Однажды в калужский художественный музей пришел молодой человек и принес связку холстов, тринадцать портретов — целую живописную коллекцию.

— Семейная реликвия, — пояснил он. — Лежали в сундуке у престарелого родственника. Нам они ни к чему, погибнут ведь, а музею вдруг пригодятся...

Замечание его — «погибнут ведь» — оказалось более чем предусмотрительным. Картины действительно были темными, грязными, пожухлыми; красочный слой — в трещинах и осыпях, а кое-где и вовсе осыпался, холсты в прорывах и дырах. Похоже было, что к фамильному наследству относились, без должного почтения много десятков лет. Как вообще оно сохранилось — можно лишь удивляться! Да в сундуке ли полотна лежали? Наверное, валялись где-нибудь на чердаке среди всякого ненужного хлама и поломанной мебели.

Приняли в музее «реликвии». Хотя с первого взгляда казались они любительскими упражнениями. Однако когда присмотрелись внимательно к тем полотнам, на которых можно было разобрать лица, — нет! Не пустяки! Письмо уверенное, своеобразное, рука чувствуется, несомненно, одаренного художника. А вот этот портрет девушки, почти подростка — просто великолепный. Осторожно промыли картину, и сквозь черноту, паутину старческих трещин, что покрывали красочный слой, вдруг пробились, засияли холодные голубовато-белые тона легкого платья, заструилось живое тепло плеч, рук, нежного овала лица. Безвестный живописец сумел передать трогательность и свежесть юности, доверчивость ее и невинность.

Да безвестный ли художник? На холсте можно было уже разобрать подпись автора. Если вглядеться пристальнее, то явно виделись слова: «Рисовал Федор Тулов. 1854».

Федор Тулов? Такого художника в музее не знали...

Тяжелый случай

В Калугу я приехал по командировочным делам. Зашел в музей, и его директор, давняя моя знакомая Анна Васильевна Казак, рассказала о любопытном приобретении.

— А где же картины?

— В Москве. На реставрации во Всесоюзной Центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей. Занимается нашими холстами искусствовед Светлана Ивановна Горелова.

В Москве я позвонил Гореловой.

— Да, картины Тулова у нас Хотите посмотреть? Вам придется подождать. Сколько? Ну года., два-три! Почему тан долго? Очень тяжелый случай!.

Кстати, лаборатория организация больше научно-исследовательская, нежели просто утилитарно реставрационная Она берется за работу лишь в случаях особо важных, особо сложных, когда требуется совершенно новая методика реставрации, новые препараты, иной, неиспробованный подход к «материалу», как здесь называют попорченные полотна. Калужские холсты неведомого Тулова как раз и оказались особо трудным «материалом» и гем заинтересовали ВЦНИЛКР.

Часто приезжал я в Новоспасский монастырь, на Крестьянскую площадь. Верх его колокольни и купола церквей видны еще от станции метро «Пролетарская». В одном из бывших храмов и расположился отдел масляной живописи лаборатории. Большой зал с низкими сводчатыми потолками, заставленный широкими столами, шкафами, стендами. А на столах лежат, стоят на специальных подставках картины знаменитых авторов и безвестных, нуждающиеся в незамедлительной помощи. У картин люди в белых халатах. И тишина, как мне показалась, благоговейная, когда не слышно шагов, когда говорят вполголоса; тишина, в которой даже телефонный звонок кажется посторонним, чуждым звуком. Еще запомнился запах, присущий лишь реставрационным мастерским, — запах краски, холста, дерева, пронзительных химикатов.

В одном из закутков зала — он огорожен был шкафами и выглядел крохотной комнаткой — втиснут стол Гореловой, у которого я и провел немало часов. В первый приезд, наконец-то, увидел туловские небольшие по размерам живописные картины. Удивился тому, что полотен оказалось не тринадцать, что прибыли из Калуги, а гораздо больше.

— Тем не менее все эти работы — туловские, — явно торжествует Светлана Ивановна.

— Где вы их разыскали?

— Неведомый Федор Тулов и для меня вначале был загадкой, — говорит она. — Кто же он, а главное — есть ли еще где-либо его произведения? Стала искать по музейным выставочным каталогам. И нашла в каталоге выставки русского портрета, которая состоялась в Петербурге в 1905 году, нашла, как автора семейного портрета Шаховских-Голынских. Узнала, что картина — в Историческом музее. Пошла ее осматривать — отыскала там еще три туловские работы. Ну, а дальше поступила так: поскольку художник имел отношение к Шаховским, то просмотрела их фамильный архив, который поступил в 1918 году из имения Белая Колпь, из-под Волоколамска, в Румянцевский музей. Ныне он хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина. Здесь мне повезло — наткнулась сразу на двадцать семь небольших его картин. Два портрета экспонируются в Смоленском музее изобразительных искусств — пришли туда из усадьбы Муравьевых в деревне Скугиреве Смоленской губернии. Два, как мне сообщили, находятся в Ленинграде, в Государственном Эрмитаже...

Набралось сорок восемь работ. Что ж, немало для одного художника! Но, разбросанные по разным хранилищам, спрятанные в их запасниках, туловские произведения были малодоступны и накрепко забыты. И наверное, долго еще пребывали лишь в «единицах хранения», если б не калужская находка, не заинтересованность работников калужского музея необычным приобретением и, конечно, не завидная энергия, с какой Светлана Ивановна Горелова взялась за розыск наследия живописца.

— Как вы опознали принадлежность этих полотен Тулову?

— Некоторые из них были подписаны живописцем. Правда, надписи подчас разбирались лишь под сильной лупой, может быть поэтому картины и считались анонимными. Другие, конечно, весьма предварительно, определяла по внешнему стилистическому сходству. Помогло также и то, что на холстах, принадлежавших Шаховским, фамилии портретируемых были указаны на оборотной стороне. Надписи сделал в середине прошлого века, вероятно, их владелец. Ну, а иные картины — их, к сожалению, было большинство — стали совершенно туловскими только после кропотливой реставрации и тщательного исследования. (Кстати, кое-какие из них до сих пор значатся «под вопросом»...)

Эти «иные» картины пришли в лабораторию в ужасном состоянии. Болезни их были застарелыми, хроническими. Поначалу сомневались, удастся ли некоторые вообще спасти. По крайней мере, обычными методами — вряд ли. Вероятно, надо было выработать какие-то другие, более действенные... Но какие?

Чтобы ответить на этот вопрос, холсты скрупулезно изучили с помощью различных технических средств. При посредстве рентгена определили характер авторского мазка, присущий письму лишь одного художника и никакому иному, — что-то вроде отпечатков пальцев. Узнали и о процессе создания произведения — это важно было для того, чтобы отличить первоначальную живопись от позднейших записей. Наиболее поврежденные места «осматривались» ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами, которые, кстати, помогли увидеть и авторскую подпись, скрытую подчас грязью, почерневшим и разложившимся лаком. Микрофотосъемка в скользящем свете выявила невидимые простому глазу болезненные вздутия и отслоения краски. И авторский рисунок под живописью изучили с помощью специального прибора — электронно-оптического преобразователя. Исследовался состав красок, грунт, холст, лак. Диагноз заболеваний уточнялся и проверялся.

Лишь затем реставраторы приступили к укреплению живописного слоя, к расчистке его от грязи, лака, разных напластований и поновлений.

Показали мне великолепный, в первозданной свежести туловской темно-оливковой гаммы «Женский портрет», словно вчера написанный.

— Трудно, конечно, поверить, — говорит реставратор Лариса Ивановна Яшкина, — но когда он пришел к нам, то представлял собой грязную измятую тряпку, на которой с трудом проглядывалось какое-то лицо. Холст был без подрамника в прорывах и дырах. Вздувшийся красочный слой непонятно как еще держался на нем. Словом, шансов на восстановление почти что не было... Ну, а сейчас вы заметите следы тяжелых травм?

— Пожалуй, нет. — Я очень добросовестно осмотрел холст. — Как удалось спасти картину?

Не сразу и не просто. Долго возились с ней. Поскольку красочный слой еле держался на холсте, то любое резкое прикосновение могло еще больше повредить живопись. Так что отпадал привычный способ ее консервации, когда клеевой состав шприцем вводился в каждое вздутие. Да и злокачественных вздутий было не одно, не два, даже не три — почти сплошь они усыпали живопись. Поэтому реставраторы попробовали по-иному сохранить картину. Как? Холст с оборотной стороны пропитали теплым осетровым клеем, в который добавлялся так называемый «ксель» — химически активное вещество, способствующее лучшему проникновению клея через холст и грунт в попорченную отслаивающуюся краску. Таким образом, красочный слой скреплялся с грунтом и холстом. Клеевой состав заполнял трещины красочного слоя, который становился эластичным, мягким. Потом холст просушивали не слишком горячим утюгом и дублировали его — на основную ткань наклеивали новую, крепкую.

Очень «трудным» оказался портрет декабриста Александра Николаевича Муравьева — одно из значительных произведений Тулова. Он был сильно разрушен. Треть живописи отсутствовала на ветхом холсте, а то, что еще оставалось, было истерзано, искромсано сломами, большими трещинами — реставраторы называют их жесткими кракелюрами, губительны они для живописи. Вздувшаяся краска была очень слабой и осыпалась буквально на глазах.

Что было делать? И сохранили живопись таким способом. Теплый пятипроцентный осетровый клей с медом наносился на красочный слой с помощью пульверизатора, но его струя направлялась... вверх — клей легко опадал на живопись. Подсыхал. Потом его закрывали папиросной бумагой или полиэтиленовой пленкой и теплым утюгом осторожно прогревали. Постепенно опадали злокачественные вздутия, сравнивались и исчезали кракелюры, красочный слой становился живым, мягким, он мог благополучно перенести такую операцию, как дублировка холста.

