Аналогичные слухи ходили и о сотрудничестве Пригова с «органами»481, а его трикстерский «демонизм» – впрочем, иронически культивируемый самим ДАП – стал притчей во языцех. См., например, следующий мемуар из приговского Предуведомления к сборнику «40 банальных рассуждений на банальные темы» (1982):

Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): «Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства».

Судорожно начал я припоминать известные мне из истории демонические личности: Байрон, Лермонтов, Аттила, Наполеон. И понял, что я весьма даже банален в сравнении не только с ними, но и с многими, живущими бок о бок со мной (той же Ольгой Александровной Седаковой). И соответственно банальности моей натуры породилась соответственная структура стиха как банального рассуждения. В подтверждение чего и приводится настоящий сборник482.

Рассуждение Пригова совершенно в духе «Прогулок с Пушкиным» – за исключением последней фразы: у Синявского поэзия не может служить доказательством банальности (тогда это не поэзия). А у Пригова может.

На интуитивном уровне кажется, что траектории Синявского и Пригова располагаются в далеких друг от друга плоскостях русской культуры. Настолько далеких, что они едва знают о существовании друг друга. Однако в разных плоскостях – и со значительным временным разрывом – эти писатели движутся по параллельным курсам, причем параллелизм этот настолько значителен, что может показаться, будто Пригов сознательно идет по следам Абрама Терца.

Синявский разделил свою личность и творчество на Синявского и Абрама Терца, литературоведа и экспериментирующего писателя. Вырастающая из этого (мнимого?) разделения неопределенная модальность лучших текстов Синявского-Терца (что перед нами – художественная проза или критическая аналитика?) стала источником скандального эффекта его творчества. Однако сходная ситуация сформировала и Пригова. Описывая свое существование в московском андеграунде, Пригов подчеркивал:

Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей, и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил483.

В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет:

…моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» – а я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» – «Да нет, я перформансом занимаюсь»484.

Трикстерская «синдроматика» субъекта, по-видимому, является одной из причин того, что в поздний период творчества и Синявский, и Пригов обращаются к романам, в которых они деконструируют собственное «я», обнажая культурно-сконструированный характер субъектности, с одной стороны, и пытаясь на «личном примере» продемонстрировать разрушительную «метафизику творчества» – с другой. Сопоставление «Спокойной ночи» Синявского с такими текстами Пригова, как «Живите в Москве» или «Тварь неподсудная (Неподсуден)», а «Кошкиного дома» с «Ренатом и Драконом» еще ожидает своего исследователя.

Как упоминалось, первым о сходствах между Синявским и Приговым заговорил Александр Генис – правда, говорил он не конкретно о Пригове, а о соц-арте:

Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художественные течения, Синявский постулировал основы новой эстетики. <…> Констатировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой. <…> Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило последнее течение советской культуры – искусство соцарта. Теоретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова, И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других художников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического завершения485.

Можно конкретизировать эту характеристику. Отличительное свойство статьи Синявского о соцреализме (1957) – неявность иронии («пользуясь кое-где недостойным приемом иронии…»486). Ирония, конечно, прорывается, но по большей части Синявский не только рассуждает о соцреализме всерьез, но и помещает его в контекст высокого религиозного искусства, от Египта до христианских образцов:

Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, – это цель, предназначенная человечеству самой судьбой. Из сферы нравственных устремлений отдельных лиц («где ты, золотой век?») коммунизм с помощью Маркса перешел в область всеобщей истории, которая приобрела с этих пор небывалую целесообразность и превратилась в историю прихода человечества к коммунизму (428).

Или:

Когда западные писатели упрекают нас в отсутствии свободы творчества, свободы слова и т. д., они исходят из своей собственной веры в свободу личности, которая лежит в основе их культуры, но органически чужда культуре коммунистической. Истинно советский писатель – настоящий марксист – не только не примет эти упреки, но попросту не поймет, о чем тут может идти речь. Какую, с позволения сказать, свободу может требовать религиозный человек от своего Бога? Свободу еще усерднее славословить Ему? (433)

Отсюда у Синявского-Терца следует почти академическое определение соцреализма как «социалистического классицизма». Академичен и вывод статьи:

Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т. д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи (457).

