В 1913 году, после посещения выставки марокканских работ художника в Бернхейм-Жён, Марсель Самба написал большую статью о Матиссе. Особое внимание он уделил «Арабской кофейне», назвав ее величайшим достижением Матисса за все время его пребывания в Марокко, кульминацией двух зим, объединивших тягу художника к абстракции с мотивами исламского искусства. «В ней весь Матисс! – писал Самба. – Взгляните на нее внимательно, и вы увидите в ней все»[1].
Но три картины, составляющие «Марокканский триптих»: «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе» и «Вход в Касбу» – вот, что по-настоящему рассказывает историю его путешествия в Танжер.
Матисс настоял на том, чтобы это трио рассматривалось как единое целое и выставлялось вместе как в галерее Бернхейм-Жён, так и в доме купившего их Морозова. «Эти три картины построены так, чтобы размещаться вместе и в определенном порядке, то есть вид из окна слева, вход в [Касбу] справа, как это показывает набросок»[2], – писал Матисс русскому коллекционеру. Он добавил схему, чтобы не оставалось сомнений в их порядке. Таким образом, для Матисса было крайне важно не только, как картины будут размещены, но и как они будут восприниматься зрителями.
Матисс начинает с того, что становится туристом в Марокко, любующимся «Видом из окна» роскошного европейского отеля. Цветочные горшки, стоящие на подоконнике на переднем плане – знакомые и успокаивающие элементы в экзотическом, неизвестном городе снаружи. В то время как английская церковь и синева Средиземного моря явно различимы, крыши Касбы и домов медины видны смутно, и, если смотреть на них из окна, не давят на наблюдателя. В городе можно увидеть одинокую фигуру, при первом взгляде она, нанесенная лишь несколькими небрежными мазками густой белой краски, едва заметна. Над цитаделью реет большой флаг: правитель на месте, ситуация под контролем, мир и стабильность. Минарет, расположенный с другой стороны цитадели, показывает, что это священное место. За ним проступали очертания холмов Испании: до Европы почти рукой подать. Дистанция рождает покой – художник укрыт от мира, однако в этой отстраненности угадывается и тень сомнения.
Матисс приступил к работе над полотном вскоре после возвращения из своего первого путешествия в Танжер. Запертый в стенах гостиницы из-за дождя, он мог лишь наблюдать из окна за Касбой и мединой, где хотел бы работать. Город все еще находился, по крайней мере на момент начала работы над картиной, под властью султана.
С правой стороны, на холсте того же размера, путешествие продолжается дальше, через глубокий, загадочный центр «Входа в Касбу». Художник вглядывается сквозь подковообразную арку в глубь медины, где европейская реальность тает, не оставляя и следа.
На этот раз художник стоит перед воротами, а не перед окном. Они имеют форму замочной скважины, что сразу же указывает на их принадлежность к исламской культуре. Он находится на пороге густонаселенного жилого квартала, места, где узкие переулки, лабиринты тупиков и сводчатых переходов и по сей день лучше всего исследовать с местным гидом. «За 100 лет Танжер сильно изменился. Он разросся и рассеялся. В архитектуре стали появляться современные элементы, – писал Бенджеллун о своем родном городе в 2012 году, ровно через 100 лет после того, как Матисс исследовал его улочки. – Улицы Медины продолжают хранить свои секреты. Переулки создают лабиринт, достойный мечты Борхеса»[3]. Человек, похожий на тень, стоит внутри арки – смутная, мистическая фигура, буквально растворяющаяся в стене.
«Вход в Касбу» – довольно загадочное и абстрактное полотно. Зритель постепенно понимает, что он видит сквозь арку. Постепенно проявляются детали: пальма, написанная парой простых черных линий, минарет, изображенный еще более примитивно. Именно так город постепенно раскрывался перед художником. Матисс написал эту картину во время своего второго пребывания в Марокко, когда он уже глубже понимал его. Художник, уже не совсем посторонний, стоит на манящей красной дорожке, готовясь покинуть укрепленную цитадель и направиться в сердце древнего города с его извилистыми улочками.
Вместе с художником мы оказываемся на террасе с Зорой – месте действия, изображенного на центральном полотне. «Зора на террасе» такой же высоты, как и две другие картины, но по форме она больше походит на квадрат. Его нестандартный размер, а также расположение соответствуют традициям эпохи Возрождения, согласно которым центральное панно являлось самым важным. Исследование, выполненное при помощи рентгена, показывает, что изначально фигура девушки, сидящей на коленях, была вдвое меньше. Матисс стер ее растворителем, а затем увеличил, чтобы Зора оказалась в центре внимания, как Дева Мария на триптихах христианского мира.