К каждому туловскому полотну был свой индивидуальный подход, своя программа лечения. Пять лет кропотливого труда, поисков наиболее эффективных методов спасения картин понадобилось Гореловой, реставраторам Ларисе Ивановне Яшкиной и Алевтине Константиновне Севериной. Остальные сотрудники не остались в стороне. Очень помог заведующий Александр Александрович Зайцев, видный мастер реставрационного дела.

...Смотрел я на возрожденные полотна, восхищался как дарованием художника, создавшим прекрасные творения, так и завидным умением реставраторов, которые восстановили незаурядный русский талант в исконных его правах. Было бы справедливым, по-моему, если бы на этикетках картин рядом с именем автора указывали и фамилии реставраторов. Они заслужили такое соседство.

Что такое атрибуция!

Наконец, картины отреставрированы. Теперь Светлане Ивановне предстояло заняться не менее трудоемким и ответственным делом — атрибуцией.

Что такое атрибуция? Специальная область искусствоведения, которая означает определение времени, места создания произведения и, конечно, автора, если он неизвестен, его школу, «круг», а также тех, кого художник изобразил, Затем устанавливается значение и место произведения в истории изобразительного искусства. В «туловском» случае — в истории русской живописи первой половины XIX века.

Атрибуция — естественная и необходимая часть работы искусствоведа. Она непременно ставит какие-то вопросы творческого процесса, стилистики произведения, художественного метода и является как бы «высшим пилотажем» науки об искусстве, в котором полностью раскрываются способности исследователя, его умение мыслить аналитически и логически, умение предполагать, строить догадки и гипотезы.

Путь исследователя тернист, извилист и проходит зачастую в потемках, которые отнюдь не освещаются путеводными огнями. Он не отмерен километровыми столбами, поэтому здесь правомерны и ошибки, и досадные промахи, и длительный «бег на месте», и бесплодная погоня за миражами. И совершенно глухие тупики, когда почти уверяешься, что никогда не будут познаны эти «проклятые загадки», которые стали твоей судьбой и не дают ни сна, ни отдыха, ни покоя. Порой, когда не помогают ни рациональные выкладки, ни построенные с математической точностью расчеты, помогают найти истину кажущиеся поначалу фантастическими предположения или слишком смелые гипотезы. Тем более в искусствоведении. Здесь познание подчас основывается на характере восприятия, на особенном чутье, на интуиции, то есть на иррациональных свойствах человеческой психики, относящейся больше к области чувств, нежели разума.

Прекрасно сформулировал это удивительное, увлекательное, всепоглощающее и мучительное занятие Б. Р. Виппер. Он говорил: «Атрибуция — не чудо, не колдовство, но и не математическая задача. Она осуществляется чутьем, обостренным школой и знаниями; она основана на сочетании вкуса и глаза с твердо проработанными методами. Восторженное преклонение перед гениальной интуицией знатока столь же ошибочно, как и преувеличенное недоверие к точности атрибуционных приемов и достоверности атрибуционных выводов».

Но какое ни с чем не сравнимое удовлетворение испытывает ученый, когда его исследование, которое иногда длится многие годы, приводит, наконец, к подлинному открытию. Не важно, сенсационное ли оно и будут ли о нем еще долго спорить специалисты и литераторы, или же рядовой «кирпичик» в построении какого-либо теоретического или практического постулата искусствознания.

Атрибуция работ никому не известного Тулова, конечно, не ожидала громкого итога. Однако она неожиданно принесла более чем просто интересные результаты. Не только искусствоведческие, но также в познании декабристского движения и его деятельных участников. Ведь среди портретируемых оказался Александр Николаевич Муравьев — основатель первых тайных антиправительственных обществ — Союза спасения и Союза благоденствия, личность во всех отношениях замечательная. Оставил Федор Тулов нам и портрет его жены — Прасковьи Михайловны Муравьевой, урожденной Шаховской, одной из первых жен декабристов, последовавших за мужьями в Сибирь, разделившей с ним ссылку, изгнание, опалу и погибшей там же; портрет ее сестры Варвары Михайловны Шаховской, невесты декабриста Петра Муханова, также уехавшей в Сибирь; второй жены Муравьева — Марфы Михайловны — родной сестры Прасковьи и Варвары; фельдмаршала Фабиана Вильгельмовича Сакена, губернатора Парижа в 1813–1814 годах, члена Государственного совета; наконец, портрет молодого офицера, впоследствии недоброй памяти шефа жандармов генерала Бенкендорфа.

Поэтому портреты Федора Тулова, помимо несомненной художественной значимости, представляют собой и огромный исторический интерес, ибо они истинные документы эпохи. Более того, живописец неожиданно — правда, эта неожиданность кажущаяся— свел в своей портретной галерее людей, взаимоотношения которых, скрытые От нас отсутствием доподлинных сведений, вдруг открылись талантливой кистью. И проясняются какие-то смутные, неясные до сего времени мотивы их поступков, которые помогают правильней судить о важных фактах истории.

«В прочих...»

Но вернемся к личности Федора Тулова, к его биографии. Вернее, к тем скудным крохам, которые удалось отыскать Гореловой в литературе и в архивах, узнать из рассказов стариков и краеведов. Всего этого оказалось так мало, что биография художника еле-еле прослеживается слабой, подчас и вовсе исчезающей пунктирной линией. Мы не знаем годы его жизни, начало творчества, школу, внешность и личные привязанности... Судьба живописца остается тревожной и притягательной загадкой, ибо и личностью он был незаурядной. Личностью, формировавшейся в условиях тяжелых, трагических потому, что был он крепостным: в 1800–1840 годах, судя по созданным им портретам, принадлежал Шаховским, затем — Бенкендорфам.

Поэтому и вестей о жизни его и трудах почти не осталось. Он являлся собственностью «их сиятельств», «дворовым маляром», «Федькой» — о таких современники обычно не писали, не оставляли мемуаров, о них не хранили документов в фамильных архивах. Лишь редкие, небрежные строчки — «в прочих». Но даже подобных мимоходных слов не нашли о Тулове в огромном архиве Шаховских.

Сколько в музеях, особенно периферийных, хранится прекрасных картин, авторы которых анонимны лишь потому, что были они крепостными художниками. Но подчас история услужливо сохранила нам имена и звания тех, кто изображен на этих холстах. Порой эти «надменные потомки известной подлостью прославленных отцов» недостойны нашей художественной памяти, потому что «прославились» они злодейством, тупоумием, ничтожеством и развратом. Имена же художников скрыты от нас. Не знаем мы жизнь их и творчество, полную меру таланта и меру ужасных страданий — физических и нравственных. Какая историческая и человеческая несправедливость! Какой долг мы обязаны возвратить безвестным мастерам отечества нашего!

И Тулову. Ему еще повезло, что на неисповедимом пути его произведений встретился такой внимательный и упрямый исследователь, как Горелова. Она представила нам Тулова-живописца, а также отыскала все, что можно было, о Тулове-человеке. Но, повторяю, очень немногое.

Наипервейшее о нем упоминание в литературе Светлана Ивановна нашла, к удивлению своему, в сборнике «Императорского русского исторического Общества» за 1888 год. Короткая запись: «Тулов — живописец в Пропойске Могилевской губернии у гр. Бенкендорфов (1845 г.) занимается астрономией». Вот те на! Тулов еще и астроном? И вероятно, неплохой, коль вносится его имя в столь солидный ученый труд. Вместе с тем издание отметило, что основная его профессия живописец. «У гр, Бенкендорфов» — его крепостная принадлежность. Портреты представителей этой фамилии датированы 1840–1850 годами.

Следующая весть из прошлого отыскалась в каталоге историко-художественной выставки русского портрета, которая состоялась в марте 1905 года в Петербурге, в залах Таврического дворца, и должна была, по мысли ее устроителей, «во всем блеске показать портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней». Федор Тулов представлен в экспозиции семейным портретом Шаховских-Голынских, написанным в конце 20 — начале 30-х годов. Он изобразил четырнадцать человек, стоящих и сидящих вокруг стола, в том числе и тех, о ком будет рассказано дальше, а именно: Елизавету Сергеевну Шаховскую и ее дочь Марфу Михайловну.

Впервые, через несколько десятков лет после смерти Тулова, его творчество было показано широкому кругу любителей изящного. И не потерялось оно в соседстве с произведениями таких гигантов, как Левицкий, Боровиковский, Рокотов, Кипренский, Тропинин, Брюллов, Перов, Репин, Серов... Мог ли подневольный «маляр» мечтать, что его работа с почетом войдет в роскошные апартаменты Таврического дворца, куда не имели доступа кое-кто из его, Тулова, владельцев? Удивленное внимание (откуда, мол, такой художник взялся!), общественное и профессиональное признание, более того — триумф сопутствовали выставочному дебюту Тулова.

Критик, редактор журнала «Аполлон» Николай Николаевич Врангель благосклонно отметил «замечательную семейную группу князей Шаховских, писанных их крепостным Федором Андреевичем Туловым».

Заметьте, впервые художник назван уважительно — по имени и отчеству. Как же Врангель узнал отчество его?..

Пять лет спустя, рассказывая в журнале «Старые годы» о дворянских усадьбах, об истинных их творцах — крепостных художниках и архитекторах, он напишет: «Отличным живописцем был Федор Андреевич Тулов... Прекрасно нарисован, ярко и выпукло написан им портрет семьи Шаховских... Этот портрет по своей меткой характеристике и приятной гамме красок — отличный образец крепостного искусства». И вновь говорит о Тулове в 1913 году в своей книге «Венок Мертвым».

