Впервые среди столь древних рисунков встречено изображение дикого двугорбого верблюда — этого типичного обитателя монгольских пустынь и полупустынь. Дикие верблюды и сегодня изредка встречаются в безводной зоне Заалтайской Гоби, как и в Синьцзяне, в песках пустыни Такла-Макан и в районе озера Лобнор.

Путешествовавший сто лет назад В. В. Певцов дал подробное описание диких верблюдов: «Их видели неоднократно и наши киргизы, ходившие зимой 1875—76 гг. с хлебными караванами прямой дорогой в г. Гучен. Они ходят там стадами от 10 до 50 особей. Весной самцы, по словам очевидцев, бывают очень свирепы: завидев вблизи человека, они бросаются на него, и если тот безоружен и не успеет вовремя скрыться, то подвергается опасности быть убитым. Вообще же дикие верблюды крайне осторожны и пугливы: едва приметят на горизонте приближающихся к ним людей, сейчас же обращаются в бегство и идут, не останавливаясь, несколько десятков верст, а если их станут преследовать, то бегут безостановочно целые сутки и более. Величиной дикие верблюды несколько меньше домашних, цвет шерсти у них красновато-каштановый, точно «опаленный», как определяли его торгоуты, а горбы значительно меньше, чем у верблюдов домашних».

Верблюд из пещеры каменного века мог бы быть иллюстрацией к этим описаниям. Животное показано бегущим, его передняя нога поднята и согнута в колене. Повернутая к зрителю голова показана предельно схематично, и все-таки создается впечатление, будто верблюд чутко прислушивается, расставив широко уши, одно из которых даже приподнято.

Однако самое интересное в монгольском рисунке — это проведенная под верблюдом линия горизонта или песчаного холма. Такое явление встречено впервые, ибо вообще понятие верха и низа не свойственно рисункам из Хойт-Цэнхэрийн-Агуй. Вспомним, например, что изображения в первой и второй нишах сделаны на потолке и вне определенной композиции.

Именно эта черта — большая свобода расположения общих композиций — отличает древнейшую живопись. И одна из наиболее характерных ее особенностей — «открытость» рисунка, состоящая не только в отсутствии рамки, перспективы границы изображения, понятия верха, низа, центра и направления действия, но и в композиционной раскованности, которая выражается в разобщенности всех рисунков, как бы не связанных между собой, иногда перекрывающих друг друга (техника палимпсеста). Однако разобщенность эта абсолютно мнимая, ибо рисунки наносились друг на друга если не одновременно, то в течение очень небольшого промежутка времени и таили в себе определенное содержание, смысл которого очень медленно раскрывается в XX в. Ближе всего подошел к решению этой палеолитической «шарады» ленинградский ученый Э. Фрадкин. Анализ гравировок на костях животных из стоянки в Костенках, открытие перекрещивающих друг друга рисунков, выполненных одновременно или почти одновременно, позволяют думать, что и палимпсесты в пещерах Хойт-Цэнхэ-рийн-Агуй были одновременны и скрывали тот же смысл, что и гравировки.

Очевидно, еще рано делать окончательный вывод о семантике палеолитических рисунков.

Обратим лишь внимание на большое число змей и рогов в живописи Хойт-Цэнхэрийн-Агуй. Общеизвестно отождествление змей с царством мертвых. Особенно интересно сопоставить изображения змеи, дерева и птицы — символов, соответствующих трем частям Вселенной по мифологии древних. Символы эти достаточно изучены по пещерным рисункам Европы.

Что же касается рогов, изображения которых численно преобладают в монгольской пещерной живописи по сравнению с остальными знаками, то нам придется вернуться к охотничьей магии. Вспомним, например, что головной убор колдуна из пещеры Труа фрер (трех братьев) во Франции был увенчан оленьими рогами. Известно, что эскимосы во время охоты на карибу надевают на голову рога оленей, чтобы привлечь внимание соперничающих друг с другом самцов в период спаривания. Место культового поклонения духу гор в Лапландии XVII в. представляло собой расположенный высоко в горах жертвенник, где хозяин гор в виде каменного изваяния был окружен полукругом из оленьих рогов.