однако престиж русской литературы и вера в ее несравненную силу склонили большевиков к другому решению. Соцреализм должен был стать ведущим советским эстетическим течением, но дореволюционный реализм будет по-прежнему почитаться как славное русское достижение. Вместо уничтожения и забвения русские классики будут интерпретированы в соответствии с марксистско-ленинскими традициями.
Некоторые историки культуры разглядели в этом решении начало распада коммунизма. Сохранив «эстетическую» традицию, большевики также сохранили заключенные в ней ценности, которые, как полагали историки, противоречили ценностям большевизма. Член Политбюро Александр Яковлев, которого называли интеллектуальным движителем горбачевской гласности, объяснял свои реформистские взгляды чтением в юности великой литературы. «К счастью для нас, – замечал он, – “дивный новый мир” не реализовался в России в полной мере. Хотя идеология, газеты и официальные документы представляли собой “новояз” в чистом виде, наравне с ними существовали бессмертные сокровища западной и русской литературы. Печать, чтение и восхищение имипомогли сохранить здравомыслие тем, кто столкнулся с безумной сталинской действительностью, и спасти глубочайший гуманистический аспект русской литературы»[231]. Под западной литературой Яковлев подразумевает такие произведения (к примеру, романы Стерна, Бальзака и Диккенса), которые вошли в канон и стали прочитываться в русской манере. «Гуманистические» произведения – русская классика и присоединившиеся к ней зарубежные сочинения – сохранили, по словам Дениса Козлова, «независимую власть, и однажды авторитет классиков мог обернуться против языка и целей индоктринации»[232].
В знаменитом исследовании послереволюционной русской культуры Юрия Слёзкина под названием «Дом правительства» (The House of Government) делается вывод, что «большевики в России не понимали, что, читая своим детям Толстого … они становятся могильщиками собственной революции». Дети большевистских вождей-утопистов дома читали Диккенса, Бальзака и Толстого и почти не интересовались каноном соцреализма. «Все сокровища мировой литературы, – продолжает Слёзкин, – единодушны в проповеди антиапокалиптического гуманизма», противоречившей большевистской этике[233].
Несомненно, Слёзкин преувеличивает роль русской литературы в гибели коммунизма, но то, что известный исследователь истории России выдвигает такой тезис, говорит само за себя. Разве где-то, кроме России, можно было поверить, что захвативший власть режим и цивилизация будут свергнуты благодаря чтению классической реалистической литературы?[234]