Неожиданная смерть Врангеля в 1915 году в возрасте тридцати пяти лет в прифронтовой Варшаве, где он служил на военном санитарном поезде, оборвала его поиск. Человек пытливый, работоспособный, Врангель, по словам Александра Бенуа, «обладал великим даром оживления, но не принадлежал к «архивистам». Он и в архив пришел для того, чтобы снять там паутину и плесень...». Его острой наблюдательности, неуемной энергии и жадному любопытству к русскому искусству, в особенности к тому, что несправедливо забыто, обязано воскрешение из небытия не только имени Тулова, но «оживление» интереса общественности к творчеству Рокотова, Венецианова, Кипренского, Шибанова, Борисова-Мусатова, к арзамасской школе Ступина, наконец, к Лермонтову-художнику..,

Сюрпризы дягилевского реестра

Но все же, как Врангель узнал отчество Тулова? Светлана Ивановна не могла мне помочь, такая деталь не входила в сферу ее атрибуционных интересов. Так что пришлось «ломать голову» самому. Конечно, знать бы, куда попал архив Врангеля, порыться в нем, гляди и встретятся в черновиках его статьи источники информированности Николая Николаевича. Но поскольку' его архива не существует, по крайней мере в соответствующих государственных учреждениях, то надо испробовать иной ход поисков. Какой? Если просмотреть литературу, относящуюся к организации и проведению выставки?..

Так и поступил. В Исторической библиотеке обложился книгами, сборниками, журнальными и газетными статьями тех лет. Откровенно, искал скорее интуитивно, чувствовал, что не бесполезно это затеял, что здесь, именно здесь, разыщу отгадку врангелевского открытия. И нашел! Даже кое-что большее и совсем для меня неожиданное...

Попался мне в руки отлично отпечатанный типографским способом список картин, вывезенных в 1904 году генеральным комиссаром выставки, знатоком и популяризатором русского искусства Сергеем Павловичем Дягилевым из музеев и дворянских усадеб. Стал перелистывать его и вдруг вижу: «Белая Колпь, из собрания князя Александра Валентиновича Шаховского...» И список картин — и какой список!

О нем стоит сказать подробнее, так как дягилевская опись имеет прямое отношение к работам Тулова. Кроме того, в ней перечисляются картины художников, которые так или иначе связаны с его временем. А еще документ этот весьма существен для характеристики тех людей, которых отобразил Федор Андреевич. Словом, список настолько прелюбопытный, что не рассказать о нем нельзя!

Прежде всего упоминаются две работы Тулова: уже знакомая «Семейная группа» и какой-то «портрет из городской квартиры отца А. В. Шаховского». Здесь-то и значится отчество художника — «Андреевич». Дягилев внес его в свой реестр со слов А. В. Шаховского, ну а Врангель узнал от Дягилева, своего соратника и приятеля.

В перечне значится портрет Прасковьи Михайловны Муравьевой с дочерью Софьей, созданный, как указано, в 30-х годах в Сибири неизвестным местным мастером. Живопись чрезвычайно своеобразная, написание картины загадочно, поэтому к ней мы обязательно вернемся.

Взял Сергей Павлович в Белой Колли также «Портрет Н. Н. Муравьева», отца Александра Николаевича, написанный в 1817 году знаменитым Николаем Ивановичем Аргуновым; два акварельных портрета художника Алексеева₄ по всей видимости, сделанных в одно и то же время. На первом — Валентин Михайлович Шаховской, на втором — Андрей Николаевич Муравьев, младший брат Александра Николаевича.

Андрей Николаевич служил в Синоде, ездил по «святым» местам, литературы не чуждался — писал путевые очерки, стихи. Но, пожалуй, больше известен как герой пушкинской эпиграммы и автор эпиграммы на Пушкина. В своей книге «Знакомство с русскими поэтами» он вспоминает, что однажды на вечере у княгини Волконской нечаянно сломал руку у гипсовой скульптуры Аполлона, чем и заслужил пушкинские стихи:

Обиженный Муравьев отпарировал:

Но меж ними остались хорошие отношения, Встречались они. Александр Сергеевич со вниманием присматривался к литературным стараниям Муравьева. Андрей Николаевич был на квартире умирающего Пушкина.

Кстати, одесским знакомым поэта был и Валентин Михайлович Шаховской. С ним Андрей Муравьев сблизился в Белой Колпи, куда стал наведываться после возвращения брата Александра из ссылки. Об их дружбе и свидетельствуют портреты, написанные неведомым Алексеевым.

Нашел я в дягилевском списке портрет Андрея Муравьева, созданный в 1838–1839 годах... М. Ю. Лермонтовым! Сюрприз, не правда ли? Как же он попал в коллекцию Шаховского? В 1885 году, когда уже не было в живых ни Андрея Муравьева, ни Валентина Шаховского, воронежская помещица Софья Сталь-Гольштейн, вероятно в память их дружбы, а может быть, от каких-то иных чувств, подарила картину Александру Валентиновичу Шаховскому. Тот, в свою очередь, передал ее в 1916 году в лермонтовский музей. Ныне портрет находится в Пушкинском доме в Ленинграде,

Все ли дороги ведут в Арзамас!

Далее отыскала Светлана Ивановна «своего» Тулова в книге Е. С. Коца «Крепостная интеллигенция», изданной в 1926 году. Автор ее, дословно пересказывая известные уже сведения, добавляет нечто свое — и очень важное. Он пишет: «Из более или менее известных живописцев арзамасской школы Ступина следует упомянуть еще...» Я подчеркиваю слово «еще». В контексте оно определенно означает, что у Коца были какие-то до нас не дошедшие доказательства того, что Тулов обучался в училище, основанном в 1802 году художником и педагогом Александром Васильевичем Ступиным.

Чрезвычайно полезным было ступинское заведение, которое подчас называли «Арзамасской академией». Оно стало заметным явлением в жизни русского общества и привлекло всеобщее благожелательное внимание. В 1809 году Ступин «яко заводитель дела необыкновенного» заслужил звание академика, а его школа принимается под высокое покровительство Академии художеств в Петербурге. Самыми плодотворными являются 20–30-е годы, когда здесь мог бы учиться и Федор Тулов.

Но, повторяю, кроме мнения Коца, мы не знаем других документов об обучении Федора Андреевича в Арзамасе. П. Е. Корнилов, автор изданной в 1947 году монографии «Арзамасская школа живописи», приводит в ней фамилии 118 учеников. Но школу окончили более 180 человек, в основном крепостных. Вероятно, в числе шестидесяти, не указанных в книге, остался и Тулов.

Так или иначе, а Тулов принадлежал к добротной классической школе второй половины XVIII столетия. Об этом говорят и формальные технические приемы его письма: гладкий темный фон в его картинах, трехчетвертной поворот фигур, взгляд портретируемых направлен в сторону, противоположную повороту туловища; очертания головы сливаются с фоном, как бы растворяются в нем; освещение условное, одна часть лица в тени, другая — освещена...

Так работал, кстати, и Николай Иванович Аргунов. Почему я вдруг назвал этого художника? Конечно, не случайно. Напомню, что он написал в 1817 году портрет Н. Н. Муравьева, тот самый, который находился в собрании Шаховского. Называют аргуновским также портрет Н. Н. Муравьева-Карского, сына Н. Н. Муравьева и брата Александра Николаевича, датируемый 1815 годом. Забегая несколько вперед, хочу сказать, что Тулов написал Александра Муравьева в 1818 году, то есть почти одновременно с «муравьев-скими» портретами Аргунова. Еще напомню «встречу» Тулова и Аргунова в одной фамильной коллекции — в Белой Колпи!..

Откровенно, мне сразу же подумалось о влиянии признанного портретиста на формирование творчества начинающего живописца. Такое воздействие было бы вполне закономерным. Тем более что многое сходно в их судьбах: оба крепостного состояния, оба обитали в подмосковных усадьбах, не столь отдаленно расположенных друг от друга... Словом, намечаются совершенно явные точки творческих отношений художников. Можно предположить, что Федор Андреевич в какой-то степени мог быть учеником Николая Ивановича Аргунова. Казалось бы, резонная заявка!

Однако техническая и стилистическая экспертиза, не подвластная ни эмоциям, ни разной там интуитивной правде, ни «железной» человеческой логике, не нашла заметного аргуновского акцента в живописном языке Тулова. Разве только некая композиционная оглядка на аргуновские образцы.

На позднее творчество Тулова оказали влияние и веяния XIX века с его скромностью в одежде, отсутствием пышных аксессуаров, особым вниманием к лицу людей, их душевному миру. Поэтому обычно эти его портреты написаны в домашней обстановке, от них веет уютом, непосредственностью, обыденностью. А это уж, как мне кажется, от московской школы живописи. Выдающийся пример сему — знаменитый портрет Пушкина, написанный в 1827 году Василием Андреевичем Тропининым.

Сравните с ним туловский портрет А. Н. Муравьева, созданный в 1839 году. Тот же «халатный» прием, тот же момент углубленного творческого вдохновения, словно незаметно подсмотренный художником. Кстати, как раз у Федора Андреевича зачастую не получались парадные картины. Так, равнодушным оставляет его портрет фельдмаршала Сакена. Да, чужд живописцу этот мундирный блеск, и престарелый вельможа определенно не вызвал у него творческого энтузиазма.

Невольно задумываешься: не был ли Тулов знаком с произведениями прославленного в то время Тропинина, недавнего крепостного графа Моркова? Может быть, и с самим Василием Андрееви чем? Почему бы и нет? Ведь в 1836 году Тропинин написал портрет Николая Николаевича Муравьева, отца Александра Николаевича. Значит, Тропинин знал это семейство, и поэтому, возможно, слышал о крепостном живописце...

Вероятнее всего, Федор Андреевич в 30-х годах испытал какое-то влияние Тропинина, но остался самим собой — самобытным и вполне самостоятельным, со своими сильными и слабыми сторонами творчества, со своим развитием живописного письма, и поисками, и недостатками, и достижениями.

