На момент смерти архитектора были почти закончены фасад Рождества и две из обрамляющих его четырех апостольских башен. Фасад закончили в 1930-м, и до начала Гражданской войны успели построить еще две башни.

Война началась в 1936-м. Барселона была столицей республиканского сопротивления восстанию Франсиско Франко. Разумеется, работа над церковью остановилась; более того, само существование храма Святого Семейства находилось под угрозой. В городе боролись за власть множество политических партий левого толка, не соглашавшихся между собой по множеству пунктов, кроме одного – презрения к религии. Церкви грабились, монастыри взрывались, имели место самовольные расстрелы церковных служителей.

Фасад работы Гауди уцелел чудом, но это не значит, что Саграда Фамилия избежала атак анархистов. Члены ФАИ[58] в годы войны атаковали здание, подожгли бывшую студию Гауди на территории церкви и убили двенадцать человек, включая главную наставницу школы для детей. В пожаре погибли почти все чертежи и разработки архитектора, касавшиеся здания, уцелела буквально пара бумаг. Позднее что-то удалось восстановить при помощи новых компьютерных технологий, какие-то копии обнаружились у учеников и подмастерьев Гауди. Но тем не менее с точки зрения архитектурного ущерба это была катастрофа: с этого момента строить Саграда Фамилию барселонцам было суждено в фигуральном смысле в темноте.

Война закончилась в 1939 году победой Франсиско Франко. Для Барселоны и Каталонии в целом это означало трагедию: социалистические идеалы горожан были преданы и порицались как практически преступление перед человечеством, каталанский язык был атакован и почти изгнан из школ, в город пришла правая диктатура. Для католической церкви, впрочем, это была отличная новость: каудильо желал видеть Испанию набожной страной, ввел в школах обязательные уроки религии и патриотизма и сделал посещение церкви по воскресеньям фактически обязательным для любого человека, желавшего сделать себе карьеру в Испании. Что это означало для Саграда Фамилии? Строительство продолжилось.

Тут важно отметить, что Франсиско Франко сам по себе и его администрация в целом в строительство не вмешивались, его приход к власти означал лишь то, что храм Святого Семейства, как и другие религиозные сооружения в городе, больше не был под угрозой разрушения анархистами. Все решения касательно Саграда Фамилии взял на себя частный комитет – как это ни удивительно, но вплоть до сегодняшнего дня эта гигантская церковь остается частным проектом, вмешиваться в который не имеют права ни власти Барселоны, ни правительство Испании.

Основной вопрос, который стоял перед рабочим комитетом в сороковые – это стоит ли достраивать храм вообще. Вопрос этот разделил Барселону и всемирное интеллектуальное сообщество на две половины: часть считала, что достраивать ничего не надо, оригинальную работу Гауди стоит взять под стеклянный колпак и сделать музеем; другая часть – что достраивать обязательно надо, любыми способами и что этот путь куда больше соответствует желаниям самого архитектора. Железные аргументы имеются у обоих сторон, и этот тот случай, когда, читая интервью представителя той или иной стороны, мысленно соглашаешься с доводами того человека, мнение которого читаешь в данный момент.

Главный аргумент художников, историков и архитекторов, выступавших против продолжения строительства, был прост: мы не знаем, что мы строим! Оригинальные разработки Гауди были утеряны при пожаре, и мы не можем продолжать строить его Саграда Фамилию, мы никогда не сделаем ее такой, какой она задумывалась. Изменения коснулись даже фасада Рождества, который, казалось бы, был закончен при жизни архитектора – на самом деле доступный нам сегодня фасад выглядит все-таки не совсем так, как того хотел Антони Гауди.

Согласно замыслу архитектора фасад Рождества должен был быть повестью о радости, о Благой Вести – смотря на этот полный деталей фантасмагорический фасад, прихожанин или прихожанка должны были ощутить прилив радости, присутствие и покровительство Бога. Для передачи этого ощущения Гауди и его правая рука, талантливый архитектор и дизайнер Жозеп-Мария Жужоль, скорее всего, планировали использовать цвет. Существует гипсовая модель работы Жужоля, в которой каждая из трех тематических арок (архивольтов), формирующих фасад Рождества, имеет свой насыщенный оттенок: левая арка, Надежды, – зеленый, центральная, Веры, – аквамарин, и правая, Благотворительности, – апельсиновый. Тем не менее Антони Гауди попал под трамвай, и его фасад дошел до нас в стерилизованном виде, подобно классическим греческим храмам: вместо ярко раскрашенных скульптур мы получили строгий монохром, который делает церкви больше похожими на музеи там, где планировался театр.

