Плут, авантюрист и самозванец – это модерные, а оттого наиболее значимые и узнаваемые порождения трикстер-тропа. Гораздо ближе к мифологическому источнику стоят древние трикстерские нарративы, окружающие сказочного дурака, скомороха, средневекового жонглера, современного клоуна, киника и юродивого. Если скоморох и клоун принадлежат фольклору и, в частности, карнавалу во всех его национальных вариациях; то киник переводит этот троп на язык философской культуры, придворный шут политизирует трикстера, а юродивый представляет собой более позднюю «профессионализацию» той же культурной функции в поле власти или религии. В каждом из этих персонажей нетрудно найти весь комплекс характеристик мифологического трикстера. Однако каждый добавляет некоторые новые элементы.

1

Оливер Реди, написавший наиболее подробную историю дурака в советской и постсоветской литературе, говорит о настоящем культе дурака, сложившемся в России ХX века110. По его мнению, этот культ возвышает дурака как мудреца особого рода, «ответственного» за всякого рода альтернативы рационализму, и в первую очередь (квази)рационализму советской идеологии. Дураки – к которым Реди относит и юродивых – в произведениях Андрея Платонова, Даниила Хармса, Владимир Войновича, Саши Соколова, Юза Алешковского, Юрия Мамлеева, Венедикта Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, как показывает исследователь, могут воплощать разные аспекты антирационализма – от творческой пустоты до религиозного пафоса, выступая в роли пророков и пародистов, критиков и праведников.

Предлагаемый мной взгляд на дурака как трикстера значительно уже, чем у Реди: меня интересуют только те дураки, которые, как и положено трикстерам, совершают комические трансгрессии, отмеченные оксюморонностью и если не гиперперформативностью, то, по крайней мере, эстетической окрашенностью их выходок. Что касается лиминальности, то дурак лиминален по определению.

По мнению Энида Велсфорда, автора монографии «Дурак: Его социальная и литературная история» (1935), этот персонаж непременно возбуждает смех, часто становясь объектом шутки – «тем, кто получает пощечины», по выражению Иоанна Златоуста111. Смех, вызываемый дураком, лечит социальные травмы, осуществляя своеобразную терапию:

Насколько утешительно знание того, что удары всегда безвредны, и что жертва побоев остается невредимой, и что сама смерть оказывается фальшивкой, и во всем мире не найдется дерева, на котором можно было бы повесить дурака (315).

Эти рассуждения несомненно перекликаются с бахтинскими характеристиками карнавальной культуры, превращающей каждое унижение в начало восходящего движения, смерть – в источник новой жизни, а все страшное – в смешное:

народно-праздничный смех включает в себя момент победы не только над страхом перед потусторонними ужасами, перед священным, перед смертью, – но и над страхом перед всякой властью, перед земными царями, перед земным социальным верхом, перед всем, что угнетает и ограничивает112.

Не зная друг о друге, британский профессор и советский мыслитель связывали с дураком и карнавальными дурачествами источник оптимизма и того, что много позднее Вацлав Гавел назовет «властью безвластных», а Джеймс Скотт – «скрытыми транскриптами» социального сопротивления. Торжество дурака над властью обусловлено либо границами карнавала, либо границами импровизированного или полупрофессионального представления за пределами карнавала. Дурак контркультурен, но его микрореволюция вписана в символический порядок общества и, в сущности, служит поддержанию этого порядка. Велсфорд подчеркивал:

В сущности, в клоунаде нет аморализма, святотатства или бунтарства. Напротив, дурачество может функционировать как социальный механизм, допускающий критику власти, открывающий клапан для недовольных и непослушных и питающий чувство секретной духовной независимости от жестокой тирании обстоятельств113.

Еще более показательно совпадение между Велсфордом и Бахтиным в описании того, как функционирует карнавальный клоун за пределами карнавала. Велсфорд считал: дурак создает иллюзию пребывания в «точке покоя» – стабильной, вечной и неподвластной токам истории позиции, что наделяет этого персонажа функцией «отвлеченного наблюдателя» и что само по себе является источником комизма и смеха:

Сценический клоун так же естественно отчужден от пьесы, как придворный шут отчужден от социальной жизни; оттого же место дурака в литературе, как правило, ограничено эпизодом или голосом, звучащим извне, а не изнутри ситуации…114

Близкую мысль, но значительно более масштабно высказывал и Бахтин в книге о Рабле и других работах:

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры115.

