Лучшие музыкальные видео «группировки» «Ленинград», собиравшие сотни миллионов просмотров701, были созданы по сценариям Анны Пармас и сняты ею же; она по праву должна считаться соавтором Шнурова. Последний, по ее собственному утверждению, только «определя[л] направление: „Значит так, на самом деле эта песня про то-то и про то-то“. Например, „В Питере – пить“ – это на самом деле об экзистенциальном туризме»702. Пармас в 1990‑е – ранние 2000‑е была сценаристом сатирической ТВ-программы «Осторожно, модерн!» с Дмитрием Нагиевым, а затем сотрудничала с Авдотьей Смирновой (она сценарист таких фильмов Смирновой, как «Кококо», «История одного назначения» и сериал «Вертинский»). Именно Пармас создала особый жанр, теперь прочно ассоциируемый со Шнуровым: мини-комедию с законченным сюжетом и выразительными диалогами, самодостаточный фильм, который не столько иллюстрирует песню Шнурова (звучащую, как правило, на заднем плане), сколько создает по отношению к ней контрапункт. Фильм и песня взаимно метафоризируют друг друга, создавая единый комедийный мем, обычно закрепленный часто повторяющимся слоганоподобным рефреном: «В Питере – пить!», «На лабутенах, нах, и в ох..тельных штанах!», «Только водка, только взятка!», «Ты просто космос, Стас!» и т. п. Именно этот жанр и завоевал Шнурову культовую популярность; даже если предположить, что его главную аудиторию составляет средний класс, а не «широкие народные массы», по-прежнему предпочитающие шансон, то невозможно игнорировать его успех и среди интеллигенции, и среди экономической и политической элиты.

Ключевым в ряду совместных работ Пармас и Шнурова стало видео «В Питере – пить!» (2016). Это был их четвертый клип, после «Випа», «ЗОЖа» и сверхпопулярного «Экспоната» (о котором речь пойдет ниже). Именно он настолько поразил интеллектуальную среду, что в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 6 (148), 2017) вышел блок статей под редакцией Андрея Россомахина, посвященный именно этому клипу. Наряду с детальным комментарием, являющимся одновременно и интересным исследованием генеалогии стиля Шнурова703, Россомахин предлагает свою интерпретацию клипа, понимая его как «метафору единения нации». Протестный смысл клипа, по мнению литературоведа, подчеркивается вешним сходством между актером, играющим офисного клерка (Арсений Полиевец), с Эдвардом Сноуденом и целым рядом визуальных аллюзий, от полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи» до фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Аналогично интерпретирует клип и Анна Сергеева-Клятис, увидевшая в нем продолжение «петербургского текста», с его ситуацией бунта маленького человека против гнета государства, остающегося не замеченным государством704.

Более скептически реагировали на клип Пармас/Шнурова другие критики. Сергей Медведев увидел в нем апофеоз карнавальной свободы, создающей только иллюзию протеста, а на самом деле ограниченной галлюциногенным эффектом от водки706. Еще более радикально высказывается критик Елена Евграфова:

Шнур талантливо тривиализирует паскудство – в смысле, он приподнимает его, возводит в норму. <…> И нечего, мол, стесняться. Паскудство есть в любом народе, но к нему везде отношение именно как к паскудству, оно не романтизируется, не эстетизируется, не возводится в ранг национальной идеи. В нем не ищут потайной, глубинный смысл, им не упиваются707.

Поэтому, считает она, в его клипах нет протеста, а есть разлагающийся постмодернизм:

В его идеях нет ничего нового, все это уже было: все вызовы норме давно брошены, все высокое обстебано, все, что можно было вывернуть наизнанку, давно вывернуто. Да, надо было встряхнуть устои и вывести ханжей на чистую воду. Но дело сделано708.

Ольга Бешлей видит в клипе скорее тривиализацию гуманистического пафоса:

вместе со Шнуром мы ходим в народ, не приближаясь к народу. Шнур позволяет нам оставаться высокомерными по отношению к тем, кто не из нашей среды, и в то же время – быть к ним по-доброму снисходительными. Он позволяет нам чувствовать себя особенными. Способными на тонкие ощущения. Вот тот товар, что мы получаем, – гуманистический катарсис, после которого можно легко и безболезненно, чуть ли не с чувством выполненного долга вернуться к своей «эстетско-интеллектуальной» жизни709.