Изменения в остальной части церкви – той, планы на которую сгорели в огне анархизма, – разумеется, были куда значительнее. Так, фасад Страстей в итоге был создан с нуля, практически без использования оригинальных идей Гауди (в основном опять-таки потому, что оригинальные идеи Гауди сгорели)[59]. Автором альтернативного фасада Страстей стал скульптор Жозеп-Мария Субиракс[60], коренной барселонец, родившийся в городе еще до войны. Детство будущего известного скульптора прошло в Барселоне социализма и расцвета политических движений левого толка, при этом отец Жозепа Марии сам был простым рабочим на фабрике по окрашиванию тканей. Тем не менее, как видно даже по имени архитектора – Иосиф Мария[61], – семья его была глубоко религиозной и держалась в стороне от политических столкновений эпохи.

Когда война закончилась разгромом республики, Субираксу было двенадцать лет. Изобразительные искусства и архитектура интересовали мальчика с детства, а отец маленького Иосифа поощрял талант своего сына, регулярно просматривал его рисунки и давал тому необычные творческие задания – например, нарисовать ту же картину, обратив цвета в негатив. Денег на академическое образование по творческой специальности, тем не менее, у семьи не было. В четырнадцать лет Жозеп-Мария пошел работать подмастерьем в мастерскую позолотчика. Да, это не было университетом изобразительных искусств, но тем не менее это был первый пример практической творческой работы в жизни Субиракса. Юноша брался за любую креативную работу и к двадцати годам успел побывать учеником декоратора, ретушером в фотостудии, смотрителем антикварной лавки, механиком и иллюстратором рекламных бюллетеней. Наиболее важными для его дальнейшей карьеры были, впрочем, работы подмастерьем у скульпторов Энрика Монжо, с которым Субиракс работал со своих пятнадцати лет, и Энрика Казановаса, с которым мальчик успел поработать буквально пару месяцев до смерти известного мастера. Пусть и короткий, но этот период познакомил Субиракса с магией каталонского модернизма и миром больших творческих имен. Увлеченный вселенной искусства и творчества, параллельно с работой подросток записался на ночные курсы рисунка в Высшую художественную школы Барселоны.

В 21 год Жозеп-Мария Субиракс начал собственную карьеру скульптора и художника: в барселонском Доме книги прошла его первая персональная выставка – десять скульптур и шесть рисунков. Это было началом успешного творческого пути: бедный мальчик из Побленоу, не получивший высшего образования, заявил о себе и сходить с художественной сцены Барселоны больше не собирался. Год за годом он проводил персональные выставки, издавал журнал, в котором писал о «постархитектуре», получил грант на учебу в Париже, где крепко подружился с британцем Генри Муром, а вернувшись в Барселону, вошел в творческую группу наиболее влиятельных каталонских художников второй половины XX века, L’Associacio d'Artistes Actuals (AAA)[62]. Большинство молодых и влиятельных художников в этой ассоциации имели происхождение куда более благородное, чем Субиракс, родившись в богатых семьях каталонских бизнесменов, юристов и художников.

Детство в бедной и бесславной семье оказало влияние на философию скульптора: большая часть его работ размещена в парках, скверах, на улицах и площадях. В местах, легко доступных к посещению любым членом общества, будь то судья, многодетная мама, практикантка или мигрант без копейкиденег. Создавать работы для общественных пространств любил сам Субиракс, для него это было принципиальной позицией. «Искусство без зрителя не имеет смысла существования. Искусство должно быть доступно каждому и всем, и поэтому лучше размещать его в общественных пространствах», – часто объяснял он в интервью. В какой-то степени эта нацеленность на бедного, незащищенного зрителя объединяла Субиракса с Гауди – великий архитектор часто подчеркивал, что строит «церковь для бедных», куда каждый может зайти и насладиться искусством наедине со своей верой. Тем не менее популярность Гауди и Саграда Фамилии сыграли много саркастичных шуток с обоими каталонцами.