Как уже упоминалось выше, по Бахтину, «неотмирность» трикстера конкретизируется в праве дурака не понимать то, что окружающие принимают за основы основ: «самим своим непониманием он остраняет мир социальной условности»116. Несмотря на различия в терминологии, Велсфорд и Бахтин говорят об одном и том же свойстве дурака. Отчужденность и вненаходимость помещают дурака в лиминальную зону, воплощающую свободу «посреди» культурных и социальных конвенций – в их разрыве, в некоем воображаемом «интервале», микрокарнавале или, наоборот, в пространстве катастрофы, которое клоун или дурак способны создавать вокруг себя. Это и есть метапозиция, которую впоследствии переносит в социальное измерение плут.

Сказочный дурак (простак) отличается и от карнавального клоуна тем, что он лишен интенциональности, он никогда не пытается никого обмануть и у него все получается «само по себе». Свои трансгрессии он совершает нехотя, чуть не поневоле – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха. Исследователи объясняют черты сказочного дурака связями с шаманской магией (А. Синявский, Ю. Юдин). Однако для нас важнее то, что сказочный дурак, совпадая с другими трикстерами по многим параметрам (оксюморонность, трансгрессивность, бриколаж священного и похабного), оказывается мастером хаоса: его абсурдная логика взрывает повседневные ситуации, выворачивая наизнанку (и тем самым комически укрепляя) устойчивые основания жизни. В этом смысле сказочный дурак перекликается с юродивым. Как отмечает Ю. Юдин, их связывает мотив без-умия: комического – в случае дурака, священного – в случае юродивого117.

В трикстерской перспективе безумие дурака очень последовательно. Он действительно следует карнавальной логике «мира наизнанку», посвящая себя тому, что Бахтин определяет как «игра отрицанием», – переворачиванию запретов и законов:

Иногда бывает трудно провести границу между пространственно-временной, хронотопической обратностью и игрой отрицанием (т. е. смысловым наоборот): <…> кувыркается пространственный и временной образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка. Как тело, так и смысл умеют ходить колесом. И в том и в другом случае образ становится гротескным и амбивалентным118.

Сказки о дураках постоянно изображают подобные «кувырки» смысла:

На другой день идет дурак по деревне; навстречу несут упокойника. Увидал и давай кричать: «Бог помочь! Носить бы вам – не переносить, возить бы – не перевозить!» Опять его прибили; воротился он домой и стал жаловаться. «Вот, мама, ты научила, а меня прибили!» – «Ах ты, дитятко! Ты бы сказал: „Канун да свеча!“ да снял бы шапку, начал бы слезно плакать да поклоны бить; они б тебя накормили-напоили досыта». Пошел дурак по деревне, слышит – в одной избе шум, веселье, свадьбу празднуют; он снял шапку, а сам так и разливается, горько-горько плачет. «Что это за невежа пришел, – говорят пьяные гости, – мы все гуляем да веселимся, а он словно по мертвому плачет!» Выскочили и порядком ему бока помяли…119

Однако в сказках о дураке различные «кувырки», создаваемые дураком по глупости или лени, устанавливают логику карнавального мира – то есть «мира наизнанку». Эта логика во второй части сказки как бы отделяется от героя, и он сам попадает в ее водоворот. Именно благодаря логике мира наизнанку дурак в конечном счете становится мужем принцессы, богачом или самим царем, оставаясь при этом таким же дураком, каким он был в начале сказки.

Ситуация поведения невпопад часто будет встречаться в позднейших нарративах о дураках, но ее значение будет меняться в зависимости от типа этого персонажа. В случае дурака она будет свидетельствовать о глупости персонажа, в случае киника и юродивого этот прием будет служить обнажению условности и необязательности социальных конвенций; в случае карнавального клоуна все эти значения могут совмещаться.

