В последний день 1951 года Матиссу исполнилось 82 года. Он постарел, располнел, стал жаловаться на слабеющее зрение[1] из-за столь длительной работы с такими яркими цветами. Постоянная бессонница все еще мешала ему жить. И хотя благодаря вмешательству хирургов ему удалось побороть рак кишечника, мышцы живота ослабели, и теперь он мог стоять на ногах всего несколько часов в день. Большую часть времени он проводил в трех комнатах своих апартаментов с видом на Ниццу, лежа или сидя на узкой кровати. Однако болезнь не помешала его позднему творческому расцвету – он по-прежнему оставался продуктивен. Он говорил Марке, что ему была дана «вторая жизнь»[2].
Художник работал на специально сделанном для него передвижном столике, который можно было поднимать, как мольберт, над кроватью. Он почти постоянно делал наброски – птицы, цветы, фрукты, ракушки, лица[3]. Рука быстро двигалась над бумагой, даже пока он разговаривал с посетителями. Для более крупных рисунков он использовал длинный бамбуковый шест с куском угля или карандашом, прикрепленным к концу. Он рисовал на бумаге, висевшей на стене. Также много вырезал, мастерски управляя большими ножницами, создавая плавные формы. Помощники вешали плотные листы, выкрашенные гуашью, чтобы он мог изучать их, пока приводил в баланс их формы и оттенки, достраивая композицию. Сохранившиеся листы усеяны следами от булавок – они выдают, как усердно помощники передвигали их, покуда не сложилась окончательная композиция. В начале лета 1951 года, после нескольких лет, он закончил выразительную капеллу монастыря в Вансе.
На медной вывеске двери его квартиры было написано[4]:
Henri Matisse
Artiste-Peintre [42]
Однако Матисс не писал на мольберте уже несколько лет. Работ маслом, сделавших его известными, он уже не писал.
И все же в октябре 1951 года он снова взялся за масляные краски, водрузил холст на мольберт и вернулся к материалу, ставшему для него определяющим в течение многих десятилетий. Он решил нарисовать Катю, высокую статную швейцарку, бывшую его любимой моделью в то время. На самом деле ее звали Кармен Лешенн, хотя он звал ее Катей или Le Platane, Платаном[43]. По всей его квартире висели многочисленные рисунки ее лица и некоторые портреты обнаженной натуры, написанные углем или индийскими чернилами широкими уверенными линиями. Подстриженная борода и копна белых волос, внимательные, зоркие глаза бегают за толстыми линзами очков – грузный Матисс расположился перед опущенным мольбертом. На Кате, сидящей на обитом стуле, сине-желтая гандура, платье с короткими рукавами из Северной Африки. Оно было из его коллекции одежды и гобеленов, собранных им за многие годы.
Матисс смешивал краски на фарфоровом блюдце[5], используя его как палитру: для тонкого, струящегося платья он использовал лазурный цвет, марокканский синий со всплесками подсолнечно-желтого. Как и на большинстве марокканских портретов, написанных десятилетиями ранее, Катя будто вырывается из полотна, ее волосы касаются верхней части рамы. Шея у нее толстая, бычья, мощная, как колонна или тотем плодородия. Овальные пятна голубых глаз так и сияют. Хотя в линии ее губ не читалось ни единого выражения, она, полная уверенности, смотрит прямо на художника, подбородок поднят. На заднем плане поле огненно-красных и оранжевых цветов, написанных толстыми текстурными мазками, наложенными в несколько слоев, их цвета кажутся немного тревожными в своей насыщенности и энергии. «Женщина в голубой гандуре» (Femme à la gandoura bleue) (см. изобр. 31) – это симфония тонов, где каждое движение кисти художника-дирижера дышит свободой и радостью жизни.
В следующем месяце, в середине ноября, Музей современного искусства Нью-Йорка открыл ретроспективу Матисса, ставшую своего рода рубежом. Вместе с ней Альфред Барр, директор МоМА, опубликовал книгу «Матисс: его искусство и его публика», предлагающую исторический обзор карьеры художника. Работа насчитывает около 600 страниц, на которых рассказывается о Матиссе не с точки зрения критики, а с точки зрения истории искусства. На выставке присутствовали три полотна, написанных в Марокко: «Аканты», «Марокканский сад (Барвинки)» и «Зора в желтом». Матисс заранее ответил на вопросы Барра по поводу этих картин.
Очевидно, Матисс думал о «Зоре в желтом», когда снова достал масляные краски в декабре. Выставка в МоМА еще продолжалась, когда он замыслил второй портрет Кати. В этот раз на ней было желтое платье. И, как и в случае с Зорой, он ее назвал по имени «Катя в желтом платье» (Katia à la chemise jaune).
На обитом кресле сидит Катя, на ней надета юбка темно-зеленого цвета с голубыми волнами и единственной красной зигзагообразной линией, все остальное – желтое, а фон – процарапанный танжерский голубой.
Хотя цвет платья Зоры на картине потускнел со временем, его изначальное сияние можно увидеть на фоне «Студии с золотыми рыбками», где полотно висит на стене. Цвет платья юной марокканки полностью совпадает с оттенком яркого подсолнуха на Кате в Ницце столько лет спустя.
