Путешествия давались Матиссу нелегко. Чувствительный художник был склонен к периодам затяжной депрессии, тревоге и паническим атакам. Нервозность, казалось, пропитывала его насквозь. Если верить словам Жоржа Дютуи, будущего зятя Матисса: «Неспособность расслабиться, изнуряющий труд, полное неумение разделить с ближним, в покое, хотя бы слезы или улыбку»[1] – вот что являлось отличительными чертами его характера.
В довершение всего Матисс был подвержен длительным периодам бессонницы. Во время этих изматывающих ночей Амели читала мужу вслух до рассвета или пока он не начинал дремать. Зачастую, когда она уже тихо откладывала книгу, ее прерывал его голос: «Продолжай читать»[2].
Зимой, во время одиночного путешествия по Испании, бессонница превратила его жизнь в ад. «Полтора месяца я не спал. Стоило мне задремать – я тут же просыпался в панике. Я был измотан, выжат до последней капли»[3], – рассказывал он после. В конце концов в Севилье он пережил нервный срыв: «Кровать содрогнулась – и я не смог сдержать вырвавшийся из горла тихий надрывный крик»[4]. В лихорадке, измученный болезнью, он прибег к опиумной настойке.
В каюте «Ринджани» по пути в Танжер у него получилось выспаться. Но бессонница вернулась в первую же ночь в отеле. Ветер стучал деревянными ставнями их угловой комнаты, пока Амели старалась успокоить мужа.
Прошлой зимой он ездил в Испанию без Амели. Несмотря на то что он должен был уехать всего на месяц, его возвращение заняло вдвое больше времени. Ее письма переполняло недовольство им. В один момент, в разгар его затянувшегося отсутствия, она так разозлилась, что съехала из их дома. Потребовалось вмешательство семьи, чтобы заставить ее вернуться.
В этот раз Амели не осталась зимовать во Франции, а отправилась с ним в Марокко, оставив троих детей дома. Их двое мальчиков – Жан, которому только исполнилось 13, и 11-летний Пьер – находились под присмотром родственников, а 17-летняя Маргарита, внебрачная дочь Матисса от связи с моделью Камиллой Жобло, осталась вести домашнее хозяйство в Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине Парижа. У Маргариты там было совсем немного друзей и соседей, и она скучала. Ниже по склону холма располагалась психиатрическая лечебница, и по ночам Маргарита часто не могла уснуть, прислушиваясь к шуму ветра в кронах деревьев, окружающих виллу, и стуку веток об окно. «Днем скука, – пишет Маргарита отцу и Амели, – а ночью – ужас»[5].
Амели была всецело предана своему мужу и делала все возможное, чтобы он мог сконцентрироваться на работе. С самого начала их отношения строились на том, что она согласится на эту роль.
Матисс женился на Амели Парейр, красивой темноволосой женщине из Тулузы с большими, широко расставленными глазами, в январе 1898 года. Они познакомились на свадебном банкете в Париже не раньше, чем за три месяца до свадьбы. За день до банкета он решил разойтись со своей бывшей натурщицей Камиллой Жобло, оставив ее и их дочь Маргариту на острове Бель-Иль[6], у бурного побережья Бретани, и отправился на церемонию в одиночку. Двадцативосьмилетний Матисс был другом жениха, а Амели, на три года младше его, – подружкой невесты.
Их роман развивался стремительно и был скорее прагматичным, нежели пылким. Матисс понимал, что, какое бы место Амели ни занимала в его жизни, она никогда не сравнится с его главной страстью. «Мадемуазель, я вас очень люблю, – предупреждал он после помолвки, – но живопись я всегда буду любить сильнее»[7].