Для Субиракса церковь стала тестом творческих сил и моральных принципов. Когда в шестидесятых судьба Саграда Фамилии спровоцировала общественные дебаты, культурное сообщество Барселоны потребовало прекратить строительство и навсегда оставить церковь в незавершенном виде, такой, какой она была на момент смерти своего автора.

В 1965 году газета La Vanguardia опубликовала арт-манифест, в котором было написано следующее: «Это работа Гауди – произведение искусства, и многие хотят увидеть это произведение завершенным. (…) Но можно ли закончить здание без придумавшего его архитектора? Об этом, возможно, могла бы идти речь, существуй у нас детальные планы строительства, будь здание полностью создано и решено на бумаге. Но у Гауди была собственная концепция архитектуры, настолько живая, что он создавал свои здания в день работы над ними, один неструктурированный импульс за другим, в свободном полете, где предварительно созданные планы служили лишь этюдом. (…) Без [личности Антони Гауди][Саграда Фамилия] выйдет фальшивой и неполноценной. Но, вдобавок к этому, у нас просто нет никакого проекта строительства, ни единого оригинального плана Гауди. Это исчерпывающая причина, она одна всецело закрывает идущие дебаты. Достроить Саграда Фамилию Гауди невозможно, потому что не существует планов этого здания; все, что сейчас делается, это чистой воды импровизация. Ни один человек, по-настоящему уважающий произведение Гауди, не будет участвовать в этой мешанине». Под текстом стояли подписи уважаемых людей, экспертов в области архитектуры и искусства. Среди них – несколько действующих деканов архитектурных школ, идеолог архитектуры конструктивизма Ле Корбюзье, архитектор Рикардо Бофиль, художники Жоан Миро и Антони Тапиес, поэт Жоан Бросса и… скульптор Жозеп-Мария Субиракс.

Да-да, в свои 38 лет Жозеп-Мария Субиракс подписал обращение с просьбой прекратить строительство храма Святого Семейства ввиду того, что оригинальных планов Гауди не существовало, а двадцать лет спустя принял заказ на создание одного из фасадов этой самой церкви. Ситуация не самая приятная, и до конца своей жизни скульптор терпеть не мог, когда журналисты задавали ему вопрос: «Как так вышло, что вы сначала выступали против окончания Саграда Фамилии из-за отсутствия планов Гауди, а затем создали целый фасад для храма?» На этот вопрос Субиракс обычно отвечал, что его взгляды вовсе не поменялись: дело в том, что он выступал исключительно против попыток имитации Гауди без его чертежей. Сымитировать Гауди невозможно, он и сейчас так считает. Но творческое объединение, руководящее строительством Саграда Фамилии, нашло выход – не пытаться имитировать мертвого гения и отдать оставшиеся два фасада авторам-современникам, чтобы те дополнили собор, начатый в конце XIX века, новыми идеями.

Субиракс умер в 2014 году, так что мы уже никогда не узнаем достоверно, говорил ли он правду, рассуждая про интерпретации и свободу, или же просто соблазнился честью и всемирной славой, которую подразумевал заказ фасада Саграда Фамилии. Мне хочется верить, что все-таки первое. Сам Гауди, в конце концов, точно хотел видеть свой храм завершенным, а его клиент, как мы помним, никуда не торопится. Кроме того, третий фасад, посвященный Вознесению, мастер из Реуса просто не планировал, доверив эту задачу представителям будущих поколений. Так что нам точно известно, что сам Антони Гауди не имел принципиальных возражений против творчества других мастеров в составе своей работы.

Жозеп-Мария Субиракс получил заказ на фасад Страстей в 1986 году, будучи уже очень зрелым и очень известным скульптором. К этому момент Субиракс создал целую коллекцию скульптур, барельефов и декоративных элементов для комплекса знаменитого монастыря Монтсеррат на северо-западе Каталонии, поэтому кандидатура его показалась творческому комитету Саграда Фамилии вполне подходящей и логичной: Субиракс зарекомендовал себя как надежный христианский художник. Тем не менее, в поразительном повороте событий, скульптор с именем Иосиф Мария никогда не был верующим! «Мой агностицизм – это мое личное дело, очень частная вещь. А с точки зрения культуры я христианин, что дает мне возможность делать прочувствованные скульптуры на эту тему» – так объяснил свой религиозный парадокс Субиракс в интервью журналистке La Vanguardia.