Пригов в своих ранних, соц-артистских стихах, таких как «Исторические и героические песни» (1974), «Культурные песни» (1974), как и в более поздних обращениях к соцреализму, кажется, прямо осуществляет рекомендации Синявского. Он переводит соцреалистическую риторику в религиозную экстатику, тем закладывая основания своего излюбленного метода деконструкции – гиперсакрализации. Через избыточную, самопародийную сакрализацию соцреалистических тропов Пригов достигает обратного – разрушительного и комического эффекта, который он затем распространяет и за пределы соцреализма. Для приема гиперсакрализации особенно показательны приговские «мантры» – в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной). На нем же строятся и приговские «Азбуки», его «оральные кантаты» и ряд других произведений. Сакральный смысл этой обобщающей его творческую деятельность практики наиболее отчетливо виден сквозь призму символической экономики Жоржа Батая487.

Одновременно с деконструкцией соцреализма Синявский пишет свои фантастические повести. Выход из кризиса, вызванного монополией соцреализма, он видит в «искусстве фантасмагорическом, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» (459). Важнейшим открытием этих повестей становится отказ от монологизма – повествование от лица «другого» и вообще тематизация «другости» как важнейшей эстетической и социальной ценности («Пхенц», 1959). Причем воплощением другого у Синявского нередко становится «недостоверный повествователь», что переводит отношения с другим на метауровень – провоцируя читателя на прямой диалог с другим, к которому читатель часто оказывается не готов, в чем и убеждается в процессе чтения.

Опять-таки сходный прием Пригов переводит на уровень массового производства в стихах 1970–1980‑х годов. Наиболее показательны в этом отношении так называемые советские тексты – «Картинки из частной и общественной жизни», «Терроризм с человеческим лицом», «Тараканомахия», «Москва и москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе», «Апофеоз Милицанера» и другие. Причем, как и у Синявского, неопределенность границы между «своим» и «чужим» касается у Пригова прежде всего автора или лирического субъекта. С одной стороны, Пригов отдает ему черты собственной биографии, с другой – голос и мышление этого субъекта комически маркированы как «чужие». Сам Пригов безусловно стоит на позиции контркультуры, но эта позиция выражена не через прямые декларации и инвективы, а через перформанс советского субъекта, или, иначе говоря, через конструирование образа сознания, лишенного критической дистанции по отношению к гегемонной идеологии; субъекта, сформированного этой идеологией и творчески ищущего личные способы ее легитимации. Как говорил об этом субъекте Пригов в передаче «Школа злословия» (3 сентября 2003 года):

Это не просто гиперсоветский тип капитана Лебядкина, кругозор которого связан с повседневным обиходом. Отнюдь. Во-первых, он знает исторических личностей <…> Во-вторых, он любит классику. Он в принципе представляет тот классический тип, который бы хотела создать советская власть. Это идеальный тип, потому что он совмещает в себе и земную советскую власть, и небесную.

Именно это сознание и является главным предметом приговского творчества в 1970‑е – первой половине 1980‑х годов.

Впоследствии Пригов переформулирует этот прием в важнейший теоретический принцип концептуализма – «мерцание»488, непосредственно соотнесенный с другой концептуалистской категорией – «незалипанием»489. Коротко говоря, речь идет о том, как автор-концептуалист сознательно выстраивает стратегию, состоящую из противоположно направленных жестов «отождествления» с чужим голосом и дистанцирования от него, а вернее, дистанцирования, прерывающего перформативное отождествление – по отношению к любому голосу и, шире, любой идеологии или авторитетному дискурсу.

Путем такой стратегии Пригов реализует трикстерскую медиацию между противоположностями, – как помним, у Синявского эта категория воплощалась «пустотой» Пушкина. К приговскому «мерцанию» необыкновенно точно подходит и такая характеристика Абрама Терца:

Он в состоянии отречься от всего, он неверен как фальшивая монета, и в этом принципиален. Нечто предательское можно усмотреть даже в самой попытке писателя отделиться в глазах читателя от себя-художника и провести между своей гражданской жизнью и литературой границу. Предатель? Предательство – скорее доблесть, считает Синявский, и уж, во всяком случае, непостоянство – необходимое качество демиурга490.

Возможно, создателем стратегии мерцания следует считать не Пригова, а Синявского?

