После смерти Матисса в ноябре 1954 года Джанет Фланнер опубликовала в журнале The New Yorker статью «Письмо из Парижа», посвященную кончине художника. В ней она упомянула о пропавших в России работах: «Их местонахождение оставалось тайной до прошлого лета, когда журнал Nouveau Femina опубликовал недавние снимки коллекции и, в частности, картин Матисса. Они были без рам, десятками развешаны на переносных вешалках, будто после стирки, и хранились запертыми от взглядов публики на чердаке Эрмитажа в Ленинграде»[1]. Фланнер добавила, что в каталоге Эрмитажа имя Матисса даже не упоминается[2].
Работы Матисса из коллекций Щукина и Морозова вновь увидели свет в 1960-х годах в Советском Союзе и в 1970-х годах на Западе. За смертью Сталина в 1953 году последовала хрущевская оттепель, и полотна постепенно стали извлекать из запасников.
В 1955 году некоторые работы Моне, Сезанна, Гогена и Ренуара были, наконец, выставлены в Пушкинском музее. Власти разрешили публичный показ и нескольких работ Пикассо и Матисса, однако ни одна из них не принадлежала к направлениям кубизм или фовизм.
Когда Беверли Кин, будущий биограф двух крупнейших российских коллекционеров, отправилась в Советский Союз в 1959 году, она была одним из первых западных туристов, увидевших три картины Матисса «в маленькой, недоступной публике комнате»[3]. Отсутствовали какие-либо пометки о происхождении этих картин. Имена Щукина и Морозова вычеркнули из истории.
В начале 1960-х годов экспозиция Эрмитажа, наконец, пополнилась работами из собраний двух коллекционеров, в том числе несколькими полотнами Матисса. К середине 1960-х годов хранилище почти полностью опустело. В 1968 году «Вход в Касбу» вернули в Москву, и «Марокканский триптих» вновь воссоединился. А в 1969 году, в конце концов, и «Арабскую кофейню» включили в экспозицию, спустя примерно четыре десятилетия после того, как картину в последний раз показывали миру.
Западная публика смогла увидеть картины Матисса, привезенные из России, во время большой столетней выставки в 1970 году в парижском Гран-Пале. Именно там за 65 лет до этого он вместе с другими фовистами подрывал основы академического искусства своими безумными цветами и вызывающим неуважением к традиции. Идея выставки принадлежала Андре Мальро, министру культуры Франции. Ретроспектива заняла три этажа и включала в себя 249 картин, скульптур и гуашей, а также 20 экспонатов из советских музеев, которые ранее никогда не были представлены на Западе. «Марокканский триптих» впервые оказался во Франции целиком с тех пор, как он пять дней провисел в галерее Бернхейм-Жён на выставке 1913 года, почти 60 лет назад. «Арабскую кофейню» сочли слишком хрупкой для перевозки, поэтому она никогда не покидала пределы России.
К этому времени Матисс уже 15 лет как скончался.
Картинам Матисса из Марокко весной 1990 года посвятили отдельную выставку под названием «Матисс в Марокко. Живопись и рисунок 1912–1913». Выставка открылась в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, на летний период переместилась в МоМА в Нью-Йорк, а затем отправилась в Россию, сперва в Пушкинский музей, далее в Эрмитаж, и завершилась в середине февраля 1991 года. В экспозиции было представлено 23 рисунка и 45 картин – практически все произведения, созданные Матиссом в Марокко. 42 рисунка еще ни разу не представали перед публикой, а 12 картин никогда ранее не выставлялись в Соединенных Штатах. Каталог выставки стал первым подробным описанием двух визитов художника в Танжер.
Успешное проведение выставки стало значительным достижением, в том числе с точки зрения дипломатических отношений между Соединенными Штатами и Советским Союзом. Это был первый случай, когда выставка проводилась с участием как западных, так и советских кураторов, работавших совместно на каждом этапе ее подготовки. Экспозиция целиком побывала во всех четырех музеях, участвовавших в ее организации. Масштабная выставка была посвящена ключевому периоду в долгой карьере Матисса. Директор Национальной галереи Дж. Картер Браун назвал ее «одним из самых потрясающих моментов в искусстве XX века»[4].
Джек Коварт, заведующий отделом искусства XX века в Национальной галерее, выступил главным куратором выставки. После ее открытия он начал активно добиваться добавления пятой и финальной остановки путешествия экспозиции: в Танжере, где были созданы эти произведения.
Правитель Марокко, король Хасан II, проявил живой интерес к этой идее и предложил свою полную поддержку. Монарх предложил организовать выставку в Танжере в марте 1991 года, после Эрмитажа, и включить в нее как картины, так и рисунки. Требовалось увеличить срок аренды картин, в частности, получить разрешение на это от советских властей, так как половина всех полотен и бóльшая часть главных шедевров находились в собраниях Пушкинского музея и Эрмитажа.