По какой-то причине Матисс так и не завершил «Катю в желтом платье». Отложив краски, он оставил лицо Кати пустым овалом такого же желтого цвета, как платье и руки.
«Вы уехали с голым светом Марокко и утвердили его на небе Франции. Будь то тема одалисок или некоторые портреты, Восток, ваш Восток, проникает в картину или же занимает в ней главное место»[6], – писал Бен Джеллун. Многие полотна, написанные в последующие годы, «полностью оккупировали воспоминания из Марокко». По мнению писателя, в них можно включить и поздние портреты Кати, связь которых с Марокко, через 40 лет, вряд ли могла бы быть еще сильнее проявлена. «Через 38 лет после вашего возвращения из Танжера, Вы все еще под чарами Зоры», – воспоминания о Зоре, любимой модели Матисса из Марокко, не пропали, и с ними, как считал Бен Джеллун, он писал Катю. – Вы в Ницце. Танжер по ту сторону моря. Вы скучаете по Танжеру. Вы рады, что вам удалось сохранить в воспоминаниях его свет. Вы распространяете его на все. Вы призываете его, даже когда небо серое».
Матисс больше не писал. Его прощание с масляной живописью стало так же прощанием с Танжером, последним возвращением и данью уважения самому плодотворному периоду в его творчестве.
«Зимой 1912 года Матисс больше всего хотел убежать из шумного Парижа, найти место, где будет восприимчив к размышлениям, ставшим результатом поездок в Алжир и Андалусию, посещения выставок исламского искусства в Мюнхене и Париже, встреч с византийским искусством в Москве, – писал Брахим Алауи, историк марокканского искусства и бывший директор музея и выставок в Институте арабского мира в Париже. – Диалог с Востоком, уже начатый в работе и размышлениях художника, разовьется в полной мере в Марокко и после будет проявлен во всех последовавших творениях»[7].
Многие эксперты и критики, среди которых и Алауи, отмечали: поездки в Танжер оставили неизгладимый след в его творчестве. «С 1913-го до последних работ Анри Матисс постоянно возвращался в Марокко. И пока он не покинул эту землю, он возвращался к качествам и впечатлениям, приобретенным в Марокко, пока он искал свой собственный художественный язык, исследуя разные темы»[8], – писал Джек Коварт, куратор отдела искусства ХХ века в Национальной галерее искусства, главный организатор выставки «Матисс в Марокко» 1990–1991 годов, побывавшей в четырех городах, и ведущий автор ее каталога.
В своем отзыве на эту выставку Джон Рассел, известный критик искусства из The New York Times, писал: «Сказать, что Матисс нашел себя в Марокко, будет не совсем правильным, потому что Матисс не был человеком, способным потерять себя. Скажем, что он сделал себя в Марокко, и это не будет преувеличением. Именно в Марокко он вступил на новую почву, научился убирать все лишнее и дал волю чередованию тирании и пассивности в человеческих отношениях, что, казалось, раскрывало в нем все лучшее, как в художнике»[9]. Его коллега Майкл Киммельман писал, увидев выставку: «Как и в случае с Делакруа, Северная Африка освободила его воображение»[10].
Яркие, экзотичные, но не живописные, марокканские полотна полагались на повторение форм и использование сложных узоров, которые Матисс позаимствовал из исламского искусства. Делакруа брал «готовые» темы. Матисс в свою очередь обращал внимание на архитектуру зданий, узоры тканей, разнообразную листву, повторение цветов и форм, соответствующих его интересу ко всему декоративному, как отмечал Киммельман в газете The New York Times: «Декоративное в Марокко не то же самое, что декоративное во Франции. Оно не было вторичным после образа, оно было главным предметом изображения. Пока он писал узоры и цветы, костюмы, которые видел вокруг, Матисс понял, что может поднять декоративное, сделать его чем-то более весомым и выразительным, чем это было в некоторых его ранних работах»[11].
Украшения перестали быть чем-то второсортным, он придал им значимость, важность. Когда работа описывается как декоративная, в целом ее значение преуменьшают, подразумевая, что в ней не хватает чего-то человечного, она не наполнена чувствами или эмоциями. Даже сегодня, согласно словам бывшего директора аукционов Sotheby’s и Christie’s, на языке художественного сообщества определение «декоративный» означает «лишенный всякого интеллектуального содержания»[12]. Если есть исключение из этого правила, то это Матисс.
К концу его длинной карьеры стало очевидно, сколь важную роль сыграло Марокко – спустя десятилетия после тех двух визитов. «По своему характеру Матисс – сложная смесь горячего и холодного. В нем соединяются доминирующий, стабилизирующий все разум и пылающие, сияющие чувства его гения как колориста»[13], – писала Джанет Фланнер в пространной двухчастной статье в журнале New Yorker, посвященной открытию в 1951 году ретроспективы художника в МоМА. Марокко «дало его мозгу и глазам то, что требовалось его сбалансированной избыточности. Его владение контролируемой избыточностью стало его типичным стилем».
То есть благодаря этому Матисс в полной мере стал тем Матиссом, которого мы знаем сегодня.
И длинный медовый месяц на Корсике, и визиты в Коллиур добавили в палитру Матисса оттенки Средиземноморья. А затем он оказался в Танжере. