Трикстеры в клипах Шнурова/Пармас – это те, кто пытается превратить утопию пох.изма в стиль жизни. Они, как правило, терпят поражение, хотя, на первый взгляд, у них нет никакого конфликта со средой. Модель сказочного дурака здесь вывернута наизнанку: герои видят себя нонконформистами, при этом они практически ничем не отличаются от окружающих – и тем не менее крайне редко добиваются сколько-нибудь устойчивого успеха. Как правило, эти персонажи бескорыстны в своем трикстерстве: если на них сваливаются благополучие и успех, то происходит это случайно («Экстаз») и скорее катастрофично, чем в результате целенаправленных усилий («Кабриолет»).

Среди дураков Шнурова/Пармас (большей частью безымянных) можно выделить три основных варианта: карнавальные клоуны, неудачливые самозванцы и трикстары, представленные деятельными молодыми женщинами.

Карнавальный клоун появляется в нескольких клипах – прежде всего, в «Кандидате» (2017) и более ранних – «ЗОЖе» (2015) с почти шекспировскими могильщиками – веселыми комментаторами из мертвецкой712 и «Отпускной» (2015) с вырвавшимся на волю мужем-подкаблучником. Еще одной его версией становится обиженный актер Иннокентий Петушинский из клипа «Гоголь. Страшная месть» (2018). Главная особенность карнавального клоуна состоит в том, что он выступает пародийным двойником власти – реальной или символической. Эта традиция закреплена в выборах епископа дураков во Франции вплоть до XVII века, празднике дураков – вплоть до его русских версий, введенных Петром Великим. Карнавальный клоун в роли правителя высмеивает власть, буквально переворачивая ее символы с ног на голову, и вместе с тем выдает ее тайны путем трансформации «сакрального» в профанное.

С особенной отчетливостью эта функция карнавального клоуна видна в клипе «Кандидат», сюжет которого разворачивается в подлинно карнавальном пространстве – на площади небольшого городка, отмечающего День города народными гуляньями, ярмаркой, концертом и раздачей призов. Сам клоун – безымянный герой средних лет в исполнении Александра «Пузо» Попова (звезды «Дорожной») – все время норовит улизнуть от бдительной жены и перехватить сто грамм, тем более что многочисленные друзья охотно ему наливают. В критический момент он выскакивает на сцену и исполняет песню о том, как он мог бы выдвинуться в президенты. Тут же излагается его «программуля предвыборная»:

В песне явно пародируется знаменитое высказывание Путина о «скрепах» из Послания Федеральному собранию 2012 года, ставшее одним из знаков поворота российской политики в сторону неотрадиционализма и национализма:

Сегодня российское общество испытывает явный дефицит духовных скреп – милосердия, сочувствия, сострадания друг другу, поддержки и взаимопомощи – дефицит того, что всегда, во все времена исторические делало нас крепче, сильнее, чем мы всегда гордились713.

Протагонист «Кандидата» не только издевается над неотрадиционализмом своей разухабистой, с матерком, песней, но и переформулирует «скрепы» в духе утопического пох.изма. (Само)разрушительные тенденции предстают у него в качестве подлинно народной, популистской, программы, противостоящей всем сразу – и либералам, и консерваторам: «Далеки от народа все эти / Что Навальный, что Путин, что Трамп». Неудивительно, что выступление «кандидата» пытаются прервать устроители праздника, и все заканчивается дракой с полицией и прыжком героя со сцены – низвержением, а не возвышением карнавального короля.

Вся структура клипа полностью поддерживает логику «кандидата». Во-первых, герой успевает вылезти на сцену в тот самый момент, когда выясняется, что мэр города выступить не может, потому что арестован за взятки. Таким образом, «кандидат» появляется буквально как заместитель представителя власти. Во-вторых, жизнь праздничной толпы показана как цепочка трансгрессий и обманов: полицейские выпивают, находясь на посту; танцы служат прикрытием для воровства; белый кот, гуляющий по площади, быстро превращается в «шашлык из курицы» и т. п. Цинизм проворовавшейся власти симметричен цинизму «электората»: все норовят нажиться на соседе. Налицо цинический консенсус (о котором речь шла выше). Даже героизация прошлого – важнейшая из «скреп» – также представлена в комическом свете: песню «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“» нестройно исполняет хор малышей, наряженных в матроски.

В-третьих, в визуальном плане «выступление» протагониста клипа явно перекликается с песней о зайцах в исполнении Семена Семеныча Горбункова из «Бриллиантовой руки» Гайдая – утопический пох.изм не сегодня возник, а имеет богатую советскую генеалогию. Таким образом, «Кандидат» действительно предлагает мощную «скрепу» – способную создать хотя бы эмоциональный противовес гоббсовской «войне всех против всех». Проще говоря, трикстерская демобилизация – это то, что противоположно циническому консенсусу, то, что позволяет не вовлекаться в него всерьез.

Надо сказать, что такой взгляд на дурака напоминает скорее об андеграундной культуре 1960–1970‑х, чем о 1920–1930‑х. Беня Крик и Остап Бендер противостояли «цинизму власти», но поэтизировали цинизм мнимого конформизма, являвшегося особой формой сопротивления. Веничка из «Москвы – Петушков» предъявляет трикстерство как билет на выход из советского общества, не различая «верхи» и «низы» и насмешничая над всеми без разбору. Герои Шнура не так радикальны: они не уходят в трикстерство насовсем, а скорее «гуляют» в этом направлении – воспаряют и неизбежно падают.

В клипе «Гоголь. Страшная месть», снятом в качестве постскриптума к одноименному фильму Егора Баранова (2018), изображен театр, в котором ставится «современная интерпретация» Гоголя. Как и в «Кандидате», здесь важен фон. Бывший режиссер театра арестован (за репост мема) – на его место прислан новый, который говорит голосом Шнурова, но в кадре не появляется. Но не режиссер выступает здесь в качестве символа власти. Карнавальный клоун замещает самого Гоголя. Новый режиссер назначает старшее поколение актеров на роли без слов, а роль Гоголя отдает молодой приглашенной звезде Даниэлю Кислицкому. Оскорбленный назначением на роль дерева актер Иннокентий Петушинский (в исполнении Сергея Бурунова) решает отмстить: он насыпает толченого стекла в сапоги «Гоголя», подменяет его воду водкой, намазывает усы перцем, подпиливает веревки декорации, втыкает иголки в плащ и т. п. – одним словом, делает все, чтобы сорвать спектакль. Однако в последнюю минуту выясняется, что молодой актер не способен играть на премьере, поскольку беспробудно пьян. Тогда на роль Гоголя спешно назначается Петушинский, который становится жертвой собственных подлостей. Провал трикстера, падающего в яму, им же самим и вырытую, выражается в комической катастрофе, которую власть в лице мэра, присутствующего на спектакле, принимает за авангардную новацию и приветствует бурными аплодисментами. Спектакль спасен, а покалеченного «Гоголя» увозят на скорой помощи.

Рис. 24. «Страшная месть». Режиссер Е. Баранов. Оператор С. Трофимов

И «кандидат», и Петушинский – оба терпят поражение, хотя и по-разному: «кандидата» сгоняет со сцены официальная власть в лице полицейских, Петушинскому – Гоголю официальная власть аплодирует, однако он сам вряд ли способен насладиться успехом, лежа под упавшей на него с высоты огромной куклой (Вием?). Впрочем, клип блестяще передает гротескно-романтический эффект трикстерского провала. Трикстер, даже будучи поверженным, все переводит в область эстетики.

Фиаско карнавальных клоунов, выступающих в роли заместителей власти, по-видимому, свидетельствуют об одном и том же – о фиктивности самой фигуры власти, политической и символической. Несмотря на внешние отсылки к «Вию», конечно, важнейшим интертекстом шнуровского «Гоголя» является «Ревизор», где этот мотив впервые проявляется со всей отчетливостью. Плоть от плоти общества, ориентированного на циническую трансгрессию и пох.изм, власть как в «Ревизоре», так и в клипах Шнурова/Пармас стремится к тому же, что и все остальные, и использует те же самые методы, ничем не отличаясь от своих субъектов. Но клоун так же циничен и так же саморазрушителен, как и реальная власть; он не пародирует, а дублирует власть, и поэтому, разумеется, быстро вытесняется как ненужный конкурент. Недаром удвоение так педалируется в «Гоголе»: два режиссера, два Гоголя, две звезды (Панночка и Вий) и т. п. Налицо кризис различия, по терминологии Рене Жирара.

Традиционно еще одной трикстерской фигурой, выявляющей пустотность власти, в русской традиции был самозванец. Но у Шнурова это дурак в роли самозванца, заведомо обреченный на провал. В клипе «Экстаз» в роли самозванца выступает автомеханик Виталик (Антон Филипенко), ошибочно принятый состоятельной русско-американской дамой (Светлана Ходченкова) за одноклассника Стаса. Его возвышение, пародирующее фильм «Красотка», и падение так же зримо воплощают «кризис различий»: в финале Виталика заменяет настоящий Стас, но с такой же прической и бородкой, точно в таком же пальто и шарфе и с теми же словами, с которых начинался роман Виталика с героиней, которая теперь даже не оглядывается на бывшего любовника. Объектом самозванства является здесь не столько власть, сколько жизненный успех, связанный с «киношным» набором ценностей: любовь богатой красавицы, гламурный вид и прикид, «русский балет», поездки за границу. Впрочем, последнее Виталику – Стасу как раз не удается: долги по кредитам останавливают его на самой границе России.