2

Дураком нередко называют шута. В отличие от карнавального клоуна или сказочного дурака шут непременно является спутником власти. Отмеченная Бахтиным способность шута создавать «свой маленький мирок», подчиненный логике карнавальной культуры, осложняется тем, что этот «мирок» создается в поле власти и вступает с ней в двусторонние отношения. Двойнические отношения трикстера и власти носят здесь особенно явный и сложный характер. По выражению Бахтина, шут и дурак – «метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти…»120

Двойничество выражается и в том, что король нередко делится с шутом властью, позволяя ему издеваться над придворными. С другой стороны, шут принимает на себя роль «козла отпущения», на время меняясь ролями с королем и терпя унижение и насмешки для обновления власти во время карнавальных празднеств. Будучи карикатурным двойником царя и бога, шут выявляет амбивалентность, противоречивость и скрытый комизм самой власти. Более того, шут своим двойничеством подчеркивает принципиально трансгрессивный характер верховной власти, стоящей вне законов, ее представляющих.

Исключенность шута из социального порядка – в сущности, мнимая, так как шут был влиятельной фигурой при дворе. По мнению Беатрис Отто, позиция шута не столько воплощала «власть безвластных», сколько служила своеобразным социальным лифтом, позволяющим людям низкого происхождения приобретать влияние при дворе. Как известно, шут часто функционировал как конфидент и советник правителя (как, например, знаменитый Шико при дворе Генриха III и IV).

Однако «неотмирность» шута часто подчеркивалась либо анатомическими деформациями («гротескное тело» по Бахтину), либо преувеличенной глупостью (реальной или имитируемой). Гротескное тело шута неизбежно связано с объективизацией этого персонажа и приравнивает его к игрушке, которую можно выбросить и безнаказанно убить. Более того, даже страдания шута воспринимаются как его трюки – и вызывают смех. Многочисленные сюжеты, среди которых наиболее известен сюжет пьесы «Король забавляется» Виктора Гюго («Риголетто» Верди), развивают этот парадокс в мелодраматическом ключе. У Булгакова этот мотив пародийно представлен в жалобах Бегемота на преследования и унижения в сцене перед балом («Мастер и Маргарита»).

Часто считается, что главная функция шута – говорить правду власти. По-видимому, такая мифология сложилась не без влияния театра Шекспира. Как писал автор уже упоминавшейся культурной истории дурака Э. Велсфорд, «Шекспир извлекает максимальный эффект из представления о том, что только шут может высказать королю правду – правду, которая ему известна не рационально, а интуитивно»121. Правда шута является оборотной стороной глупостей, творимых и говоримых сказочным дураком. Сказочный дурак посредством нелепостей и «кувырков» создает вокруг себя подобие карнавального мира, чем меняет логику всего окружающего – в результате последний дурак становится мужем царевны. Придворный шут делает то же самое, только он исходит из того, что двор, которому он служит, уже является «перевертышем» всего нормального и разумного. Поэтому шутовские эскапады указывают на «правду» как карнавальное отражение абсурдного мира власти.

Двойнические отношения между царем и шутом предполагают и обратный феномен – шутовство царя, гротескно совмещающее безграничную власть с иллюзией смирения и безвластия. Король-трикстер появляется в исторических хрониках Шекспира – «Генрих V» и «Ричард III»122. Известную историю придворных шутов (The History of Court Fools, 1858) Джона Дорана заключает глава «Princes Who Have Been Their Own Fools», в которой, в частности, приводятся анекдоты о русских царях Петре I и Елизавете I123. Особое место в этом ряду занимает Иван Грозный, сделавший шутовство одним из методов своей власти. Д. С. Лихачев, проанализировав стилевое и поведенческое лицедейство Ивана Грозного, отмечал:

В своих сочинениях Грозный проявляет <…> склонность к «переодеваниям» и лицедейству. То он пишет от имени бояр, то придумывает себе шутовской литературный псевдоним – «Парфений Уродливый» – и постоянно меняет тон своих посланий: от пышного и велеречивого до издевательски подобострастного униженного <…> Сопроводить казнь шуткой, отказ шуткой, в шутливой форме просить шутовского царя Симеона совершить одну из самых крупных массовых казней – «перебрать людишек» – все это, конечно, не столько стиль произведений, сколько стиль поведения, при котором произведение – только часть создаваемой, а иногда и разыгрываемой жизненной ситуации. Резко выраженные особенности стиля Грозного <…> несут в себе не столько элементы литературной традиции, сколько традиции скоморошества124.