После фантастических повестей Синявский обращается к «деконструкции» Пушкина (и в известной степени Гоголя). Как уже говорилось, главным методом подрыва такого авторитетного – а у Абрама Терца (как и у Пригова) авторитарного – символического «столпа» русской культуры, как Пушкин, становится его «трикстеризация» – иначе говоря, проекция на Пушкина тех принципов авторства, которые Синявский уже разработал в образе Абрама Терца. Пригов также интенсивно работает с образом Пушкина, но идет путем, противоположным тому, который избрал Синявский. Если Синявский стремится «расколдовать» Пушкина, поместив его в сферу интимного и непочтительного контакта с собой (или Абрамом Терцем), то Пригов, следуя принципу гиперсакрализации, наоборот, доводит до комического саморазрушения тот канонический образ Пушкина, который сложился в русской и советской культуре.

Пушкин для Пригова – и самый «освоенный» массовым сознанием поэт, и самое явное воплощение культурной гегемонии. В беседе с Б. Обермайр Пригов говорил:

Пушкин был официальным государственным поэтом, был почти Героем Советского Союза, он был борец за демократию в давние времена, то есть Пушкин – это был Ленин моего времени. Поэтому он входил в наши понятия в качестве какого-то поп-государственного героя с детских лет – и было немного фигур, так присутствовавших в личной жизни, в общественной жизни, в жизни школьной и институтской. Это были Сталин, Пушкин и меньше – Толстой. Именно поэтому Пушкин сразу вошел в меня как некое божество, тексты которого, собственно говоря, только разжижали его значимость, поэтому у меня есть такое стихотворение, где я говорю о том, что тексты его надо уничтожить, потому что они принижают его образ491.

Вот это стихотворение:

Многие тексты Пригова разрабатывают «образ Пушкина» как советского поп-божества. Это и уморительные «Звезда пленительной русской поэзии», и «Жизнь замечательных людей (из цикла «Жизнь замечательных зверей»)» (1974), и «Игра в чины» (1979), и «Книга о счастье в стихах и диалогах» (1985).

Но как быть с текстами другого рода? Например, с «Евгением Онегиным» 1978-го, в котором Пригов превращает первую строфу пушкинского романа в стихах в авангардистский текст, не добавляя ни единого слова.

Или «Восьмая азбука (про дядю)»: «А мой дядя самых честных правил / Ба, твой дядя самых честных правил / Вот, у него дядя самых честных правил / Где дядя самых честных правил?» и так далее до конца алфавита. В спектакле «Я. Другой. Такой. Страны» (2017), поставленном Дмитрием Егоровым с труппой Красноярского драмтеатра им. Пушкина, эту азбуку разыгрывают сразу несколько «Пушкиных», каждый из которых настаивает на том, что это он, и только он – «дядя самых честных правил».

Не менее авангарден и «Пушкинский безумный всадник» (1970‑е), в котором Пригов полностью переписывает «Медного всадника», меняя все эпитеты на «безумный». Из этого раннего проекта вырастает его «Евгений Онегин Пушкина» (1992), который сам автор называл: «один из самых моих амбициозных проектов». Суть проекта состояла в переписывании всего текста «Евгения Онегина» с заменой всех эпитетов либо на «безумный», либо на «неземной».

Как сам Пригов указывает в Предуведомлении, замысел «Евгения Онегина Пушкина» восходит к 1970‑м, когда такой акт переписывания понимался бы как перенос Пушкина из поля официальной культуры в пространство самиздата. Осуществленный, однако, в начале 1990‑х, проект приобрел совершенно иной смысл. С одной стороны, Пригов подчеркивает монашеское служение священному тексту, который, как знает автор, после его переписывания вряд ли будет кем‑то прочитан целиком:

Наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков. В наше время это работает, работает. Буквально несколько лет назад не работало, а сейчас – работает. Неожиданно обнаруживаются как бы смирение и благоговение, как качества маркированного и отмечаемого с благосклонностью литературного поведения494.

С другой стороны, замена пушкинских эпитетов на «безумный» и «неземной» порождает эффект, который сам Пригов определяет как лермонтизацию:

…он, текст то есть, как я люблю это теперь называть, он лермонтизирован. То есть он как бы прочитан глазами последующей (естественно, последующей после Пушкина) превалирующей романтической традиции (в смысле, Чайковского)495.