Это обстоятельство и то, что героиня живет в Нью-Йорке («у меня там галерея»), а в Россию приезжает на отдых, подчеркивают связь идеи успеха с «Западом» и «западными ценностями». Именно они оказываются фиктивными и безличными – им противопоставлен финальный жест солидарности неудачников, возвращающихся к утопии пох.изма: «– Слушай, че-то так напиться хочется!» – «Мне тоже!» Показательно, что представление о Западе, разделяемое героями этого клипа, в сущности, сводится к гомофобии, давно (по крайней мере, с 2013 года) ставшей важнейшей составляющей националистического дискурса. Героиня после секса жалуется Виталику – Стасу на то, что на Западе «все мужчины либо на себе зациклены, либо, извини, пожалуйста, педерасты»715. На что герой авторитетно отвечает: «Я, в общем-то, догадывался… Ты знаешь, у каждого свой путь!»

Фраза эта звучит откровенно комично. Парадоксально, но сексизм как оборотная сторона мачизма также далеко не так безусловен у Шнурова, немало эксплуатировавшего образ «дикого мужчины». Тому свидетельством клипы, в которых главная роль принадлежит женщине-трикстару. Напомню, по Джурих:

трикстар использует маргинальность как свое преимущество; намеренной непочтительностью и непристойностью она оживляет общество <…> Традиция же – опирающаяся на мужскую власть – предпочитает изображать трикстера как угрозу, а ее трюки как проявление эгоизма716.

Самый знаменитый трикстар Шнурова/Пармас – героиня клипа «Экспонат» («На лабутенах»; 2016). Что у нее общего с другими трикстарами – героиней видео «Не Париж» (2018), супервумен, тайно спасающей мир, или же героиней клипа «Кабриолет» (2019), спешащей на собственную свадьбу в кабриолете? По крайней мере, первым двум, в отличие от мужских персонажей, не близок утопический пох.изм: они супердеятельны, энергичны и целеустремленны. Более того, именно женщины совершают в этих видео самые невероятные трюки – но ради чего? В «Экспонате» ради того, чтобы влезть в ох.ительные штаны, раздобыть лабутены и покорить поклонника. В «Кабриолете» – чтобы успеть на собственную свадьбу, по дороге переодеваясь, красясь, сметая все на своем пути и перелетая через пропасти. Разрыв этот наиболее обнажен в «Не Париже»: героиня этого клипа (в исполнении известной киноактрисы Юлии Александровой) живет двойной жизнью – обычной домохозяйки, которая без остановки чистит и моет квартиру, и героини action movie, сражающейся с террористами, а в конце и вовсе на манер супермена взлетающей в небо, чтобы остановить падающий на Землю метеорит. За кадром же звучит песенный диалог женщин, жалующихся на дефицит потенциальных мужей в провинции:

Рис. 25. «Кабриолет». Режиссер А. Пармас. Оператор Л. Капанадзе

Текст песни объясняет парадоксальный финал клипа. Когда муж героини (С. Бурунов) видит, как та останавливает метеорит, у него не находится иных слов, кроме «А я посуду вымыл!» На что героиня, с полной искренностью, со слезами в голосе отвечает: «Ты – мой герой!»

Все эти клипы характеризуются контрастным разрывом между поступками женщины и их целью/результатом. Героини потому и трикстары, что они совершают невероятные трюки либо для того, чтобы соответствовать самым пошлым сексистским стереотипам кукольной красоты, либо для того, чтобы поддерживать статус-кво патриархальной семьи. Желая или, скорее, не желая того, Шнуров в этих видео выступает как критик мачизма. В сущности, последний предстает как разновидность национализма, лишь гендерно ориентированного. Характерно, что отсылки к патриотическому дискурсу именно в этих песнях наиболее саркастичны. В «Экспонате» поминается бабушка, пережившая блокаду, но ее опыт явно нерелевантен для героини, не влезающей в тесные джинсы; а финальная сцена, в которой героиня со сломанной ногой из последних сил ползет к двери, чтобы открыть ее кавалеру, выглядит как пародия на военные фильмы. В «Не Париже» с издевательской интонацией звучит следующий куплет:

А в «Кабриолете» цитируется песня Егора Летова «Все идет по плану», одна из самых горьких и отчаянных его песен, в которой есть, например, такие стихи:

Использование рефрена Летова в песне, сопровождаемой клипом о торжестве гламурной красоты всем преградам вопреки, придает этому торжеству отчетливо иронический смысл. «Все идет по плану» в этом контексте означает: все катится к катастрофе, всякий успех – это лишь тонкий слой гламура над бездной.