В 1810–1820 годах его портреты еще робки, подчас примитивны, фигуры написаны несколько плоскостно (похоже, что начинал он с иконописи) и казались деревянными. В 30-х годах, будем считать после ступинского обучения, кисть его приобретает уверенность и твердость. Берется за сложные многофигурные композиции — групповой портрет Шаховских-Голынских — и компонует их легко и умело.

В изображении лиц достигает большого совершенства, а в лучших работах, к примеру, портретах А. Н. Муравьева, его жены Прасковьи, Софьи Бенкендорф, — глубокого психологического понимания человеческого характера. Много пишет женских портретов. Что сделаешь, если Михаил Александрович и Елизавета Сергеевна Шаховские имели семь дочерей и лишь одного сына Валентина. И в этих женских портретах заметна некая одинаковость. Туловские женщины лишены той утонченности, элегантности, аристократичности, привычных по портретам модных в то время художников. Его девушки, да и пожилые матроны, по-деревенски угловаты, по-провинциальному милы и безыскусны.

Прерванный поиск

Что еще узнала Горелова о крепостном художнике? В 1940 году он упоминается в каталоге выставки «Изобразительное искусство Белорусской ССР» как «один из наиболее талантливых белорусских портретистов XVIII века». Впрочем, как и в послевоенной книге М. Орловой «Искусство Советской Белоруссии». Как же попал Федор Тулов в белорусские живописцы?

Звоню в Минск одному из составителей каталога, ныне директору Государственного художественного музея БССР Елене Васильевне Аладовой. Она подтвердила:

— Когда мы работали над каталогом, то консультировались с московским искусствоведом Николаем Георгиевичем Машковцевым. Слышали, что интересовался он Туловым. И, похоже, собрал какие-то материалы о нем. Наверное, готовил публикацию о художнике, поэтому не стал много распространяться. Ответил нам кратко: Федор Тулов родился в Могилевской области и, вероятнее всего, белорус по национальности...

Но член-корреспондент Академии художеств СССР Машковцев так ничего и не издал о крепостном живописце.

В каталоге значились портреты кое-кого из семейства Лазаревичей. Но кто они? Какими отношениями связаны были с Бенкендорфами, кому в то время принадлежал Тулов, мы не знаем. А самое печальное то, что сами картины исчезли в годы прошедшей войны, вероятнее всего, они погибли.

Война! Война! Вторглась она и в творчество Тулова, уничтожив, быть может, самые значительные его произведения, которые принесли ему славу «как одного из наиболее талантливых белорусских портретистов». Ныне же это лишь слово названное.

Не только Машковцев пленился своеобычным даром крепостного живописца. И еще какой-то искусствовед или литератор занимался поисками следов жизни и трудов художника. Был на верном пути и многое, наверное, прознал, помешала ему опять-таки война...

Узнал я о нем от Александра Васильевича Грознова, старейшего калужского историка и краеведа. Будучи в командировке в Калуге, по совету Светланы Ивановны, зашел к нему. Исполнилось ему тогда ни много ни мало — 96 лет! Старенький очень был, сухонький, слабый-слабый, в чем только душа держалась. Ходил с трудом. Но какой феноменальной памятью он обладал! О ней говорили с удивлением и восхищением все, кто встречался с ним. Рассказывал весьма своеобразно: не то, что припоминал, а как будто прочитывал ровным тихим голоском в доступной лишь ему одному невидимой книге:

— Тогда служил я директором сельской средней школы здесь недалеко. После какого-то совещания подошел ко мне гость: то ли из Москвы, то ли из Минска. Незнакомец — вот не спросил я его фамилию — стал расспрашивать о Тулове, Я занимался краеведением, много и разного знал. Слышал и о художнике, но не более того. Этот товарищ меня и надоумил съездить в село Дабужу, что около Сухиничей, в котором находилось бывшее имение Бенкендорфов...

— А незнакомец сам был в Дабуже? — осторожно прервал я Александра Васильевича.

— Не знаю. Но он прекрасно осведомлен был, где и у какого помещика в наших краях жил Тулов. Складывалось впечатление, что он основательно интересовался живописцем...

Да, я тоже так подумал. Кто же он, неведомый исследователь? Эх, почему Грозное не спросил его фамилию? Почему же?..

Александр Васильевич продолжал:

— Отправился я в Дабужу. Отыскал там глубокого старичка Дмитрия Николаевича Туркина, который знал о Тулове, однако — от стариков тоже. Они сказывали: «Хорошим человеком был бенкендорфовский маляр!». Красил ворота и дом помещика, рисовал на разных листочках детей и взрослых, «кто ему понравится»...

— Как-то по заказу своего графа, — после небольшой паузы произнес Александр Васильевич, — написал Тулов икону богоматери. Осветили ее, выставили в местной церкви, народ посмотрел да и ахнул: нарисована-то была заместо святого пика крепостная девка деревенская Аленка Захаркина! Молодая, красивая, «как живая»! Конфуз великий приключился! Священник пожаловался на художника калужскому архиерею. Икону затребовали в Калугу. Однако церковное начальство снисходительно отнеслось к «святотатству». Может быть, потому, что Тулов был человеком всесильного графа. А вероятно, оценило и прекрасную работу — икону в конце концов отдали в одну из калужских церквей. Тулова вскорости затребовал к себе граф куда-то под Москву...

Прелюбопытный факт! Много говорит он о характере Федора Андреевича. Об его свободомыслии, независимости, смелости. А также об его огромной работоспособности, наконец, о том, что рисовал он не только господ, но всех, «кто ему нравился», то есть таких, как и он, крепостных. И, кто знает, быть может, до сего времени в каких-нибудь крестьянских домах, тоже в «бабушкиных сундуках», покоятся и другие туловские работы?

...Итак, таинственный живописец Федор Андреевич Тулов справедливо привлекал к творчеству своему и жизни опытных исследователей. Упрямо шли они по нелегкой тропе научного поиска. Каждый из них делал по ней вперед свой шаг. Но тем не менее до конца туловского поиска еще далеко. И он продолжается...

Когда я впервые встретился с Гореловой по туловскому поиску, то не предполагал, что он станет на длительное время частью и моих журналистских забот и трудов. Случилось это тогда, когда я пошел по литературным и архивным следам Светланы Ивановны, когда нашел какие-то свои ответвления ее исследовательского пути и попытался внести то немногое свое, что, естественно, было возможно лишь на основе материала, собранного и осмысленного Светланой Ивановной. Вот тогда я поймал себя на том, что, увлекшись, превратился в невольного «соучастника» поиска. А еще само собой получилось, что сферы наших привязанностей как бы разделились: Горелова занималась искусствоведческим аспектом «туловской проблемы», меня же скорее привлекал аспект исторический. В частности, судьбы портретируемых крепостным живописцем, прежде всего, Александра Николаевича Муравьева,

Его «звездный час»

Много написано о декабристах. Но в этой разнообразнейшей литературе насчитывается лишь несколько работ, посвященных А. Н. Муравьеву. А роль его в декабристском движении была значительной. Авторов занимает обычно деятельность его как основателя первых тайных обществ — Союза спасения и Союза благоденствия или же его борьба за отмену крепостного права в конце 50 — начале 60-х годов. Его же весьма скудная иконография (известно пять его портретов, но и то в основном по репродукциям в дореволюционной печати) никогда специально не рассматривалась.

Как ни поразительно, но туловский поиск привел к открытию малознакомых, спорных страниц жизни Муравьева, к изучению его иконографии, которая пополнилась выдающимися работами Федора Тулова.

Личностью Александр Николаевич, по единогласному суждению друзей и врагов, был необычной, сильной и сложной. Всесторонне образованный, благородный в своих помыслах и стремлениях, он оказал большое нравственное влияние на сверстников. Был он «прямым по натуре, — отмечал один из первых его биографов П. М. Головачев, — последовательным и убежденным в своих принципах, стойким, непреклонным, даже увлекающимся, несмотря на свой незаурядный ум». Крутые повороты его удивительной судьбы, страшные ее падения и мучительные подъемы вызывали и до сего времени вызывают споры, порой прямо-таки противоположные мнения меж историками и литераторами. К примеру, почему молодой блестящий полковник генерального штаба, перед которым открывалась многообещающая карьера, внезапно уходит в октябре 1818 года в отставку «по домашним обстоятельствам». Или же почему он, энергичный организатор первых антиправительственных обществ, в 1819 году порывает с декабристским движением?..

Но он был назван Пестелем, привлечен к суду и осужден на ссылку в Сибирь, без лишения чинов и дворянства «по уважению совершенного искреннего раскаяния». Затем десятки лет упорно карабкался он по должностной лестнице: городничий в Иркутске, тобольский гражданский губернатор, председатель уголовной палаты в Вятке и Симферополе, губернатор архангельский (1837–1839) и нижегородский (1856–1861). В чине генерал-майора участвовал в Крымской войне. Дослужился до сенатора.

Однако всегда оставался Александр Николаевич до последнего своего дня последовательным и непримиримым противником крепостного права. (Упоминаю еще и потому, что, думаю, имеет это обстоятельство и непосредственное отношение к жизни крепостного Тулова). Еще в 1818 году Муравьев ответил гневной отповедью князю Н. Г. Вяземскому, который сравнивал помещиков с великодушными патриархами: «Хорош тот патриарх, который покупает, торгует, продает себе подобных, меняет людей на собак, на лошадей, закладывает и уплачивает ими свои долги; вопреки воле их употребляет на свои удовольствия, прихоти; расторгает браки и часто, весьма часто, удовлетворяет ими гнуснейшие свои страсти... Довольно!.. Упаси боже от таких патриархов!»

Ответ Муравьева широко ходил в списках. Попал он и в руки Александра I.

