«Жизнеописание философов» Диогена Лаэртского, включавшее в себя главу о Диогене Синопском и являвшееся одним из основных источников знаний о кинизме139, представляло основоположника этой философии через набор анекдотов о нем (как известно, произведения Диогена не дошли до нас). Бо́льшая часть этих анекдотов читается как традиционные трикстерские нарративы:

В другой раз он повстречал Платона, когда ел сушеные фиги, и сказал ему: «Прими и ты участие!» Тот взял и съел, а Диоген: «Я сказал: прими участие, но не говорил: поешь»140.

Однажды он рассуждал о важных предметах, но никто его не слушал; тогда он принялся верещать по-птичьему; собрались люди, и он пристыдил их за то, что ради пустяков они сбегаются, а ради важных вещей не пошевелятся (222).

…когда Диоген попал в плен и был выведен на продажу, то на вопрос, что он умеет делать, философ ответил: «Властвовать людьми» – и попросил глашатая: – «Объяви, не хочет ли кто купить себе хозяина?» (224)

Когда Платон дал определение, имевшее большой успех: «Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев», Диоген ощипал петуха и принес к нему в школу, объявив: «Вот платоновский человек!» (226)

Нуждаясь в деньгах, он просил друзей не «дать ему деньги», а «отдать его деньги». Рукоблудствуя на глазах у всех, он приговаривал: «Вот кабы и голод можно было унять, потирая живот!» (228)

На одном обеде застольники швырнули ему кости, как псу; он отошел и помочился на них, как пес (228).

Об одной грязной бане он спросил: «А где мыться тем, кто помылся здесь?» (228)

Заметив мальчишку, ворующего одежды в бане, он спросил: «Что ты хочешь делать с этим добром, мыться или смываться?» (230)

Акцентируя собственную социальную лиминальность как философскую позицию, Диоген вместе с тем философствует посредством комических трансгрессий, которые, как правило, оксюморонны по своей природе, ибо сталкивают в конфликтном парадоксе позицию раба и хозяина, человека и не-человека (птицы, собаки), философские абстракции и их материализации, унижение и высокомерие, грязь и чистоту и т. п. Именно оксюморон и вызывает комический эффект, становясь главным риторическим принципом философии киника.

В советской культуре к античному кинизму отношение было почтительным. Кинизм понимался как «крайне левое воинствующее плебейско-демократическое и материалистическое крыло в античной философии»141. Однако, несмотря на материализм, кинизм решительно отделялся от марксизма – слишком хулиганской была эта философия, чтобы претендовать на роль предтечи самого передового учения: «Киники не могли выработать передовой с современной точки зрения теории. Но не будем их судить слишком строго и свысока. История к тому времени еще не выдвинула класса, который был бы способен создать действительно научную, передовую идеологию», – писал И. М. Нахов, ведущий советский специалист в этой области142. Впрочем, скорее всего эта фраза в 1982 году, когда вышла цитируемая книга о кинизме, уже была данью ритуалу. Важнее было то, что

для последующих веков Диоген стал олицетворением идеального мудреца, безгранично свободного, ни перед кем не пресмыкающегося и умеющего свести свои потребности до такого минимума, чтобы оставаться независимым143.

А. Ф. Лосев в своей многотомной «Истории античной эстетики» связывает с киниками прежде всего «эстетику безобразного», которая в свою очередь служила освобождению от всего, что ограничивает свободу человека:

античный кинизм имел в виду не просто безобразие, но хотел через это сознательное безобразие дойти до духовной свободы. И киники, несомненно, достигали этого, – по крайней мере для того понимания духовной свободы, которое у них было. <…> Такая эстетика жизни <…> требовала громадных жертв, усилий и самоотверженного служения своей идее. И вот киники – проповедники аскетизма. Эти грязные, нечесаные, шершавые, грубые юмористы и циники были настоящими подвижниками, аскетами, теоретиками вечного, неустанного «упражнения» и «усилия»144.

При этом Лосев подчеркивает оксюморонный, внутренне противоречивый характер кинической философии:

Античный кинизм является, пожалуй, одним из самых ярких примеров такого рода бьющих в глаза противоречий в одном и том же нерасторжимом логическом комплексе. Как объединить эстетику безобразного и неумолимый аскетизм? А они тут глубоко объединялись и даже отождествлялись145.