Амели смирилась с тем, что жизнь с начинающим художником будет полна самопожертвования и аскетизма. С преданностью делу и настойчивостью она взяла на себя эту роль, никогда не сомневаясь в ценности своего вклада. Через несколько месяцев после свадьбы она переехала в квартиру-студию Матисса на набережной Сен-Мишель, чтобы буквально жить среди его творений (и настоящей любви). Помимо того, что Амели часто служила ему моделью, она приглядывала за студией, следила, чтобы другие модели были всем довольны, и каждый вечер мыла его кисти. Амели стала для него опорой и поддержкой, обеспечивала художнику и душевный покой, и (в начале брака) устойчивое материальное положение. Пока полотна ее мужа не продавались, она торговала шляпками в своем небольшом магазинчике. Три года ее шляпки были главным источником дохода семьи [8]. Спустя годы их близкий друг Шарль Камуан в разговоре с французским писателем Раймоном Эсколье восхвалял преданность Амели мужу и его искусству: «Его брак был чрезвычайно счастливым; исключительно преданная ему, Амели Матисс работала, чтобы он мог заниматься только своей живописью! Прелестна, мужественна и полна веры в талант своего мужа» [9].
Несмотря на то что Матисс запечатлел пленительные глаза и изогнутые брови жены на многих портретах, его картины не передают в полной мере ее благородной, статной красоты, отраженной в фотографиях. Как и опубликованные комментарии Гертруды Стайн о ее внешности не отражают действительность. Вместе со своим мужем Амели была завсегдатаем субботнего салона Стайнов на улице Флёрюс и знала всю их семью. В своей самой знаменитой работе Стайн довольно оскорбительно описывает Амели: «Она была темноволосая и держалась очень прямо, и у нее было продолговатое лицо и большой, сильный, всегда чуть приоткрытый рот прямо как у лошади и целая копна густых темных волос»[10], – писала Стайн в книге 1933 года «Автобиография Элис Ю. Токлас», которая была полна сплетен, пропитана эгоизмом и привела к разрыву отношений со многими старыми друзьями.
Матисс выступил в защиту Амели, в любопытном, хотя и не слишком уверенном опровержении. Оно указывало на многочисленные неточности в творчестве Стайн и было опубликовано в приложении к парижскому журналу transition – экспериментальному литературному ежеквартальному изданию, распространявшемуся в основном через книжный магазин Сильвии Бич «Шекспир и компания». «Мадам Матисс была очень милой тулузкой, прямой, с хорошей осанкой и прекрасными темными волосами, особенно очаровательно росшими у нее на макушке. У нее была симпатичная шея и очень красивые плечи, – писал художник. – Несмотря на свою скромность и сдержанность, она производила впечатление очень доброго, сильного и благородного человека. Ее щедрость и доброта никогда не служили корыстным целям» [11].
На протяжении всей жизни Матисса его страсть к творчеству не ослабевала. Он свято следовал завету скульптора Огюста Родена: «Travailler, toujours travailler»[8] [12] (или, как писала Гертруда Стайн в «Автобиографии Элис Б. Токлас», «Матисс работал каждый день, и каждый день, и каждый день, и работал он ужасно много»[13]).
Однако сейчас, в Танжере, под серым дождливым небом, работать так, как он привык и надеялся, стало совершенно невозможно. Дождь лишь усугубил его бессонницу и усилил головные боли.
Живопись была не только его страстью, но и убежищем. В усердной работе он находил спасение[14]. Она помогала ему избавиться от нервозности или, по крайней мере, отвлекала внимание. Запертый в угловой комнатке отеля, в конце концов, он принялся за работу. Больше ничего не оставалось. Через неделю после прибытия он пишет дочери: «J’ai commencé un bouquet d’iris bleus»[15] (Я начинал [писать] букет голубых цветов).
Холмы недалеко от Танжера были усыпаны ирисами. Женщины приносили на головах большие связки голубовато-лиловых цветов в город и продавали их на рынке неподалеку от отеля Матисса. Цветы росли и в садах отеля.
Матисс был хорошо знаком с ирисами, распространенными по всему западному полушарию. Название цветка происходит от греческого слова «радуга» – и оно отражает широкую цветовую палитру разных видов этого растения. Ирисы используются во французской геральдике, стилизованный флер-де-лис изображен на старинном королевском гербе страны. Для Матисса эти цветы стали чем-то родным и знакомым в новом для него месте.
На картине «Ваза с ирисами» изображен букет свежих цветов на столике из красного дерева. В овальном зеркале отражаются ирисы, для которых Матисс выбрал розовато-фиолетовую и желтую краски, с изумрудно-зелеными стеблями. Учитывая недолговечность цветов, картина, скорее всего, писалась очень быстро, за пару сеансов.