Скульптор из Побленоу всю жизнь восхищался работами Гауди, его силой воображения, умением представлять здания объемными, в 3D, еще на стадии планов, а главное – заставлять камень подчиняться самым смелым фантазиям и принимать характерные дышащие, плавные, органические формы. Так что перед Субираксом стояла непростая задача: с одной стороны, он восхищался Гауди, с другой – был абсолютно убежден, что ввиду отсутствия оригинальных планов делать фасад Страстей нужно абсолютно с нуля, подчеркнуто отличным от авторского стиля Гауди; ведь нет в мире занятия нелепей, чем пытаться имитировать гения.

Субиракс решил эту задачу таким образом: он работал в своем узнаваемом стиле, резком, геометричном, плоть от плоти своего времени – конструктивизма семидесятых и соцреализма всего двадцатого века. Тем не менее в работе он учитывал идеи и общий замысел Гауди. «Когда мне доверили эту работу, я ответил, что это большая честь и я согласен, но только если мне позволят выполнить фасад по-моему. Я не хочу замусолить работу Гауди своими руками. Я хочу, чтобы с первого взгляда было понятно, где заканчивается работа Гауди и где начинается наша, тех, кто пришел уже после него. (…) Так что я работаю по-своему, в своем стиле, и забочусь лишь о том, чтобы моя работа взаимодействовала, перекликалась с уже законченным фасадом Гауди. Но я не имитирую Гауди», – подробно разложил Субиракс свой подход к работе над Саградой в интервью Mundo Latino.

«Перекликания» с работой Гауди Субиракс добивался, внимательно изучив замыслы архитектора на фасад Страстей, а затем переведя их на собственный язык творчества. «Я хочу, чтобы [этот фасад] устрашал, я для этого я не пожалею игры света и тени, драматических контрастов – всего, что приведет к эффекту наиболее устрашающему. Более того, я готов пожертвовать самой конструкцией, сломать арки и подрезать колонны, чтобы передать всю брутальную жестокость, сопровождавшую Самопожертвование» – так писал о будущем фасаде Антони Гауди.

Субиракс взял эту эмоцию за основу: если фасад Рождества, сделанный Гауди, полон переливающихся через край деталей, животных, растений, скульптур, ангелов, труб и просто потекшего, как воск, камня, то фасад Страстей очищен от лишних деталей. В этом мастер из Побленоу следовал желаниям Гауди: великий каталонский архитектор тоже хотел сделать фасад Страстей лаконичным, контрастирующим с посвященным жизни и празднику «рождественским» лицом храма. Другой данью оригинальным планам Гауди стали ломаные, вывернутые наизнанку линии скульптур; в этот период творчества самого Субиракса скульптор работал в основном с абстрактной формой, чистой геометрией, но для Саграда Фамилии он вернулся к более реалистичной манере.

Скульптуры в этой работе расположены в три ряда, по несколько отдельных ниш в каждом ряду. В каждой нише – отдельная сцена из истории предательства, ареста, суда и казни Иисуса Христа, история восхождения его на Голгофу, центральный нарратив христианской религии. Фасад Страстей Субиракса – это история в картинках, комикс об Иисусе, изложенный латинской буквой S: нижний ряд читается слева направо, средний – справа налево и верхний вновь слева направо. Сами по себе нишипочти совершенно голые, лишены декоративных элементов – рубленые скульптуры Субиракса в них стоят, будто искаженные в нескончаемых внутренних муках, изломанные под неестественными углами.

Нижний ряд повествует о Тайной вечере, предательстве Иуды и суде Понтия Пилата. Главная скульптурная группа этого ряда – это, безусловно, поцелуй Иуды. Жозеп-Мария Субиракс изобразил этот поцелуй очень телесным, в чем-то даже страстным – момент предательства учителя его учеником за тридцать сребреников, одна из главных метафор подлости в современном постхристианском мире. За спиной Иуды можно увидеть змею – однозначный символ предательства, а за спиной Иисуса – странный квадрат с цифрами. И то и другое дань Субиракса Гауди: Гауди обожал скрытые смыслы и символику, в каждой своей работе он использовал животных, геометрические формы, солнце и цифры, чтобы передать некое зашифрованное послание, понятное лишь ему и Эусеби Гуэлю. Квадрат Субиракса известен как «волшебный»: разделенная на шестнадцать более маленьких секторов, эта фигура заключает в себе возраст смерти Христа – 33. Четыре цифры каждого ряда в сумме дают 33, вне зависимости оттого, складывать их по горизонтали, вертикали или диагонали. Маленькие копии этого квадрата можно купить в сувенирном магазине при Саграда Фамилии.