Примерно в то же время, когда вышла «Философия киников» Нахова, немецкий философ Петер Слотердайк заканчивал «Критику цинического разума» (первая публикация – 1983), в которой Диогену отводится роль основоположника антицинической модели в философии и культуре. По мнению Слотердайка, философия кинизма разделяет с современным (модерным) цинизмом два фундаментальных принципа:

первый – это мотив самосохранения в кризисные времена, второй – тот род бесстыдного, «грязного» реализма, который без оглядки на конвенциональные тормоза морали объявляет себя сторонником того, «что есть на самом деле»146.

Главное же различие между цинизмом и кинизмом Слотердайк видит в том, что современный цинизм, как правило, сочетает «суровый цинизм средств с неколебимым морализмом целей» (302). Кинизм, по его мнению, «заключается в критической, иронической философии по отношению к так называемым потребностям, в выявлении их принципиальной бесконечности и абсурдности» (305). Внеисторичность, впрочем, как и бинарность этой модели, вызывают немало критики147, особенно потому что грань между этими категориями у философа довольно неопределенна. Как показывает анализ, в любом модерном цинике можно найти немало кинических черт, и наоборот.

Мишель Фуко заинтересовался киниками практически одновременно со Слотердайком, хотя еще не читал его книгу148. Кинизм – одна из главных тем его цикла лекций «Мужество истины: Управление собой и другими», прочитанных в Коллеж де Франс в 1983–1984 годах. По логике Фуко, как ни странно, многим перекликающейся с Лосевым, кинизм не имеет никакого отношения к современному цинизму, а воплощает философскую критику с точки зрения нагой жизни (bios). Радикальный отказ от потребностей, парадоксально сочетающийся с гедонизмом, по мнению Фуко, является основой кинического «философского стиля жизни» и позволяет кинику «осуществлять в своей жизни и через свою жизнь скандал правды» (181). В этом смысле Фуко видит в кинике прототипическую фигуру политического активиста, революционера, нигилиста:

…самый важный способ быть активистом – это активизм как свидетельствование жизнью, стилем существования. Этот стиль существования, присущий революционному активизму и удостоверяемый жизнью, порывает, должен порывать с условностями, привычками, ценностями общества (192).

Более того, современное искусство, начиная с импрессионизма до Беккета и Берроуза, по Фуко, продолжает традицию кинизма, поскольку «устанавливает с социальными нормами, с эстетическими ценностями и канонами полемическое отношение сворачивания, отторжения и агрессии»; во-вторых, потому что рассматривает «искусство как место вторжения низменного, жизни, выставляемой во всей ее наготе» (198). Киник, по Фуко, ближе всего подходит к юродивому, но в нем нет ничего плутовского или шутовского.

В своем анализе легенд о Диогене Слотердайк создает несколько иной образ киника. Он подчеркивает такие характеристики, как последовательное снижение всего высокого, «заземление» всего абстрактного, проявляющиеся прежде всего в постоянном переводе философии на язык тела. Отсюда не только философские пантомимы Диогена, но и его «бесстыдный» юмор (то есть смех): бесстыдство киника означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, уравнивание в правах тела и мысли, а также воплощение «высших» движений сознания в телесных практиках. Из «бесстыдства» и смеха вытекают поразительный оптимизм и общая веселость киника: «…он не воспринимает мир трагически и не находит его абсурдным. В нем нет ни малейшего следа меланхолии, присущей всем экзистенциализмам Нового времени» (254). Наконец, еще одна важнейшая характеристика киника – его демонстративный отказ от какой бы то ни было групповой (национальной, религиозной, профессиональной) идентичности – и вытекающая отсюда непочтительность к власти и авторитетам.