Именно в этом 1818 году крепостной художник Тулов и пишет свой первый портрет Муравьева. Правда, время создания картины определилось не сразу. Горелова отнесла живопись по техническим и стилистическим признакам к 1810-м годам. Более точную дату Светлана Ивановна не бралась называть. Поскольку Муравьев изображен в мундире полковника, то, значит, портрет писался в период от 1816 до октября 1818 года. А вероятнее всего, он приурочивался к свадебным торжествам и создан был в августе — сентябре 1818 года: 25 сентября состоялось венчание в церкви села Белая Колпь Александра Николаевича Муравьева с Прасковьей Михайловной Шаховской.

С этим предположением согласилась и Юлия Ивановна Герасимова, превосходнейший и, пожалуй, единственный знаток архива Шаховских, в котором собраны почти все материалы и о А. Н. Муравьеве. Юлия Ивановна — автор серьезных публикаций о нем: «А. Н. Муравьев и его записки» в сборнике «Декабристы. Новые материалы», выпущенном в 1955 году; «Материалы А. Н. Муравьева в фондах отдела рукописей» Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, изданных в 1975 году. Прекрасно знает, словно своих близких или родственников, Шаховских — а семья эта была многочисленной. Знает их биографии, характеры, привычки, отношения друг к другу и, конечно, к Александру Николаевичу Муравьеву. Юлия Ивановна очень помогла мне и добрым советом, и подробной консультацией.

Портрет превосходный! Созданный в «звездный час» Муравьева, в час его сказочно-счастливый, на стремительном жизненном взлете! Александр Николаевич — молодой, красивый, гордый, полный сил, мужества, уверенности, со всеми боевыми наградами, средь которых любимый Кульмский крест, обретенный в кровавой битве в августе 1813 года, — очень гордился он этим крестом! Словом, живописец оставил нам облик человека, по словам Сергея Петровича Трубецкого, «с пламенным воображением, пылкого душою», признанного руководителя революционеров, страстного защитника угнетенных. Поэтому так важен этот портрет в иконографии декабристов вообще, а среди портретов Муравьева только он и знаком по редким публикациям. Однако обязательно с досадным примечанием, что, дескать, живопись эта автора неизвестного.

Нет! Уже художника известного — Федора Андреевича Тулова!

В одном из писем Александра Николаевича брату Николаю от 10 февраля 1819 года (хранится оно в фондах. Исторического музея) неожиданно натолкнулся я на короткую запись, которая, как мне кажется, относится к этому произведению Тулова: «...Обещаем при первом случае прислать тебе женин и мой портреты масляными красками». Очень ценна эта реплика, ибо она единственная, хоть косвенно упоминающая о работах крепостного живописца. Напомню, что в архиве Шаховских о художнике не найдено ни строчки.

Были ли посланы «при случае» картины — мы не знаем. Вероятнее всего, нет, ибо Николай Николаевич был человеком военным, бродячим, служил обычно в местах дальних, ему неудобно было возить за собой полотна. Да и поступили они в Румянцевский музей (теперь Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина) все же из села Белая Колпь, а не из Скорнякова, донского имения Н. Н. Муравьева.

А что же с «жениным портретом»!

С тем самым, о котором говорится в письме? С портретом Прасковьи Михайловны? Но какой портрет имеется в виду? Ведь Федор Андреевич писал ее неоднократно — и несправедливо, что до сего времени эти изображения считаются анонимными. Так о каком же портрете идет речь?..

Вероятнее всего, о том, который опубликован был во втором томе «Русских портретов» за 1906 год (правда, без указания его автора) и местонахождение которого ныне неизвестно. Он также находился в собрании А. В. Шаховского в его имении Белая Колпь и должен был, как и остальные картины, поступить в Библиотеку имени В. И. Ленина или же в Исторический музей, но его там нет. А портрет великолепный! Нежный, удивительно лирический и одухотворенный. Воистину свадебный! И создан, конечно, Туловым, который вложил в живопись все мастерство и вдохновение.

А быть может, другой портрет, также исчезнувший бесследно? Сохранился карандашный рисунок к нему, отысканный мною в запасниках Исторического музея. Но как он там очутился? Откуда? Нет ответа. Лист несколько поврежден и до сих пор, к сожалению, не привлек внимания ни искусствоведов, ни реставраторов. Однако самый беглый осмотр его подтверждает, по-моему, туловскую руку. Особенно если сравнить его с живописным портретом, написанным Туловым в 1814 году и найденным Гореловой в отделе рукописей Библиотеки имени В, И. Ленина. Картина достаточно верно передает не только облик Прасковьи Михайловны, но и характер и ее психологический настрой. Изображена молодая женщина в полуоборот, в красном открытом платье с белыми рукавами, с прозрачной накидкой на черных волосах. Ей в ту пору — 26 лет. На полотне «не красавица», как заметил Н. С. Корсаков в письме Николаю Николаевичу Муравьеву в 1818 году, сообщая о намечаемой свадьбе его брата Александра, но добавил, что она «украшена всеми возможными добродетелями и большим умом, приятного вида», что вполне, согласно и с туловской живописью. Федор Андреевич показал характер цельный, простодушный, несколько по-деревенски угловатый и по-деревенски несколько кокетливый — уж совсем не великосветскую салонную даму!

Очень любил жену Александр Николаевич. Пишет Николаю 27 октября 1818 года: «...Я счастлив, неописанно-счастлив — я женат на княжне Прасковье Михайловне Шаховской — совершенство в виде жены — что более могу сказать тебе... Порадуйся со мною». И ласковые, восторженные слова повторяются почти в каждом письме Николаю в течение многих лет.

Прасковья Михайловна оказывала большое влияние на мужа. Говорят даже, что из-за нее Муравьев вышел из Союза благоденствия, резко порвал с друзьями и единомышленниками. «Говорят» — это заявление Ивана Дмитриевича Якушкина: «Жена его, бывши невестой, пела с ним Марсельезу, но потом в несколько месяцев сумела мужа своего, отчаянного либерала, обратить в отчаянного мистика, впоследствии чего он отказался от тайного Общества...»

Иронически, с явным холодком относится Иван Дмитриевич к бывшему вдохновителю Союза благоденствия. И Прасковью Михайловну, как видно, недолюбливает.

Другой декабрист, Иван Григорьевич Бурцев, дружески знакомый с братьями Муравьевыми, замечает в 1820 году в письме Николаю Николаевичу: «Александр управляем женою, ведущею его в пропасть мистицизма. Жаль, что славное сердце его не внемлет более советам друзей... Жаль, что Александр погряз в мистике».

Но существуют и другие отзывы, подчеркивающие совершенно земные устремления Прасковьи Михайловны, как раз в отличие от религиозной выспренности ее мужа. С благодарностью ее вспоминают ссыльные декабристы. Владимир Федосеевич Раевский скажет, что он был с Прасковьей Михайловной «в самой искренней приязни... Нельзя было не уважать этой благородной, образованной, добродетельной женщины».

Каково мнение Тулова? Как он показал нам Муравьеву искусством своим? Всматриваюсь в ее портреты — нет в них ни экзальтированности, ни смятенности души, ни религиозного иль мистического экстаза. Она сдержанна, приветлива, покойна. В девическом портрете — просто здоровая, полнокровная провинциальная натура, без всякого неестественного излома. Вряд ли она вела мужа «в пропасть мистицизма», * но она разделяла полностью, всем своим любящим сердцем, всеми помыслами и желаниями его устремления, поддерживала во всех заботах и бедах.

Когда в начале 1826 года он сидел в Петропавловской крепости, Прасковья со своими сестрами Екатериной и Елизаветой приезжает в Петербург. Она подает прошение императрицам Марии Федоровне и Александре Федоровне, самому Николаю I и добивается свидания с мужем. Увидала его, как много позже расскажет, прежде такого молодого, полного сил, цветущего, живого, а теперь бледного, слабого, со впалыми щеками и в ветхом платье. Он стоял перед ней, и жалость к жене светилась в его взгляде. Тяжело было ей скрыть свое впечатление от его вида, чтоб не огорчить его еще больше.

Приговор Александру Николаевичу был достаточно суров: шесть лет каторги, замененной ссылкой в Сибирь, правда, без лишения чинов и дворянства. И это несмотря на то, что следственный комитет по царскому распоряжению решил «не отсылать к суду» тех членов тайных обществ, которые отпали от них до 1821 года. Муравьев же порвал с Союзом благоденствия еще в 1819 году. И тем не менее в нарушение постановления его осудили и приговорили к жестокому наказанию. Как было сказано в «Росписи государственным преступникам, приговором Верховного Уголовного суда осужденным...»: «Полковник Александр Муравьев. Участвовал в умысле цареубийства согласием, в 1817 году изъявленным, ровно как участвовал в учреждении тайного общества...».

Отправили его вначале в Якутск, но после ходатайства тещи Елизаветы Сергеевны Шаховской перед великим князем Михаилом Павловичем переменили место ссылки на Верхнеудинск. Сказано было: «...Отправить с фельдъегерем, наблюдая, чтобы он ехал в телеге, а не в своем экипаже; буде жена его пожелает с ним ехать вместе, то ей в том отказать, дозволив только отправиться за нимг вслед».

Прасковья Михайловна с четырехлетней дочерью Софьей выезжает в Сибирь летом 1826 года. Одна из первых жен декабристов, последовавшая к месту ссылки мужа.

«Заговор» сестер Шаховских

Прасковью Михайловну Муравьеву сопровождают в Сибирь ее сестры — Варвара, любившая ссыльного декабриста Петра Александровича Муханова, бывшего штабс-капитана даровитого писателя, «образованного и неглупого добряка», и Екатерина. Как всегда, дружная и сплоченная семья Шаховских была верна своим благородным традициям, достойным преклонения. Об этом свидетельствует упомянутая статья Ю. И. Герасимовой, статья сугубо специальная и, к сожалению, малодоступная широкому читателю.