В конце апреля 1990 года, после встречи с марокканским послом Али Бенджеллуном, Коварт отправил длинный внутренний меморандум: «Бенджеллун решительно ответил, что когда говорит король, все проблемы решаются, деньги – не проблема, охрана (безопасность будет обеспечена с помощью королевских сил охраны) – не проблема, каталог (стоит рассмотреть издание каталога на арабском) – тоже не проблема, особенно учитывая, что французское издание в любом случае выйдет. Он уверен, что будут созданы необходимые условия для выставления картин… он предлагает использовать Дворец Мендуб, или Музей американской дипломатической миссии в Танжере, или иное место». В верхней части копии письма карандашом написана резолюция директора Национальной галереи искусства, присутствовавшего на встрече: «Я за то, чтобы сделать все, что в наших силах».
Времени было в обрез, у американских организаторов в последний момент возникли разногласия с советскими властями, и они решили внести некоторые изменения в российскую часть выставки. Но Коварт ратовал за продолжение выставки и активно продвигал эту идею. Эссе о выставке, как введение к планируемому каталогу на арабском языке, должен был написать Тахар Бенджеллун, удостоенный Гонкуровской премии за роман «Священная ночь»[46] (продолжение «Дитя песка»), который за пару лет до этого был опубликован на английском языке.
Однако, как следует из записок, найденных среди бумаг Джека Коварта в архивах Балтиморского художественного музея, мощный протест этой идее исходил от некоторых его коллег из Национальной галерее.
В июне Д. Додж Томпсон, ответственный за проведение выставок, отправил Роджеру Мэндлу, заместителю директора музея, короткую рукописную записку: «Поскольку мои предупреждения остались без внимания, предлагаю попросить Джека “умерить пыл”. Не стоит создавать впечатление, что мы продвигаем выставку Матисса в Танжере, пока там нет подходящего помещения». Несколькими днями позже Мэндл передал сообщение Коварту: «Додж и я выражаем сомнения в месте, которые марокканцы предлагают для проведения выставки Матисса. Зачем упорствовать», – отмечал он в рукописной записке, подчеркивая, что это «доставляет больше хлопот, чем оно того стоит. Давайте обсудим, но, пожалуйста, отступите».
Пространный ответ Коварта Мэндлу, написанный 20 июня, в день открытия выставки в Нью-Йорке, звучал достаточно дипломатично: «Рискуя подлить бензина в тлеющий уголь, позвольте мне ответить (поскольку я здесь ненадолго и вскоре отправлюсь на открытие Матисс/Марокко в МоМА) на то, как я понял отношение и тон записки Доджа к Вам и ее прямые и завуалированные предостережения», – начинался ответ Коварта. Он отметил поддержку Брауна, и тот факт, что встречи главы Эрмитажа и посла Марокко с директором Национальной галереи прошли успешно. Это означает, предполагал Коварт, что им стоит педалировать авторитет институции, продвигая идею советским коллегам, чтобы продлить аренду и чтобы формальная оценка потенциальных мест проведения выставки прошла успешно. «Додж неправ, на ранней стадии отвергая идею из-за того, что “нет подходящего помещения”. Мы не узнаем этого, пока не рассмотрим недавно предложенную Мендубию», – писал он. Когда Матисс был в Марокко, в здании располагалось немецкое консульство, а позже оно стало Мендубией, резиденцией представителя султана в Танжере. Он продолжал: «Больше хлопот, чем оно того стоит?.. Это целиком зависит от вашей точки зрения на то, что значит увидеть настоящее искусство в стране, история которой лишила ее граждан значительной доли их культурной традиции».
Коварту такое сопротивление казалось недальновидным: «Итак, пока у нас не будет более убедительных фактов, например: заинтересован ли СССР, подойдет ли помещение, сможем ли мы отправить только рисунки или подборку картин вместе с рисунками – не думаю, что стоит спорить». По мнению Коварта, это «соответствует нашим общим целям относительно “Матисса в Марокко”». В заключение он писал: «Эта записка вдохновлена мыслью о том, что опыт Матисса в Марокко должен быть донесен до более широкой аудитории, возможно, даже до культуры, оказавшей столь сильное влияние на художника и на всю его оставшуюся жизнь. Как педагоги и кураторы, мы должны считать, что пытаться делать меньше – было бы весьма прискорбно».
Это стало бы одновременно и данью уважения месту, которое так глубоко повлияло на Матисса, и шанс для жителей увидеть произведения искусства, вдохновленные городом. Узнать, как Танжер, его обитатели и традиционное искусство повлияли на художника.
По неясным причинам выставка так и не доехала до Танжера.
Осенью 1999 года, почти десять лет спустя, в Институте арабского мира в Париже открылась запоздалая версия экспозиции «Матисс в Марокко» под названием «Le Maroc de Matisse» («Марокко Матисса»). Частично задумку Коварта для Танжера удалось осуществить во Франции благодаря тому, что Тахар Бенджеллун написал вступительное эссе для каталога этой выставки.