Таким образом, Фуко и Слотердайк, при многих общих чертах, рисуют две противоположные модели кинизма – трагическую (по крайней мере, в потенциале) и комическую. Фуко подчеркивает отказ, радикальное отторжение кинизма от «условностей, привычек, ценностей общества» и уход в «нагую жизнь» как аскетическое самоотречение от потребностей и удовольствий. Именно из точки отказа киник способен на «паррезию» – мужество говорить правду обществу. Слотердайковский киник скорее пародирует и насмешничает, чем артикулирует какую-либо правду. Однако главное различие этих двух моделей кинизма состоит в том, что там, где Фуко видит героическое самоотречение, Слотердайк распознает лишь принцип удовольствия – то есть гедонизм:

Принцип удовольствия функционирует у мудрецов так же, как и у обычных смертных, однако он проявляется не в удовольствии от обладания объектами, а в том, что они видят, что без этого обладания можно обойтись, и благодаря этому пребывают в постоянном довольстве жизнью. Для Диогена совершенно очевидна эта пирамида удовольствий, при которой более низкая форма наслаждения оставляется только ради более высокой (262).

Конечно, с точки зрения этического гедонизма (а именно о нем пишет Слотердайк) оппозиция между фуколдианским и слотердайковским киником снимается. Тем не менее точкой различения остается смех149.

Даже при учете небинарности оппозиции между моделями кинизма, предложенными Фуко и Слотердайком, нельзя не увидеть их бифуркацию в советской культуре. Киник, в понимании Фуко, становится или аскетическим чудаком-интеллигентом (от булгаковского Мастера до пастернаковского доктора), или не менее аскетическим фанатиком-комиссаром (модель Павла Корчагина). Напротив, слотердайковский киник вырастает в монументальный образ дурака – «нарочитого» (как у Гашека) или нечаянного (как у Платонова), но неизменно использующего смех как критический, перформативный дискурс, не утверждающий при этом никакой очевидной правды.

Рискну утверждать, что не этический, а грубо-материалистический, телесный гедонизм превращает античного киника в советского трикстера – точнее, в одну из его разновидностей. Самый яркий пример киника как трикстера – это бравый солдат Швейк из романов Я. Гашека150. Пример Швейка, использующего маску идиота как средство обмана абсурдной военно-бюрократической машины, наглядно демонстрирует, что кинический трикстер ХX века совмещает традиционные амплуа дурака и плута, несмотря на их кажущуюся несовместимость. Появление этого героя в контексте Первой мировой войны и революции прямо резонирует с русскими трикстерами кинического типа – прежде всего с «усомнившимся Макаром» из рассказа Платонова 1929 года, с Буратино из «Золотого ключика» Алексея Толстого (1936), частично с поэмой Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).

Впрочем, в советской культуре для осмысления этого типа критики был предложен не кинический, а карнавальный контекст. Конечно, кинизм и карнавальность – не одно и то же, но кинику, как справедливо замечает Слотердайк, «подобает комический, а не трагический жанр, сатира, а не серьезный миф» (270). Цинизм в рамках карнавальной поэтики преобразуется в то, что Бахтин называет «веселой относительностью бытия» – то есть в отказ от представлений о чем бы то ни было абсолютном, вечном и устойчивом. За этим отказом стоит вера в бесконечные метаморфозы и неокончательность любой смерти и любой власти. Как уже говорилось, для Бахтина в трикстере, царящем в карнавальной субкультуре и воссоздающем ее основания самим фактом своего появления в любом контексте, принципиальна именно непринадлежность никакой общности. Выше мы интерпретировали эту идею Бахтина как проявление трикстерской гиперперформативности и метапозиции, однако здесь видна и связь с философией кинизма, которой Бахтин придает максимально расширительное значение. У него трикстер не только лишен какой бы то ни было социальной идентичности, он не принадлежит и самому себе, его бытие всегда либо пародия чужой жизни, либо метафора другого бытия (указывает на «ценности другой жизни», сказал бы Фуко). Но и в том и в другом случае под маской нет никакого лица. Повторим цитату, которую уже приводили выше:

…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют151.

Таким образом, у Бахтина карнавальная гиперперформативность трикстера – его способность быть лицедеем жизни – не только окрашена киническим бесстыдством, но и сохраняет смысл кинических философских пантомим, указывающих на «нагую жизнь», по отношению к которой любые ценности выглядят смешно и бессмысленно. С другой стороны, и киник может быть понят как разновидность трикстера, потому что главным методом его философской критики – воплощенной в телесных жестах – неизменно является смех: «Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются», – пишет Бахтин152. «Его оружие не столько анализ, сколько смех» (254), – вторит Слотердайк.