Впрочем, независимо от власти короля, а вернее, в диалоге с ней в придворном шуте актуализируется трикстерская власть над словом, отчего шут часто ассоциируется с поэтом. Как отмечает Отто, существует немало примеров, когда функции шута и придворного поэта совмещались или гибридизировались (например, у скандинавских скальдов):

Связь между шутом и поэтом была двусторонней, и в квалификацию хорошего шута входили способность сочинять стихи и рифмовать оскорбления. Поэтические навыки входили в арсенал шута везде и всегда125.

Бахтин идет дальше этих очевидных фактов. По его мнению, шут имеет право «говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные»126. Привилегией шута, таким образом, является не столько поэтический талант и не столько непонимание правил игры, свойственное дураку, сколько смещение старых и создание новых языков. Именно благодаря этой власти над языком шут добивается успеха и сохраняет относительную автономию.

3

Еще одна версия дурака – юродивый. Но является ли трикстером юродивый? A. M. Панченко отвечал на этот вопрос положительно, помещая юродивого рядом с дураком. И действительно, как и карнавальный дурак, юродивый сочетает трансгрессивное «шалование» со смехом: «Осмеяние мира – это прежде всего дурачество, шутовство. Юродивый „все совершает под личиной глупости и шутовства“»127. И. П. Смирнов описывал юродство как православную разновидность карнавальной сакральной пародии:

Юродивый подвергает карнавальной трансформации подвиг Христа (низводит пророчества до комических загадок, иногда содержащих языческие мотивы <…>, наказывает побоями вместо исцеления и проч.) и, навлекая на себя осуждающие насмешки толпы, отводит смех от сакральных объектов. Иначе говоря, юродивый присваивает себе способность коллектива к смеху над неколебимыми культурными ценностями…128

Этим суждениям вторит С. А. Иванов, сопоставляющий юродивого с индейскими трикстерами – ритуальными клоунами:

Клоун – фигура известная во многих традиционных культурах: на Самоа, у масаев в Африке, в Индии, но особенно у американских индейцев (на северо-западе США он же наделяется чертами ритуального безумца). <…> Некоторые ужимки индейских клоунов будто подсмотрены у юродивых: например, у племени Moyo-Yaqui клоуны безобразничают и кощунничают во время Великого поста; почти все клоуны валяются в грязи, едят экскременты, пьют мочу и т. д…129

Вместе с тем Панченко подчеркивает, что шутовство юродивого – это своего рода трюк, обманный жест, скрывающий серьезное христианское послание: «Юродивый – „мнимый безумец“, самопроизвольный дурачок, скрывающий под личиной глупости святость и мудрость»130. В сущности, аналогичную точку зрения поддерживает и Иванов:

В настоящей работе юродивым будет именоваться человек, который публично симулирует сумасшествие, прикидывается дураком или шокирует окружающих нарочитой разнузданностью. <…> Разного рода экстравагантность может быть названа юродством лишь в том случае, если ее свидетели усматривают за ней не просто душевное здоровье или сугубую нравственность, а еще и некую особую мотивацию, отсылку к иной реальности131.

Развивая эту мысль, можно сказать, что юродивый создает «затрудненную форму» для христианского поучения, тем самым остраняя его (по Шкловскому) и освещая новым светом, но не меняя по существу.

В соответствии с этой логикой С. А. Иванов отрицает сходство юродивого с придворным шутом: «…да, оба живут в вывернутом, ненастоящем мире, и оба не могут состояться без зрителей. Но при этом <…> шутовство сродни искусству, а юродство искусству чуждо»132. По его мнению, отношения между юродивым и царем не подрывают авторитет власти, а, напротив, подтверждают ее божественный статус:

Юродство как институт сложилось на Руси одновременно с самодержавием, и это не случайное совпадение. Видимо, «похабы» воспринимались обществом, помимо прочего, как форма божественного контроля за властью. Тесные, пусть и двусмысленные, отношения русских юродивых со светскими властителями – отличительная черта «похабов» в сравнении с их византийскими предшественниками133.