Интересно, что критики оперируют одними и теми же категориями – протест / его отсутствие, гуманизм / его имитация, элитизм/демократизм, но при этом интерпретируют их противоположным образом. Это свидетельствует о том, что амбивалентность фильма Пармас/Шнурова, отмеченная критиками, оказывается его центральной характеристикой.

Рис. 23. «В Питере – пить!» Режиссер А. Пармас. Оператор А. Майка

Несмотря на карнавальность ситуации, в клипе не находится места трикстерам. У каждого из персонажей угадывается – а у полицейского показана – довольно драматичная ситуация «нормы», от которой они уходят в загул. Карнавальность здесь ведет к формированию не воображаемого, а вполне конкретного сообщества представителей разных социальных групп и классов. Водка же становится эликсиром солидарности, основанной на взаимной эмпатии и бескорыстной поддержке («все нормально, деньги есть»). Так что формула отказа и эскапизма – а пошло оно все на х..! – предстает как формула свободы и путь к кратковременной утопии. Ее можно назвать утопией пох.изма, ярчайшим выражением которой становится общий танец героев ближе к финалу.

Вместе с тем нельзя не согласиться с тезисом Андрея Россомахина о трансгрессивном единении нации, возникающем на фундаменте этой карнавальной утопии. Если визуальный ряд придает единству персонажей надклассовый характер, то текст песни с его краткими характеристиками разных городов РФ создает образ географического единения. Происходящее в клипе про Петербург проецируется на всю Россию: изображаемое состояние подается как общенациональный модус вивенди или, скорее, его идеальный план. Кратковременное братство клерка, таксиста-гастарбайтера, продавщицы, мента и интеллигентной дамы с гуманитарным образованием рифмуется с перечнем российских городов, славных своими наркотиками, в результате пох.изм выступает как национальная модель самореализации и свободы, как национальная утопия или даже национальная идея.

Эта утопия противостоит «западной» дисциплине (офис) и отечественному «беспределу» (нападение на полицейского), чувству приближающейся катастрофы (Брюллов в сцене с экскурсоводом) и «цифровому концлагерю» (водитель такси). Она, конечно, не является протестом, но утопичность карнавала, как и учил Бахтин, всегда двусмысленна: «Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»710.

Эта утопия, конечно, парадоксальна. Она основана не на позитивных ценностях, а на тотальной демобилизации как отказе от любой идеологии и даже от любой «идентичности». В сущности, каждый из персонажей клипа расписывается в собственной некомпетентности. Не случайно офисный работник, перед тем как получить хамский нагоняй от начальника (С. Шнуров), рассматривает на компьютере женские груди. Также сомнителен профессионализм экскурсовода, не способного заинтересовать свою аудиторию, и полицейского, которого мелкие нарушители без лишних слов сбрасывают в канал (реальный случай). Но зритель клипа, разумеется, испытывает к этим персонажам только симпатию – недаром им противопоставлены жалкие конформисты, а сами они предстают героями, выбравшими пусть кратковременную, но свободу.

В этой утопии слышатся отголоски славянофильства, но еще больше в ней ресентимента по отношению к «западным ценностям». Мария Энгстрём описывала этот комплекс в качестве репрезентации России как «зоны несовершенства», интерпретируя эту стратегию как основание специфического консерватизма Шнурова:

Их [Шнурова и «Ленинграда»] убедительная постгламурная пародия на Голливуд, шоу-бизнес, индустрию, корпоративную культуру и их российских подражателей гармонизируется с консервативным дискурсом «кризиса Первого мира». Трэш-эстетика 1990‑х и вторичная эстетизация постсоветского карго-культа [по отношению к Западу] становятся орудием для деконструкции доминирования так называемого Запада…711

Как уже сказано, герои клипа «В Питере – пить» не являются трикстерами, но их антизападничество выражает, с одной стороны, веселое пренебрежение «конструктивными», то есть рациональными, профессиональными и т. п. ценностями, а с другой – упоение хаосом, что, в сущности, изначально характерно для трикстерской мифологии. Утопический горизонт, таким образом, воплощен трикстером – им хочет стать каждый.