«Крамольными мыслями» отличалась эта семья, открытыми симпатиями к революционерам. Холодно относился к Шаховским царский двор. Негласный надзор был установлен за всей их почтой. В III отделение были, в частности, доставлены выписки «весьма вольного содержания» из писем Елизаветы Михайловны к брату Валентину, верному другу А. Н. Муравьева и П. А. Муханова, и сестре Клеопатре (об итальянских карбонариях, о польском восстании, о самодержавии). Николай I приказал собрать сведения о настроениях семьи Шаховских. Ему доложили, что Варвара и Елизавета имеют весьма «свободные суждения», В апреле 1831 года Бенкендорф передал московскому обер-полицмейстеру, что император потребовал «присматривать, в особенности, кто из молодежи к ним ходит...».

Одна из самых благородных представителей семьи Шаховских — Варвара (близкие звали ее Бабет). Она, по словам декабриста Андрея Евгеньевича Розена, «во время своего пребывания при родной сестре в Верхнеудинске и Иркутске была неутомимой защитницей и утешительницей всех наших узников читинских».

Андрей Евгеньевич имел в виду и то, что Варвара организовала тайный пункт пересылки писем декабристов из Петровского завода в Москву и Петербург к их близким родственникам.

Но власти, в первую очередь Николай I, подозревали ее в более серьезном преступлении. И вот почему. Затесался в дом Муравьевых в Иркутске провокатор и авантюрист Роман Медокс. Он прикинулся влюбленным в Варвару и поэтому часто приходил к Муравьевым. И почему-то «случайно» старался заглянуть в бумаги Александра Николаевича, подслушать его разговор с кем-то из родных или приезжих знакомых. Муравьевы сразу раскусили проходимца, да и Варвара неприязненно принимала его «страстные» ухаживания. Медокс оставил подробный, составленный не без литературного дарования дневник и несколько обширных доносов. Документы любопытные еще и потому, что дают представление о жизни муравьевского дома, об облике Варвары, который, кстати, был запечатлен и Федором Туловым на портрете.

Так, Медокс пишет: «Думая, что она (Варвара. — Е. К.) будет без чепчика, вперед восхищался зрелищем прекрасных черных волос, убранных со вкусом Рафаэля...» «Грудь ее была в идеале», — замечает мошенник в другой дневниковой записи. И распространяется об ее крепких стройных ногах, о роскошных плечах и шее. А то вдруг злобно обругает «перезрелой девой». В одном из доносов выльет ушат грязи: «Петр Муханов, бывший адъютант генерала Раевского, был женихом и, как кажется, любовником княжны Варвары Шаховской, наделенной всеми дарами природы, кроме красоты». Петра Муханова, впрочем, как и других декабристов, Медокс ненавидел.

Все это было бы ничего, если бы Медокс не уверял Бенкендорфа и самого царя в Том, что здесь, в Сибири, затевается новый антиправительственный заговор. Центром его в Иркутске является, по его «твердому убеждению», семья Муравьева, а княжна Варвара Михайловна Шаховская для того и приехала в Иркутск, чтобы стать посредницей между сосланными государственными преступниками с их единомышленниками в Москве. Бенкендорф и Николай чуть было не поверили, вернее очень хотели поверить в «заговор».

А здесь еще письма перехватили, потаенные письма, которые пытались переслать, минуя строжайшую и обязательную цензуру, опять-таки Варвара и Прасковья Муравьева. Они хотели переправить письма Петру Муханову в ящике с семенами, имевшим двойное дно и попавшими в руки генерал-губернатора Восточной Сибири А. С. Лавинскому. Тот отослал их Бенкендорфу. Разразилась страшная гроза, которая чуть было не окончилась очень скверно для Александра Николаевича, бывшего тогда, в июне 1833 года, тобольским губернатором. Пришлось ему довольно униженно объясняться. Прасковья и Варвара стараются взять всю вину на себя.

Как умно, великодушно поступает в столь опасном положении Варвара. «...Зная о моих желаниях, он (А. Н. Муравьев. — Е. К.) всегда старался доказать мне все их безрассудство и неисполнимость, — пишет она Бенкендорфу. — Он сделал все от него зависящее, чтобы заставить меня отказаться от моего решения, и я по крайней мере могу сказать в свое оправдание, что пока я могла опасаться, что необдуманный поступок с моей стороны мог причинить ему какой-то вред, я не позволила себе никакой попытки к осуществлению моих желаний. Я помнила всегда, что, уехав со своим зятем, я должна была проявлять заботу о его судьбе и всегда избегала всего, что могло бы его сколько-нибудь скомпрометировать. Неожиданное известие о выходе Муханова на поселение вдруг поколебало твердость моей души. Убежденная, что всякие браки разрешаются в Сибири, что все препятствия теперь отпали, я, забыв всякие соображения, позволила себе увлечься и совершить поступок, имевший столь печальные последствия. Я не смогла устоять перед соблазном написать моему несчастному другу (П. Муханову. — Е. К.). Кто на свете, ощутив близость счастья, нашея бы в себе еще силы отказаться от него, быв несчастной, как я, в течение всей своей жизни...»

Варвара очень хотела счастья, обыкновенного человеческого счастья. Почти десять лет она прожила подле тех мест, где в заключении и на поселении пребывал ее любимый, но ей даже не удалось ни разу его увидеть. А когда в августе 1833 года Муханов просит разрешения вступить в брак с княжной Шаховской, то ему категорически отказывают, сославшись на то, что «по правилам грекороссийской церкви по причине его родства с княжной (сестра Муханова Елизавета была замужем за братом Варвары — Валентином Михайловичем. — Е. К.) он не может на ней жениться».

Варвара сопровождает семью Муравьевых в Тобольск, в Вятку. С Муравьевыми она уезжает и в Симферополь, где и умирает 24 сентября 1836 года, Погребена в московском Симоновом монастыре.

Драматическая судьба несчастной женщины!

И каким психологическим «провидцем» оказался Федор Андреевич! Своей живописью он еще в 1814 году словно предугадал печальную участь Варвары. На портрете — некрасивая, грустная, стареющая женщина. Но чем пристальнее вглядываешься в ее изображение, тем больше притягивает оно. Чем? Широко открытыми добрыми, какими-то всепонимающими и всепрощающими глазами, умным лицом, освещенным внутренней, глубоко скрытой страстью, пламенем желаний, коим не суждено было осуществиться.

Необычна и биография портрета. Такой рассказ о нем я отыскал в дневнике Елизаветы Александровны Шаховской, сестры Петра Муханова. Отрывки из него публиковались в сборнике «Голос минувшего» за 1920–1921 годы, в издании, ныне являющемся библиографической редкостью. Строки, которые я приведу, относятся к июлю 1826 года. К приговоренному к каторге Петру Муханову пришли свидеться в Петропавловскую крепость его сестра с мужем, сестры мужа, в их числе Варвара — Бабет. «При нашем свидании Бабет дала брату свой портрет чрезвычайно удачный (подчеркнуто мною. — Е. К.), — пишет Елизавета Александровна. — Нам очень трудно было передать его, так как крепостной адъютант был тут. Но в то время, когда я, повернувшись к нему спиной, обнимала брата, Валентин успел положить ему на грудь портрет...»

Сопровождала туловская картина царского узника вначале в Свеаборгскую и Выборгскую тюрьму, затем в Шлиссельбург, оттуда — на каторжные работы в Читу и Петровский завод. После Муханов был поселен сперва в Братском остроге Нижнеудинского округа, затем в селении Усть-Кудинское, что находилось в 24 верстах от Иркутска. Скоропостижно умер в Иркутске в феврале 1854 года.

Почти все его имущество было роздано друзьям — ссыльным поселенцам. Портрет же переслали в Белую Колпь, откуда он и попадает в музей.

«Сибирская» загадка

Относится она на сей раз к портрету Прасковьи Михайловны а дочерью Софьей. К тому самому, который упоминается в дягилевском списке, составленном со слов Александра Валентиновича Шаховского, как написанный неизвестным сибирским художником в 1830-х годах, вероятно в Иркутске или Тобольске. Так и считалось до сих пор, пока Горелова не отыскала полотно в архиве Шаховских. Светлана Ивановна сразу же приметила в живописи знакомые туловакие особенности: его цветовое решение, и композиционное построение, и некую туловскую угловатость фигур, да и лицо Прасковьи Михайловны похоже было на другие ее туловские изображения. Взяла она портрет в лабораторию, сделала анализ состава красок, грунта, осмотрела холст: сомнений никаких — Тулов да и только! И мазки его, и манера письма...

Итак, Тулов! Но парадокс заключался в том, что как раз Тулов и... не мог, никак не мог писать Прасковью Михайловну в те годы! Почему? Да потому, что Муравьева, как мы знаем, уехала с дочерью в Сибирь летом 1826 года, никогда не покидала места изгнания и умерла в ссылке. Она больше не возвращалась в Белую Колпь и посему, естественно, не могла позировать Федору Андреевичу. Этот факт бесспорен. Поэтому и утверждение А. В. Шаховского о сибирском живописце, наверное, имело какие-то основания.

Тогда как же отнестись к данным технического и стилистического анализа картины, которые безоговорочно утверждают туловское авторство? Как совместить столь весомые доказательства с документальными сведениями, которые напрочь эти доказательства опровергают? Как объяснить такой парадокс?

А если попробовать рассуждать от обратного? Допустим, что портрет действительно создан неведомым иркутским или тобольским художником. Допустим... Реставраторы приступили к укреплению и расчистке живописи портрета, а я с головой ушед в чтение литературы о художниках, работавших в Сибири в начале и середине прошлого века. Не нашел в ней похожего автора, проживавшего в Иркутске и Тобольске в то время. Послал специальные запросы (с фоторепродукцией портрета) в Иркутский художественный музей и Тюменскую картинную галерею, попросил назвать местного живописца, письмо которого и круг тем чем-либо напоминали произведение.