Смеховая форма антиповедения юродивого контрастно противостоит возвышенному религиозному смыслу его трансгрессий. Этот внутренний конфликт отделяет юродивого от карнавального и сказочного дурака, для которого никакого разрыва между «формой» и «содержанием» антиповедения не существует. Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, полемизируя с Лихачевым и Панченко, считали, что не карнавальное микропространство («мирок», по Бахтину), а, напротив, окружающий юродивого хронотоп святости служит мотивировкой для его трансгрессивного поведения:

Поведение юродивого насквозь проникнуто дидактическим содержанием. Характеризуясь индивидуальными связями с Господом, юродивый как бы окружен сакральным микропространством, так сказать, плацентой святости, отсюда становится возможным поведение, которое с внешней точки зрения представляется кощунственным, но по существу таковым не является <…> То обстоятельство, что юродивый находится в сакральном микропространстве, придает его поведению характер перевернутости для постороннего наблюдателя, находящегося в грешном мире. Иначе говоря, юродивый как бы вынужден вести себя «перевернутым» образом, его поведение оказывается дидактически противопоставленным свойствам этого мира. Характеристики антиповедения переносятся при этом с действующего лица на зрителей; поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения134.

Таким образом, если карнавальный дурак утверждает «веселую относительность» всех ценностей, в том числе и самых священных, то юродивый, напротив, подтверждает и укрепляет незыблемость сакральных истин и авторитетов своим трансгрессивным поведением и смехом. Говоря современным языком, дурак действует как стихийный конструктивист, выявляющий «невечность», условность и текучесть всех авторитетных ценностей, тогда как юродивый, притворяясь дураком, остается парадоксальным эссенциалистом, утверждающим незыблемость «вечного», неколебимого его «шалованием». По определению Панченко:

Шут лечит пороки смехом, юродивый провоцирует к смеху аудиторию, перед которой разыгрывает свой спектакль. Этот «спектакль одного актера» по внешним признакам действительно смешон, но смеяться над ним могут только грешники (сам смех греховен), не понимающие сокровенного, «душеспасительного» смысла юродства135.

Полемика Лотмана/Успенского с Лихачевым/Панченко (а через них с Бахтиным) имела и более широкое значение. Интерпретация юродивого, предложенная в книге «Смех в Древней Руси», подрывала чистоту бинарной оппозиции между божественной и дьявольской сферами в модели русского Средневековья (и не только), которую отстаивали Лотман и Успенский:

Святость исключает смех (ср. «Христос никогда не смеялся»). Однако она возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, отвергающей земной мир, как соблазн, и благостного принятия его, как создания Господа. Вторая разновидность – от курочки протопопа Аввакума до старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» – сопряжена с внутренним весельем, выражаемым улыбкою. Итак, святость допускает и аскетическую суровость, и благостную улыбку, но исключает смех.

Противоположный аксиологический полюс представлений русского средневековья относится к смеху иначе. Дьяволу (и всему дьявольскому миру) приписываются черты «святости наизнанку», принадлежности к вывороченному «левому» миру. Поэтому мир этот кощунствен по самой своей сути, то есть несерьезен. Это мир хохочущий, не случайно черт именуется в России «шутом». Царство сатаны – место, где грешники стонут и скрежещут зубами, а дьяволы хохочут…136

Напротив, в интерпретации Панченко и Лихачева юродивый воплощает медиацию между божественной и дьявольской сферами, что в корне меняет общую картину средневекового мира137. И если действительно юродивый своим смехом соединяет божественное с дьявольским, то роль этой фигуры для культуры модерности многократно возрастает.

Наибольшая общность связывает юродивого с киником – многие исследователи считают античного киника предшественником и прототипом юродивого. Однако, как отмечает Татьяна Горичева,

похожесть юродивых на киников только внешняя. Во-первых, киников и аскетами-то нельзя назвать. Они отказываются от лишних вещей и привязанностей, но не отказываются от удовольствия. Принцип киника – получить максимум удовольствий, затратив минимум средств, – принцип скорее гедонический, чем аскетический. И во-вторых, если киник никому и ничему не подчиняется, то христианский аскет (юродивый в том числе) живет в строгом послушании воле Божьей и воле Церкви138.