Завершая этот краткий и заведомо неполный обзор трикстерских нарративов, попробуем понять, что между ними общего, помимо отмечаемых по ходу обсуждения аспектов трикстер-тропа. Джек Хальберстам попытался описать, что такое wildness, дикость, всегда так или иначе соотносимая с миром животных, в семиотическом измерении. В результате исследователь приходит к следующим дефинициям: дикость представляет собой «вызов принятому порядку вещей со стороны того, что либо не признает этот порядок, либо сопротивляется ему»153.
У дикости нет цели, нет пункта назначения, который сигналит издалека, нет формы, которая могла бы стабилизировать, нет желательного исхода. Наоборот, дикость дестабилизирует желание и желает беспорядка (disorders desire and desires disorder)154.
Следуя этим, прямо скажем, нестандартным представлениям о «дикости», можно увидеть в трикстере ее воплощение (the wild thing) и объяснить, почему другие wild things, от криминала до квира, традиционно используют для самовыражения трикстерские тропы. Сопротивление и вызов порядку вещей, бес-цельность и бес-форменность (вернее, мультиформенность), отказ от позитивного знания и целеполагания – все это различные «переводы» на более рациональный диалект мифологической категории хаоса, с которой мы начинали описание трикстера. Почему же в культуре возникает такой механизм? Откуда потребность в хаосе и «дикости», причем начиная с ранних форм культуры? Мысль о поддержании баланса между порядком и беспорядком, которую на заре изучения трикстеров высказывал Карл Кереньи, не представляется убедительной. Предложим альтернативную гипотезу.
Румынский ученый и писатель Корин Брага вводит термин «анархетип», под которым понимает
«анархическую модель» текста, который отвергает или разрушает структуру. Иными словами, это «антиархетип», или же, полушутя, «взорванный» или фрагментированный архетип155.
По его мнению, архетип и анархетип представляют собой контрастные, но и взаимодополняющие структурные принципы. Архетип воплощает торжество централизации, иерархичности и гармонии. Анархетип, напротив, позволяет описать произведения, которые «децентрированы, фрагментированы, анархичны, хаотичны и лишены объединяющего все смысла»156. В качестве частного случая анархетипической организации Брага приводит принцип ризомы, описанный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в «Тысяче плато», а также романную полифонию по Бахтину. В качестве примеров анархетипических текстов он называет «Сатирикон» и «Золотого осла», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Алису в Зазеркалье», романы С. Беккета. Среди жанров, тяготеющих к антиархетипической структуре, исследователь помещает и плутовской роман.
Эта оппозиция представляется слишком самоочевидной, с одной стороны, и слишком неустойчивой, с другой. Показательно, что, например, Виктор Шкловский создает теорию сюжета, отталкиваясь от такого «анархетипического» текста, как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна157. Внешнее отрицание традиционной романной структуры обнажает структуры гораздо более глубокого порядка. К тому же архетип (если использовать этот термин не в юнговском смысле, а как эстетический термин) скорее описывает традиционный мотив или образ, а не форму, взятую как целое. Трикстер является и анархетипом, и архетипом именно в этом, узком смысле. Его архетипичность очевидна и вроде бы не требует доказательств, но, с другой стороны, будучи анархетипом, трикстер лишен претензий на эссенциализм, свойственных архетипу. Трикстер – не только само непостоянство, вечно переменчивый и ускользающий, он лишен устойчивой идентичности и места в жизни. Повторяясь и возникая в новом обличье вновь и вновь, этот троп производит мощный дестабилизирующий эффект: вместе с культурными и социальными конвенциями он подрывает нарративные и эстетические ожидания.
В качестве анархетипа трикстер приходит туда, где зияет комический разрыв между символическими языками, с помощью которых общество описывает себя, и социокультурными практиками, которые не поддаются описанию в данных семиотических координатах, но которые тем не менее расцветают в жизни общества. Туда, где роли, предписанные социумом, становятся масками, за которыми скрываются совершенно иные идентичности или зияет пустота. Трикстер «оплотняет» и обнажает эту ситуацию. Несовместимые реальности – символическая и практическая – постоянно сталкиваются и накладываются друг на друга, порождая комические эффекты. (Наиболее часто такие столкновения случаются в сознании индивидуального субъекта.) Особая функция трикстерских нарративов видится в их способности обеспечивать канал коммуникации между символической и практической реальностями – через искажение, насмешку, пародию, невязку – и тому подобные методы.
В этом смысле активизация трикстера в культуре всегда является симптомом социокультурного распада, индикатором зон разрыва социальной ткани. В то же время трикстер внедряет дерридианское «различение» (différance) прямо в сердцевину символического порядка. Таким образом внутри даже самой жесткой системы создается пространство неопределенности, непредсказуемости и относительной независимости от логики и правил этой системы. Трикстерский нарратив, таким образом, предоставляет агентность субъекту, подчиненному репрессивной системе. Трикстер указывает на возможность альтернатив и контрнарративов, он их наглядно и осязаемо воплощает, хотя, конечно, никогда не подрывает основания системы, а скорее буравит в ней подземные ходы и выгораживает «слепые зоны». И даже если трикстерские нарративы носят сугубо фантастический характер, они неизбежно расшатывают гегемонный символический порядок. Вот почему именно трикстеры становятся важнейшим символическим ресурсом при радикальных трансформациях системы: так, плут трансформируется в героя четвертого сословия (Фигаро); авантюрист и самозванец формируют новые политические модели власти (Жириновский и постсоветская политика).
В идеале в этой книге я хотел бы набросать – без большой детализации, скорее пунктиром – альтернативную историю советской и постсоветской культуры, взятых в трикстерском разрезе. Помимо интереса к конкретным советским трикстерам, история трикстерских нарративов может также рассматриваться как эксперимент по совмещению «исторической поэтики» в духе Веселовского с анализом эволюции конкретных типов субъектности, присутствующих в советской культуре. Разумеется, в отличие от Веселовского, у нас речь идет о мегатропе, вбирающем в себя многие другие тропы и нарративы. Вместе с тем история трикстера как мутирующей модели советского субъекта (одной из многих) может послужить прототипом для аналогичных историй субъектностей и соответствующих нарративов, посвященных советскому «мещанину/мещанке» или фанатику-идеалисту, старику/старухе или «инженю», «лишнему» или «маленькому человеку», дон жуану (как типу) и «прекрасной даме», либералу или «патриоту» (опять же как культурному типу), диссиденту или конформисту, «человеку в футляре» или чудаку. Подобные исследования, как кажется, помогут понять, как культурное воображаемое насыщало смыслом и светом советскую социальность и, наоборот, как советский социум формировал воображаемое (не обязательно советское).