Мужчины-трикстеры в видео Шнурова/Пармас понимают трикстерство как апофеоз безответственной трансгрессивности, они оказываются главными столпами утопического пох.зма. Женщины-трикстеры, разумеется, соучаствуют в спонтанных трансгрессиях мужчин, однако попутно они по-другому вносят свой вклад в порядок вещей. Именно они прилагают невероятные, фантастические усилия для поддержания такого «столпа» символического порядка в России, как патриархальные гендерные роли и ожидания. То есть они проявляют безграничную энергию и изобретательность, чтобы поддерживать порядок, лишающий их самих агентности. И в этом тоже виден безнадежный кризис символического порядка: героини клипов (возможно, и невольно) «разоблачают лицемерие и глупость социального устройства» (Джурих), тем самым подтверждая свою роль трикстара.

Обобщая, можно заметить, что трикстер (и трикстар) в клипах Шнурова/Пармас, с одной стороны, воплощает «возвышенный», иронически-недосягаемый и бескорыстный уровень ценностей, предполагаемых циническим консенсусом между властью и обществом. Этим они, конечно, поддерживают символический порядок и примиряют со всеми его ужасами. С другой стороны, трикстер остается в этих клипах источником критической субверсии властных дискурсов – не радикальной, не революционной, но достаточно глубокой, чтобы обеспечить Шнурову симпатии многих либералов. До 24 февраля 2022 года, конечно.

Именно после этой даты трикстеры полностью исчезают из песен Шнурова. С этого момента Шнуров меняет весь свой стиль: теперь на экране он в почтенном прикиде, его солистка Зоя и несколько мрачных фигур на подтанцовке. Новые песни появляются на YouTube практически ежемесячно, иногда чаще, и больше напоминают советские «куплеты на злобу дня», чем современную музыку. В большинстве сочинений этого типа Шнуров излагает своими словами тезисы государственной пропаганды, и у этих песен также миллионы просмотров717. Трикстерская трансгрессивность давно нормализована у Шнурова как демобилизующая национальная идея. Но демобилизация более не поощряется, пришло время мобилизации, и Шнуров отбрасывает трикстерскую маску, а вместе с ней амбивалентность, смех и перформативность. Теперь эти свойства трикстерской эстетики не нужны и даже опасны.

Почему Шнуров так радикально изменился? Легко себе представить, как он и сегодня продолжает снимать сатирические клипы, в которых «угрюмой серьезности» новой государственной идеологии противостоит безбашенное веселье трикстеров – в их выходках поклонники легко нашли бы приметы политического протеста. Но этого не происходит. Авторы материала о Шнурове в издании «Холод» заканчивают статью разделом, в котором приводится ряд попыток объяснить произошедшую со Шнуровым перемену:

Вообще-то все, что группа [«Ленинград»] делала, всегда было провокационным и шокирующим, – говорит Юрий Сапрыкин. – Мне кажется, Шнуров всякий раз провоцирует тех людей, которые привыкли к нему, к тому, что он такой, к тому, что он должен делать только так. Просто сейчас, может быть, это приобретает более тяжелые, циничные формы. «Вы все за свободу, демократию и права человека, а я буду дружить с бандитами». «Сейчас он как будто переиграл самого себя в том, чтобы быть самим по себе. Так далеко убегал, что потерялся», – добавляет другой его знакомый718.

Таким образом, Ю. Сапрыкин и авторы статьи склоняются к тому, что Шнуровым движет логика трансгрессий, что он остается художником авангардного типа, для которого шокирующий жест эстетически самодостаточен719. По этой логике, сегодняшний агитпроп Шнурова – это лишь очередная трикстерская трансгрессия, направленная против вкусов его постоянного зрителя – либеральной элиты и среднего класса. Можно предположить, что таким образом Шнуров пытается расширить свою аудиторию и пробиться к «широким народным массам» – вряд ли удачно: последние клипы набирают в десятки раз меньше просмотров, чем его хиты.

Однако, думается, в данном случае упускается из виду важность противостояния художника авангардного типа дискурсам власти. Шнуров, как и многие музыканты его поколения, долгое время настаивал на своей полной аполитичности при принципиальном нонконформизме720, однако в 2020‑м стал профессионально заниматься политикой, вступив в проправительственную «Партию роста» и приняв пост директора телевизионной компании RTVi. Иначе говоря, циник в его образе стал отслаиваться от трикстера, что проявилось еще до войны в раздвоении Шнурова на «старого» в майке-алкоголичке и трениках (на концертах) и «нового» (на экранах ТВ) – с модной прической, в золотых очках и дорогом костюме. Изгнание трикстера из последних песен Шнурова логично завершило этот процесс.