Если в боковых панелях присутствие художника лишь подразумевается, то портрет Зоры связывает Матисса с этим миром. На левом панно мы едва замечаем намек на других людей, на правом – очертания призрачного стража, в то время как на центральном Зора становится главным объектом внимания. Или, скорее, она притягивает к себе внимание, становясь нитью, связывающей художника с Танжером. Это гимн, посвященный человеческой фигуре – его молодой модели, которая уже успела пережить слишком многое.
Матисс, наконец, достиг глубин Северной Африки. Сначала было окно, потом ворота старого города, и наконец – молодая женщина, встреченная им в медине. Как отмечает Джек Флэм, это переход «от перспективы к проходу и к приношению»[4]. Зора сняла туфли и опустилась на колени – то ли в молитве, то ли в преклонении. В этой позе, по словам Флэма, воплотились «чувственность и таинственность, парадокс телесно-духовного, который привел Матисса в Марокко».
Картины изображают путешествие чужака из внешнего мира в самое сердце Северной Африки. Это путешествие Матисса в Марокко.
«Марокканский триптих», наряду с «Арабской кофейней» и портретами Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа, стали символами не только Танжера (мало кто может узнать в них именно этот город), и даже не только Марокко, но в целом всей Северной Африки в представлении Западного мира. Большинству картин Матисса потребовались десятилетия, прежде чем они стали достоянием широкой публики. Но как только они обрели известность, почти сразу же превратились в символы региона. «Сегодня европейскому художнику практически невозможно изобразить Северную Африку, не обращаясь к видению Матисса»[5], – писал самый известный британский специалист по региону Барнаби Роджерсон, отмечая, что «Марокканский триптих» стал «тройной аркой, ведущей в Северную Африку».
Почему они так точно и незабываемо воплощают регион? Почему они все так же актуальны? Почему их влияние не ослабевает?
Не потому ли, что марокканские полотна были написаны непосредственно в Марокко, а не, как в случае Делакруа, по воспоминаниям, через много лет после поездки? Матисс запечатлел не воображаемый идеал в своей домашней студии. Он передал живое, заземленное ощущение места – самого города, того самого, где художник смог завершить свои работы, уловив свет и вдохновившись моментом.
Или причина заключается в том, что Матисс успел запечатлеть последние моменты независимости Марокко, пока страну не поглотил европейский колониализм? Возможно, он сумел отразить невинные времена до того, как мировые войны разрушили культуры традиционных обществ по всему миру? Может, его работы передают ощущение этой невинности, до тотального вторжения Европы?
Делакруа посетил этот регион, когда он только начинал испытывать на себе колониальное влияние. Его наброски в блокноте и картины изображают великолепную, могущественную марокканскую цивилизацию, казалось бы, не затронутую европейским влиянием. Султан, окруженный свитой, восседает на великолепном жеребце у ворот имперского города, демонстрируя неослабевающую мощь. Спустя 80 лет, находясь в Марокко, Матисс стал свидетелем окончательной капитуляции Северной Африки, после подписания Фесского договора. Он не только наблюдал за тем, как французская делегация собиралась представить договор султану, но и был приглашен стать свидетелем капитуляции.
Однако Матисс не выразил тоску по поводу завершения эпохи, как многие другие художники. В картинах нет ни следа ностальгии или сентиментальности. Он не стал изображать исчезающую аристократию, не создал живописный эквивалент готического стиля Эдит Уортон, которая посетила Марокко в качестве гостя генерал-губернатора Франции Юбера Лиоте через четыре года после визита Матисса. «Мы побывали в старых и новых дворцах, населенных и заброшенных, и на всем лежала одна и та же тонкая пыль забвения, похожая на серебристую плесень на перезрелом фрукте. Перезрелость – вот точная характеристика этой богатой, но застойной цивилизации, – писала Уортон в своем известном травелоге “В Марокко” (“In Morocco”). – Люди, строения, обычаи – все будто рассыпается, будто вот-вот рухнет под собственной тяжестью. Настоящее здесь – лишь вечно продолжающееся прошлое»[6].
Матисс избегал типичных ориенталистских тропов, сюжетов, историй, популярных в то время у художников в Северной Африке, что было редкостью. На выставке 1913 года в Бернхейм-Жён Гийом Аполлинер особенно выделил «Арабскую кофейню» и «Вход в Касбу» «среди на редкость сносных работ, в достаточной мере отражающих современную Северную Африку»[7]. Вместо реализма примитивных историй, которые определяли ориенталистские картины XIX века, или даже экзотического натурализма многих его современников, например Хильды Рикс, он превратил Танжер в богатую чувственную абстракцию.
Отчасти именно поэтому они так очаровали тогда Аполлинера и многих других. Именно это придает им такую привлекательность в глазах жителей Северной Африки.