Второй ряд – это подъем Иисуса на Голгофу. В интерпретации Субиракса это очень физиологическая, очень реальная история человеческой боли и человеческой же жестокости. Центральная сцена здесь – Святая Вероника, демонстрирующая миру плат с проступившим на нем ликом Иисуса. По преданию, Вероника своим тонким и изысканным платком отерла лицо поднимавшегося на Голгофу Иисуса от пота и крови, после чего на плате проступил нерукотворный лик Сына Божьего. У Вероники Субиракса нет лица, оно гладкое, как яйцо. Зато на «плате» скульптор изобразил лик Иисуса Христа во всех подробностях, и это единственное место на всем фасаде Страстей, где можно видеть его лицо. На плате оно изображено в негативном отображении. В этой же скульптурной группе есть и другое лицо, встречающееся лишь единожды на всех фасадах Саграда Фамилии: слева за спиной Вероники сначала стоят римские солдаты, похожие на выхлопные трубы дома Мила, а еще дальше – старик в профиль, одетый в простую робу. Этот старик – не кто иной, как Антони Гауди. Субиракс сделал эту скульптуру по последней прижизненной фотографии великого архитектора; на оригинальном снимке Гауди принимает участие в религиозном шествии перед Кафедральным собором в Старом городе.

Наконец, третий и последний ряд фасада Страстей Субиракса – это распятие, смерть и погребение Иисуса. Центральная скульптурная группа здесь, разумеется, Иисус Христос на кресте. Распятие Субиракса одновременно реалистичное и схематичное, местами абстрактное. С одной стороны, на теле Христа проступают кости и мышцы; мышцы рук, ладонями пригвозденных к кресту, мучительно вытянуты – это, без сомнений, человек из плоти и крови, страдающий от непереносимой боли. С другой стороны, у этого человека с натянутыми мышцами и впалым животом нет лица: Субиракс изобразил Иисуса без сознания или почти без сознания, с головой, безвольно упавшей на грудь. Его лица зрителю с улицы не видно, но этого лица и нет, есть лишь овальное углубление. Схематичен и сам крест – у Субиракса это просто две крепкие железные балки, прикрепленные крест-накрест горизонтально. Этот крест совсем не похож на традиционные кресты Католической церкви – он напоминает скорее остовы фабрики, заброшенной несколько десятилетий назад. Сам скульптор объяснял, что это обнажение материи, демонстрация грубого «скелета» здания – это часть стратегии по созданию пугающего, физиологичного, резкого фасада о предательстве и смерти.

Субиракс работал над своим фасадом больше двадцати лет и относился к нему как к своему Magnumopus, творческому завершению карьеры. Тем не менее сказать даже: «Фасад Субиракса понравился не всем» – было бы преуменьшением. В 1990 году, когда строительные леса были сняты с находившегося в работе фасада Страстей и Барселона смогла впервые увидеть, в каком стиле и что именно делал Субиракс, город забурлил. В парке перед фасадом Страстей несколько недель не прекращалась забастовка, в которой приняли участие, опять-таки, деятели искусства и литературы. «Это большая ошибка. Тот факт, что Саграда Фамилия – искупительная церковь, не дает нам права наказывать ее этими скульптурами», – высказался в журнале Artics один из участников протеста, евродепугат Хавьер Руберт де Вентос[63].

Эти протесты, по словам близких Субиракса, глубоко ранили скульптора. Тем не менее протесты отбурлили и свелись на нет, а фасад Страстей его руки до сих пор стоит. За десять лет с момента окончания работ Барселона все-таки свыклась с видением Субиракса, и многие фасад полюбили: резкий, страшный, провокационный, драматичный в лучах безжалостного полуденного солнца. Возможно, Субиракс этим фасадом все-таки добился именно того, что и желал Гауди: прорвать материю повседневной реальности искусством, напоминающем о человеческой жестокости – и о человеческой способности сострадать.