Размер холста составляет почти 118 на 101 см. И хотя темные тона глубокого угольно-серого на стене подразумевают мрачную атмосферу, она уравновешена всплесками цвета: желтые и изумрудно-зеленые оттенки, отраженные в зеркале в стиле рококо, и проблески белого загрунтованного холста, сияющие между лепестками, и теплое красновато-коричневое дерево комода. Помимо этого, оттенок фиолетового, использованный в самих ирисах, куда ярче, чем обычно его передают репродукции.
Такие натюрморты не были в моде у ведущих современников Матисса. Однако некоторые его предшественники создавали впечатляющие полотна в этом жанре. Мане в 1883 году, в последний год своей жизни, с ужасной болью в ногах, умирающий от осложнений сифилиса, создал 18 изящных натюрмортов с цветами. Помимо очевидного символизма цветов как чего-то временного, экспрессивно набросанные бутоны передают ощущения задумчивости, грусти, меланхолии. В мае 1890 года, также в последний год жизни, Ван Гог рисовал букеты весенних цветов, перед тем как выписаться из психиатрической лечебницы в Сен-Реми-де-Прованс. На двух картинах были изображены ирисы, с одной из них Матисс, вероятно, был знаком. Версия картины с белой вазой на белом фоне и на зеленой поверхности, которая сейчас находится в музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке, в течение двух недель осенью 1907 года, а затем ещё месяц в начале 1908 года выставлялась в галерее Бернхейм-Жён в Париже, с которой у Матисса был заключен контракт.
Для Матисса работа над картиной стала не просто возможностью забыться в труде. Цветами было приятно любоваться, он наслаждался их свежестью и яркими красками.
Картина передает это удовольствие, кажется почти игривой. Цветы ослепительны, они будто живые. На столе ни одного опавшего лепестка.
«Ваза с ирисами» – один из лучших цветочных натюрмортов в карьере Матисса и, безусловно, лучшее произведение, которое он успел создать вне Франции. И все же, несмотря на неожиданно многообещающее начало (заключавшееся не только в успешности картины, но и скорости, с которой она была создана), Матисс с нетерпением ждал, когда кончатся дожди, и хотел вернуться домой.
Пока дождь продолжался, художник начал работу над еще одним натюрмортом: на этот раз с изображением широкой вазы с апельсинами, стоящей на столике около его кровати.
На тот момент был сезон апельсинов и лимонов, и их можно было найти повсюду: на городских рынках, на любой кухне, на обеденных столах после обеда и ужина. Танжер, славящийся своими цитрусовыми, даже подарил название одному из сортов маленьких апельсинов с сияющей оранжевой кожурой – танжерину. Матисс положил около дюжины апельсинов в вазу и поставил ее на свой прикроватный столик, накрытый шелковой тканью с вышитыми на ней букетами пионов. Сияющие оранжевые и желтые фрукты выделены черным цветом, а листья изображены мощными мазками зеленой краски. Персиковые и бледно-розовые тона окрашивают одну из стен, а также свисающую с прикроватного столика ткань с пионами.
«Корзина с апельсинами» (см. изобр. 12), также широко известная как «Натюрморт с апельсинами», – большая картина величиной 95 на 85 см, почти квадратная. Этот натюрморт тридцатью годами позже приобретет и повесит в своей студии Пикассо (сейчас картина находится в музее Пикассо в Париже). В качестве благодарности Матисс присылал Пикассо коробку апельсинов в подарок на каждый Новый год. Личная коллекция Пикассо включает потрясающие работы Сезанна, Миро, Руссо, Бальтюса, Модильяни, Брака и Дерена. Но эта ваза с апельсинами Матисса – лучшее, что было в его коллекции.