Очень заинтересовался моим сообщением директор Иркутске-го музея Алексей Дементьевич Фатьянов. Он предположил, что картина принадлежит кисти недавно открытого местного живописца Михаила Васильева. Несколько его работ обнаружили в Иркутске и в Москве — в Историческом музее. Но самый поздний из них датирован 1823 годом. Время смерти Васильева мы не знаем, но, по всей видимости, умер он до 1830 года. И поэтому вряд ли он является автором портрета Муравьевой с дочерью.

Не нашли ничего подобного и в Тобольске.

Еще один серьезный аргумент отвергало «сибирское авторство» портрета. Дело в том, что царское правительство категорически запрещало кому-либо «снимать портреты» с государственных преступников-декабристов, с их жен, которые последовали за ними в ссылку. Известна скандальная история, приключившаяся со шведским художником Шарлем Мазером — он в начале 50-х годов в Сибири пытался зарисовать некоторых декабристов. В Тобольске он пожелал написать жену участника восстания на Сенатской площади Александра Михайловича Муравьева (однофамильца Александра Николаевича), но гостя вызвали в полицию и заставили спешно покинуть город. Муравьеву же строго предупредили. Думаю, что осмотрительный Александр Николаевич Муравьев поостерегся бы приглашать кого-либо «снять портрет» со своей жены.

Похоже, что «сибирский» вариант отпадал окончательно. Какой еще путь, размышлял я, ведет к разгадке тайны картины? Было над чем задуматься. Но открытие этой тайны пришло тем временем с совершенно неожиданной, как мне поначалу показалось, а вернее с самой реальной стороны.

Позвонила мне Светлана Ивановна и сообщила:

— Так написал картину... Федор Тулов!

— Как Тулов? — удивился я. — Каким образом он ее мог написать?..

И Горелова пояснила, что полотно реставрировали долго, потому что находилось оно в плачевном состоянии. Когда, наконец, живопись отчистили от грязи и позднейших наслоений, то заметили на ней еле приметную подпись, которую и разобрали-то с трудом. Она гласила: «Написано Федором Туловым...» Все стало ясным, определенным, бесспорным. Сохранилось, правда, лишь три слова из длинного, по всей видимости, предложения. Остальные же, указывающие на время и, возможно, особые обстоятельства рождение портрета, исчезли навсегда. Поэтому и приходится гадать, как, где и когда Федор Андреевич написал эту картину.

Быть может, перед отъездом Прасковьи Михайловны в ссылку? Вряд ли. Хотя бы потому, что Софье тогда было четыре года, а на картине мы видим семи-восьмилетнюю девочку. Изображены они к тому же в зимних одеждах, а уезжали, напомню, летом. Не до портретов им было тогда!.. Не побывал ли сам Тулов в Сибири? Предположение, понимаю, маловероятное, ну, а вдруг...

— Нет, — отвергает эту версию Юлия Ивановна Герасимова. — Насколько я помню, в письмах Прасковьи, Варвары, Екатерины из Иркутска, а затем из Тобольска — а они сообщали подробно о своем бытие — не встречала я упоминания о приезде какого-либо художника, да и вообще о создании какой-либо картины...

Очевидно, Федор Андреевич создал портрет по памяти. Пользуясь, вероятно, ранними своими портретами Прасковьи Михайловны. Подтверждает это и такая немаловажная деталь: изображенной здесь Муравьевой никак не дашь сорок в ту пору лет — она гораздо моложе, то есть она запечатлена такой, какой ее запомнил художник. Кстати, весьма похож облик Прасковьи Михайловны на «сибирской» картине с ее изображением на рисунке несохранившегося «свадебного» портрета. А вот с Софьей живописцу пришлось сложно, поэтому и глядится она со своим странно-взрослым лицом почти манекеном.

Обращает внимание и фон картины — якобы сибирские заснеженные горы. Посмотришь на них, и становится ясно, что автор не имеет о них реального представления — они абсолютно условны.

Таким образом, портрет написан Туловым в Белой Колпи, а затем, по всей вероятности, отослан Муравьевым в Сибирь. Когда же Александр Николаевич вернулся из ссылки, то привез и картину, которая стала называться «сибирской». Это запомнил племянник его Александр Валентинович Шаховской, будучи в то время совсем мальчишкой. Когда Дягилев расспрашивал его о портрете, пребывал он в весьма преклонном возрасте, многое память уже не сохранила...

Это последнее изображение Прасковьи Михайловны. В Сибири она сильно и часто болела. У нее был туберкулез, и каждую весну шла горлом кровь. Совсем занемогла она в Вятке, куда Муравьевы переехали по «милостивому» высочайшему повелению в конце 1834 года.

В начале января 1835 года, когда Прасковье Михайловне стало совсем худо, Александр Николаевич из-за тяжелой болезни жены просит царя перевести его на юг. Но Бенкендорф пометил его письмо любимым выражением Николая I: «Еще рано». Для Прасковьи Михайловны было уже поздно: она умерла 29 января, через несколько дней после наложения «сиятельной» резолюции.

Муравьеву разрешили сопровождать тело горячо любимой жены в имение Белая Колпь, но строжайше запретили заезжать в Москву. Поэтому он не присутствовал на похоронах, которые состоялись в московском Симоновом монастыре. Четыре месяца, дозволенные ему провести в имении, прошли в устройстве запутанных материальных дел. Затем он отбывает в Симферополь, куда назначен председателем Таврической уголовной палаты.

«Мои титлы и права»

«Портрет А. Н. Муравьева», который показывает его за переводом Библии, — не только лучшее произведение Тулова, но, пожалуй, и лучший портрет Александра Николаевича. А ведь раньше картина даже не значилась в его иконографии — о ней ничего не было известно исследователям декабристского движения, пока Горелова не отыскала почти разрушенный холст в архиве Шаховских. Она доказала путем сравнительного анализа, что подпись на обороте полотна, удостоверяющая портретируемого, соответствует истине, добилась его реставрации и сама приняла в работе деятельное участие, впервые опубликовала его в 1975 году в «Сообщениях» Всесоюзной Центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей.

Когда же был написан портрет, при каких обстоятельствах жизни опального декабриста? Это не входило в круг атрибуционных вопросов Светланы Ивановны, но было важно для изучения иконографии Муравьева.

— Судя по характеру живописи, — подсказала она, — произведение можно отнести к 1830-м годам. Более определенную дату, право, затрудняюсь назвать...

Бесспорно, что портрет написан в Белой Колпи во время одного из приездов сюда Александра Николаевича. Когда точнее? Исключаем зиму 1835 года по упомянутому трагическому событию. А также и начало 1838 года, когда он впервые после двенадцатилетней ссылки попадает в Москву. Проездом из Симферополя в Архангельск на место очередной службы — тамошним гражданским губернатором Просит разрешения посетить Петербург. «По делам службы встречается необходимость, — мотивирует он, — получить лично от министра наставления при вступлении в управление вверенной мне губернией» Николай I отказывает.

Любопытные воспоминания об этом его коротком московском периоде оставил Михаил Александрович Бакунин, родственник Муравьева, в будущем знаменитый революционер-анархист. Пишет он сестрам в феврале 1838 года. «Я подружился с Александром Николаевичем... Чудный человек, в нем такая лежит бесконечность. Он меня любит, и я его еще более... У него есть дочь Софья Александровна, прекрасная дев-ушка, и — смотрите только не смейтесь — во мне что-то расшевелилось и расшевелилось не на шутку...»

Весьма увлечен он был своей кузиной.

Продолжает в другом письме: «Мы с ним сошлись в том, что составляет сущность наших двух жизней: разница лет исчезла перед вечной юностью духа. Он сказал мне, что он меня не только любит но и глубоко уважает, что если он имел бы такого сына, как я, ему оставалось бы только благодарить за это провидение... Он редкий замечательный и высокий человек».

(И с восторгом расскажет о двоюродном дяде Виссариону Григорьевичу Белинскому. А тот выведет Муравьева в своей пьесе «Пятидесятилетний дядюшка» под именем Думского, декабриста, возвратившегося из сибирской ссылки, но не потерявшего верность своим идеалам. Пьеса была запрещена цензурным комитетом).

4 апреля Бакунин перед своим отъездом пришел проститься с Муравьевым. «Была там княжна Шаховская, — сообщает он сестрам, — сестра его жены, занимающаяся воспитанием его детей, очень умная и добрая женщина, разделяющая совершенно образ мыслей Александра Николаевича, и поэтому так же полюбившая меня, как и он...»

Княжна Шаховская, о которой упоминает Михаил Александрович — Марфа Михайловна, с 1841 года вторая жена Муравьева.

Тулов изобразил ее вначале пятнадцатилетней девочкой — задорной, жизнерадостной, смешливой. А в групповом портрете Шаховских-Голынских она предстает перед нами уже зрелым человеком. Похожа на мать. Крупные губы, нос, подбородок; пожалуй, не очень-то и женственна она, а уж красивой никак не назовешь. Но привлекательна она приязненностью, открытостью, надежностью характера — на нее можно было опереться Александру Николаевичу в его многотрудной жизни.

А судьба не баловала его. К тому же не находил он общего языка с продажными чиновниками тех городов, где служил. И в Архангельске не поладил с военным губернатором по поводу существенному. Тот приказал усмирить волнения крестьян силою оружия. Муравьев резко воспротивился и успокоил бунт «мерами кротости», что и стало предлогом для военного губернатора и его приближенных, ненавидевших бывшего «каторжника» за справедливое отношение к крестьянам, для того, чтоб избавиться от него. 7 июня 1839 года Николай I уволил Муравьева со службы без всяких объяснений, но с многозначительной оговоркой — категорическим воспрещением въезда в Архангельскую губернию.

Вновь царская опала. Александр Николаевич надолго поселяется в Белой Колпи.