Благодаря «лермонтизации» Пригов разворачивает потенциал, скрытый в пушкинском оригинале и уже раскрытый всей последующей романтической традицией. Совмещая оригинал и то, как он запечатлен культурой, автор «Евгения Онегина Пушкина» добивается яркого комического эффекта:

Пригов воссоздает или, вернее, симулирует безличный процесс апроприации пушкинского текста романтической традицией, которая, собственно, и определит дальнейшее функционирование «Евгения Онегина» в русской (да и мировой) культуре. Присвоенный традицией текст не только утрачивает авторство, но и становится абсурдным («безумным»), одновременно воплощая возвышенное («неземное»). Усвоение оригинального пушкинского текста культурой и его канонизация в качестве поэтического образца, таким образом, достигаются путем стирания субъектности и разрушения смысла. Масштабность проекта переписывания «Евгения Онегина» Приговым соответствует работе истории – или, вернее, предлагает ее действующую модель.

Собственно говоря, перед нами наиболее чистый – на русской почве – пример того, что Ги Дебор и другие участники «Ситуационистского интернационала» (1957–1973) называли détournement – слово, одновременно обозначающее отклонение и повторение. Основанный на таком воспроизводстве культурных стереотипов, при котором они превращаются в саморазрушительную самопародию, détournement, по Ги Дебору, представляет собой противоположность цитирования. Détournement, считал он, формирует

язык, пригодный для критики тотальности, для критики истории. Это не «нулевая степень письма» – а ее противоположность. Не отрицание стиля, а стиль отрицания <…> Определяющей чертой détournement является наличие дистанции по отношению ко всему, что превратилось в официальную истину <…> Détournement… есть подвижный язык антиидеологии497.

Путем détournement Пригов деконструирует не только (и не столько) Пушкина, сколько работу традиции, и в особенности романтической традиции, – которая, напомним, у Синявского вступала в симбиотические отношения с трикстерским тропом, образуя новую модель авторства. Пригов же, с одной стороны, подчеркивает обезличивающий эффект романтической традиции, а с другой – не только не преодолевает, но и методически утрирует его. Сам же прием détournement’a в его исполнении превращается в трикстерское перевоплощение, которое одновременно вносит клоунаду в текст «высокой культуры» и преподносит сакральное в виде снижающего перформанса.

Именно в этой точке возникает наиболее радикальная бифуркация между трикстерством Пригова и Синявского. Программное трикстерство Пригова включает не только медиацию и особую сакральность, но и мощный, всепроникающий перформатизм, который охватывает практически все сферы деятельности автора (так трансформируется трикстерская гиперперформативность и двойная репрезентация). В свою очередь, этот тотальный перформатизм порождает сильный эффект трансгрессии, также структурно необходимый для актуализации трикстер-тропа.

Однако, как замечает И. П. Смирнов:

Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества498.

Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым – следуя за мыслью Смирнова – можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством, с одной стороны, и творчеством серийным, с другой – именно аналогичный сдвиг описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936)499.

Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?

В одном из интервью второй половины 1990‑х годов Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания всего его творческого проекта определение актуального искусства, а вернее того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики:

Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел500.

На первый взгляд, эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»501. Однако, как следует из первой фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами «запредельно свободного» поведения художника. Иначе говоря, свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.

Приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир. Таким образом, внешняя организованность серии, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.

А значит, благодаря серийности эпистемологическое и эстетическое трикстерство Пригова из индивидуальной стратегии превращается в «грамматику» воспроизводимого поведения. Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в «педагогику» трикстерства как модели – творчества, поведения и отношений с авторитетными дискурсами.

Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как

мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил502.

Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»503 и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»504.

Для самого Пригова это миропонимание означает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»505. По этому признаку Пригов, например, противопоставляет концептуалистский круг шестидесятникам, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит:

Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык – это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке506.

Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании, – это

такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них507.

Надо сказать, что, несмотря на различия между трикстерскими стратегиями Синявского и Пригова, в вопросе о роли интеллектуала, а вернее российского интеллигента в постсоветской культуре и политике, оба трикстера – Синявский и Пригов – оказались на одной стороне постсоветских полемик. Текст «Постовой», из которого взята приведенная выше цитата Пригова, был опубликован почти через десять лет после последней книги Синявского «Российская интеллигенция»508, вышедшей на английском (и оставшейся неопубликованной на русском), – книги, целиком посвященной кризису российской интеллигенции, отказавшейся от нонконформизма в отношениях с властью и ее дискурсами.

То, что именно трикстеры Синявский и Пригов взяли на себя, казалось бы, неподобающие им роли «постовых», напоминающих интеллигенции о непреложной роли критика власти, свидетельствует о том, что именно позиция андеграундного трикстера, заряженная трансгрессией и антиавторитарностью, долгое время служила неким «предохранителем», парадоксальным образом обеспечивающим верность интеллигенции своей миссии.