По крайней мере, так считала Франсуаза Жило. В 1943 году, когда ей был 21 год, она посетила мастерскую 61-летнего художника. Первым, что бросилось ей в глаза, стала картина отнюдь не Пикассо, с которым через три года она будет жить и с которым за последующие десять лет у нее родится двое детей. «На большинстве окон висели черные занавески, и в комнате было довольно темно, как в убежище волшебника, но мне сразу бросился в глаза висящий на видном месте “Натюрморт с апельсинами” Матисса, – написала она в своей книге о дружбе двух художников. – Меня поразило то, как главный элемент композиции – лежащие в корзине апельсины, обведенные черной краской, – выглядел так, будто фрукты только что были взяты из природы. Яркие розовые, пурпурные и ультрамариновые краски на скатерти принадлежали к царству неземной поэзии. Противоборство оттенков зеленого, кадмия, фуксии, мощного красного и синего градиента вызывает восторг»[16]. Секретарю Пикассо Хайме Сабартесу было не до смеха, когда она выпалила похвалу в адрес полотна конкурента, но молодая Жило повторила это и самому Пикассо: «Его позабавил этот выплеск эмоций, направленный в кои-то веки не на его работы. Но он был благодарен, когда я добавила, что только художник его уровня может позволить себе выставить такой шедевр в собственной мастерской, у всех на виду».
Однако это была не первая и не последняя версия натюрморта. В течение последующих недель Матисс несколько раз переделывал картину. В тот период ему тяжело давались как работа, так и сохранение душевного равновесия.
«Меня расстроила погода – уже два дня дождливо и облачно, поэтому прошлой ночью я почти не спал. Сегодня утром, хоть и уставший, я собирался поработать, но мне снова помешал дождь, – писал он Жоржетте Агютт в середине марта. – Позвольте мне добавить, что я хочу нарисовать натюрморт с апельсинами. Я его уже закончил, и мне он понравился. Тем не менее этого мне показалось недостаточно, потому я его уничтожил и начал заново – а теперь погода, похоже, все испортила. Однако я продолжаю, пытаясь внести интимность, которую в данный момент исследую, и выходит весьма многообещающе»[17]. Матисс приложил два наброска. Первый больше похож на финальный вариант, тогда как при взгляде на второй понимаешь, что он имел в виду, говоря об интимности. Второй набросок – все лишнее обрезано, почти нет стены и совсем отсутствует столик: «Мне больше нравится тот, где пространство [шире], он более изящен, однако я надеюсь, что [узкий] вариант выйдет мощнее»[18]. Финальной версией стал более узкий вариант, а Пикассо приобрел промежуточную версию с широкой композицией.
Несмотря на яркий цвет апельсинов, излучающих больше света, чем любые персики Сезанна или лимоны Сурбарана, картина вызывает более сильное чувство клаустрофобии, чем полотна с ирисами. Вертикальные перекладины (от изголовья кровати или спинки деревянного стула) пронизывают пространство позади корзины с апельсинами, параллельно с другой стороны бегут полосы вдоль складок нежно-фиолетовой занавески. А горизонтальные зеленые брусья пересекают золотисто-красный фон между этими двумя секциями, словно тонкие планки оконных ставен.
Это настроение еще более отчетливо передано в эскизе, который он приложил к письму, отправленному в Париж брату Гертруды Стайн Майклу и его жене Саре. В варианте, довольно близком к финальной версии картины, ваза с фруктами и скатерть словно обрамлены со всех сторон тюремными решетками.
Подобную трактовку нельзя назвать вольным преувеличением. Воспоминания о том, как после приезда в Танжер он чувствовал себя совершенно несчастным, не оставляли его всю жизнь. Увидев картину снова спустя много лет, художник вспомнил все. Как он позже сказал критику Пьеру Куртиону: «Глядя на нее, я вновь пережил момент ее создания – и сказал кому-то, стоящему рядом: “Я рожал в муках”»[19].
Пикассо познакомил Жило с Матиссом в конце зимы 1946 года. Она хотела больше узнать о «Натюрморте с апельсинами», которым так восхищалась. Жило писала, что она «собрала всю свою смелость, чтобы спросить у мастера, как ему удалось передать joie de vivre [9] в своем шедевре»[20]. Матисс ответил ей, что: «взрыв радости на картине… отнюдь не передает чувств, которые он испытывал в тот момент; напротив, у него в Танжере не было ни гроша за душой, и он всерьез подумывал о самоубийстве».
Матисс задавался вопросом, не станет ли это его последней картиной. «Преодолевая личную обреченность, – писала Жило, – его шедевр мог бы стать его лебединой песней».