В конце 1839 — начале 1840 года и пишет Федор Андреевич его портрет Муравьеву около пятидесяти. Лицо спокойное, умное, волевое. Но лицо, на котором отразились и следы тяжелых жизненных потрясений и горестей: арест Петропавловская крепость, суд, ссылка, смерть жены, младшей дочери Прасковьи, родившейся в Верхнеудинске и умершей в Тобольске, что было для него страшным ударом; бедность, каждодневные унижения ссыльного существования. Но не сломили его тяжкие испытания. Это и передано в картине. Эпиграфом к ней вполне могут быть слова Александра Николаевича: «Любовь к правде — вот все мои титлы и права».

Прекрасное, глубокое — и психологически, и профессионально— произведение! Будь оно единственное у Тулова — его имя уже было бы достойно самого пристального внимания и уважительной памяти. Бесспорно, самый проникновенный, вдохновенный портрет Муравьева, наиболее истинно и полно раскрывший благородный «штиль» его души, острого ума. Бесценный документ декабристской эпохи!

(По странному совпадению, почти в то же время Михаил Юрьевич Лермонтов пишет портрет другого Муравьева — Андрея Николаевича, Василий Андреевич Тропинин — Николая Николаевича Муравьева).

На других портретах, даже на туловском 1818 года, Александр Николаевич как бы ограждался от художников, как, впрочем, от людей, ему не близких, стеной некоторой чопорности. Здесь же, в родной Белой Колпи, надежном убежище после стольких потрясений, среди верных ему людей, он становится самим собой. Да и позирует давно знакомому живописцу, позирует в домашней обстановке, за любимым занятием — переводом Библии.

Картина эта позволяет понять некоторые смутные стороны жизни и деятельности Александра Николаевича. В частности, пролить свет на одну загадку, вокруг которой в-от уже более ста лет идут споры меж историками и литераторами, а именно: почему Муравьев вышел в 1819 году из Союза благоденствия, одним из активнейших организаторов которого он являлся? Каковы мотивы столь неожиданного непонятного для нас и для многих его современников этого решения?

Александр Николаевич не оставил никакого объяснения разрыву со своими друзьями и единомышленниками. Продолжение его автобиографических записок (начало которых было опубликовано Ю. И. Герасимовой в 1955 году) до сих пор не найдено — а там, вероятно, и рассказывается об этом времени. Поэтому и существуют на сей счет различные предположения и догадки. Одни, например Якушкин, склонны винить Прасковью Михайловну, другие — религию, третьи...

Федор Тулов, думаю, не без желания или по крайней мере понимания Муравьева достаточно ясно указал на эту причину — на религию. Да, Александр Николаевич был очень религиозен. Не в общепринятом понимании. Вера его была мистически-масонского толка. Масоном Муравьев был ревностным и сохранял веру во «всемогущество масонского молотка» до конца жизни. Такая мистически-нравственная устремленность его мыслей, конечно, не могла согласоваться с задачами тайного союза — произошел естественный разрыв. Сергей Петрович Трубецкой упоминает в своих «Записках», что при встрече с ним в 1823 году Муравьев «сказывал., что он много потерпел от прежних товарищей за то, что отстал от Общества, но нашел утешение в религии, которая теперь его единственное занятие».

Мистический настрой слышится и в его показаниях перед следственной комиссией, судившей декабристов. Вот образец его покаяния: «Луч горней благодати коснулся моей души омраченной; я вдруг увидел бездну, над которой стоял с несчастными сообщниками, и долго, в слезах раскаяния, молил небо простить мне их и мои преступления. Бог услышал грешника; он в течение шести лет испытывал меня тяжкими крестами, смертию детей, страданиями жены, расстройством имущества, наконец, праведным гневом государя и карою закона».

Некоторые исследователи принимают эти его заявления за отказ от всяческих верований в свободу, справедливость и социальное равенство. Но это совершенно не так! Не бесхитростен, не прост Александр Николаевич. В трудные и сложные моменты жизни умел он скрыть за благостно-покаянными речами истинные свои стремления, Пример сему — поведение на следствии, где он держался умно, достойно Он пространно излагал свои переживания и настроения, но очень осторожно, немногословно сообщал о делах общества, об его планах и участниках, ссылаясь на забывчивость, никого не называл, подтверждал лишь то, что показали другие и что отрицать было бессмысленно. Поэтому его ответы не удовлетворяли следственный комитет. Записано в одном из протоколов: «Продолжает отрицаться незнанием». Поэтому и приговор ему был жесток.

Но даже после Сибири Муравьев остается мечтателем, что и показал своей кистью Тулов. Александр Николаевич верит еще в лучшее и в своей жизни, и в перемены в русском обществе, связанные у него с надеждой на отмену крепостного права. В те годы «...Муравьев был человеком ума незаурядного, но мечтательного, — признает нижегородский помещик, убежденный крепостник и посему противник Александра Николаевича П. Д. Стремоухое. — Старый масон, с натурой увлекающейся, но с характером настойчивым и упорным. Муравьев, несмотря на свой возраст, был полон жизни и энергии».

Описание это относится к концу 50 — началу 60-х годов в бытность его нижегородским губернатором.

Мечтать Муравьев перестал после того, как прочитал «Положение 19 февраля». Он заплакал и сказал только: «Бедные крестьяне!» Старый мятежник понимает, что «его роль окончена» и подает в отставку. К этой поре его жизни относятся слова Владимира Галактионовича Короленко: «Это был уже не мечтатель..., а старый администратор, прошедший все ступени дореформенного строя, не примирившийся с ним… Вообще противник убежденный, страстный и — страшный... научившийся выжидать, притаиваться, скрывать веру и выбирать время для удара».

«Портрет А. Н. Муравьева». — последнее произведение Федора Тулова, посвященное представителям фамилии Шаховских-Муравьевых.

Такая ирония судьбы!

Тулов был продан в начале 40-х годов, вероятно, с каким-нибудь селением Шаховских или Голыноких. Но прежде за долги уходит единственное село Александра Николаевича — Ботово, тоже Волоколамского уезда. Однако он успевает освободить своих крестьян от крепостной зависимости, несмотря на то, что материальное положение его становится катастрофическим. Будучи в опале, он не получал никакого содержания. Мелкопоместные и небогатые Шаховские также не могли ему помочь. Тем более что его теща Елизавета Сергеевна вела хозяйство неразумно и неумело, поэтому быстро разорялась, но тем не менее не терпела советов со стороны близких своих и многочисленных детей. (Тулов, кстати, в своих портретах верно приметил ее эдакое меланхолическое упрямство).

В полном отчаянии Муравьев пишет в 1846 году шефу жандармов графу А. Ф. Орлову; «Находясь почти четыре года в отставке, оправданный, однако, комитетом министров, я лишился присвоенного той должности содержания, которое было мне тем необходимее, что после одиннадцатилетних переездов с большим семейством и перемещений из-за Байкала в Иркутск, в Тобольск, в Вятку, в Симферополь, в Архангельск, я утратил почти все мое состояние и доведен теперь до крайней необходимости просить пособие, без которого я содержать себя уже не в силах».

Беда к беде — обострилась болезнь дочери Софьи. У нее, как и у ее матери, был туберкулез. Спасти ее могло лишь лечение в Италии, но оно стоило больших, почти недоступных для Муравьева затрат. Александр Николаевич деньги раздобыл (они лишь отсрочили смертельный исход — Софья умерла 1 сентября 1851 года). Эти немалые деньги обернулись большими жертвами, и моральными в том числе. Оплатой безвыходных обстоятельств и стал, очевидно, крепостной живописец.

Притом какое унижение, какой горький расчет — Тулов перешел не к кому-нибудь, а к графам Бенкендорфам. И прежде всего новые его хозяева поручают художнику запечатлеть портрет самого удачливого из них, первого шефа жандармов Александра Христофоровича, незадолго перед этим (в 1844 году) скончавшегося. Вернее, скопировать с оригинала, изображающего будущего царского любимца и всесильного временщика еще молодым артиллерийским офицером. Федор Андреевич, конечно, весьма по-своему скопировал портрет, создав тем самым вполне самостоятельное произведение.

Какова ирония судьбы! Тулов только что писал первого декабриста, основателя тайных антиправительственных обществ, направленных на свержение существующего строя и крепостничества, — и вот занимается уже портретом Бенкендорфа, фанатичного гонителя декабристов, любой свободомыслящей личности в николаевской России. Как и в жизни, сталкивает живописец в своем искусстве двух столь непримиримых врагов.

Любопытная деталь. Художник воссоздает облик молодого офицера, по всей видимости, тех лет когда он, будучи в 1819 году начальником штаба гвардейского корпуса, представил по собственному рвению Александру I подробную записку, в которой обстоятельно докладывал о тайной организации, целях ее и составе, указывая на главных деятелей Союза благоденствия, в том числе и на А. Н. Муравьева. Он советовал царю пресечь зло, пока не поздно. Император оставил донос без последствия.

А Тулов в то самое время, когда верноподданическая записка легла на стол Александра I, окончил работу над портретом молодого полковника, жениха дочери своего владельца, организатора и активного участника того общества, о котором выведал ловкий и злобный карьерист. И ныне, по прошествии более двадцати лет возвращаясь в новой своей картине к тем далеким временам, помнил ли Федор Андреевич о свадебном портрете Муравьева?

...Александр Николаевич Муравьев умер в 1863 году, и это печальное событие Александр Иванович Герцен отметил проникновенными словами: «Он до конца своей длинной жизни сохранил безукоризненную чистоту и благородство».

В следующем, 1864 году, скончался бездетным последний из детей его — сын Иван, родившийся в Иркутске в 1830 году.

Марфа Михайловна Шаховская дожила до преклонного возраста — до 1885 года.

Дата смерти Федора Андреевича Тулова неизвестна.