«Ничто в вашей работе, в ваших заметках, в ваших письмах не говорит о том, что ваш взгляд на тех, кого называют туземцами, был колониальным, снисходительным или фольклорным, – писал Абделькадер Джемаи, один из влиятельнейших писателей Алжира, в глубоко личной, объемной, почти как роман, оценке картин Матисса в Марокко. – Несмотря на то что зачастую у них не видны или стерты руки, ваши персонажи существуют»[8]. Они не были героями открыток, продающихся по всему городу (такие открытки, добавляет он, часто производили не в Марокко, а в Испании). «Ваши женщины не выпячивают животы, а мужчины не сидят в иератических позах деревенских старейшин, кажущихся чересчур мудрыми и вечно с чем-то смирившимися, – писал Джемаи. – Жители Танжера – и мужчины, и женщины – хоть и лишены украшений и побрякушек, но одеты в богатую одежду и не скрывают реальные, повседневные страдания своего города. Этот город принадлежит им, а не состоятельным иностранцам, которые, как правило, живут в изоляции. Их одежда и внешний вид подчеркивают их достоинство и индивидуальность, придавая им особую значимость».
Для Джемаи великолепие одежды рифа, как и в случае с платьями Зоры и Фатьмы, не экзотика, а торжество самобытности, которое не увековечивало фантазии, клише или предрассудки. Скорее, это придавало человеку с гор Риф яркую идентичность.
Матисс писал не «типы», а людей на этих портретах, что было редкостью в то время для европейских художников в Северной Африке, пишет алжирский автор. В конечном счете тот факт, что эти люди для него позировали, не кажется капризом или эксплуатацией, потому что Матисс привнес в их портреты эмпатию и уважение.
Уменьшая количество деталей, передающих местный колорит, Матисс избежал исторического контекста. Фон портретов Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа – плоские области, заполненные цветом, лишенные специфики и стремящиеся к универсальности. Благодаря минимализму деталей на картинах большинство из них невозможно соотнести с конкретными местами в Танжере, что придает им обобщенную региональную эстетику.
Хотя на большинстве марокканских картин есть драма и эмоции, в них нет очевидного повествования или аллегории. В работах Матисса нет стремления, присущего многим писателям и художникам (например, Делакруа), рассказать историю. На картинах из Танжера загадка скорее предполагается, ощущается, чем явно выражается.
Возможно, причина их актуальности и популярности не в теме, а в технике. Марокканские картины Матисса обладают идеальным балансом: каждый объект на полотне находится четко на своем месте, благодаря чему в композиции чувствуется идеальный художественный ритм.
И конечно же, цвета! Все полотна написаны изысканнейшими цветами. «Если мы должны были бы сравнить работу Анри Матисса с чем-нибудь, следовало бы выбрать апельсин, – писал в 1918 году Аполлинер. – Как и он, произведение Анри Матисса – это фрукт, полный сверкающего света»[9]. Свет и энергия исходят из красок на полотнах из Марокко.
Матисс остается величайшим колористом своего поколения. Дело было не только в цветах, но и в том, как он их сочетал. Как писал Пруст в своем знаменитом опроснике: «красота не в красках, а в их гармонии»[10]. Матиссу не было равных в умении сочетать цвета и находить эту гармонию. Джон Берджер подчеркивал, что тот, кто сам не рисовал, не сможет до конца оценить эту способность Матисса: «Довольно легко достичь определенного единства картины, позволив одному цвету доминировать или приглушив все цвета. Но Матисс не делал ни того ни другого. Его цвета сталкиваются, бьют друг в друга, как оркестровые тарелки, а в ушах звучит колыбельная»[11].
Но, возможно, дело в чем-то более простом, о чем пишет Делакруа на последней странице своего дневника, потрясающего по своей глубине исследования. Он начал вести его в 24 года, и за последующие 40 лет он заполнил его чуткими наблюдениями и точной критикой. Последняя запись, которую художник сделал за шесть недель до смерти, написана карандашом и гласит: «Le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil»[12]. В течение десятилетий считавшийся величайшим художником Франции, на стыке романтизма и модернизма, написавший более 9 000 приписываемых ему работ, Делакруа свел свою мудрость к одной мысли: «Главное достоинство картины – быть усладой [букв. праздником. – Прим. пер.] для глаз».
Быть может, дело всего-навсего в том, что картины Матисса из Марокко очень красивые. Как и исламское искусство, они не требуют исторического образования или знаний в области искусства, чтобы ими наслаждаться. Это великолепный визуальный подарок. Их не нужно рационализировать или оправдывать, не нужно искать причину, чтобы их любить. Два десятка полотен вызывают чистую радость, чистое чувственное наслаждение от простого созерцания. Они, прежде всего, услада для глаз.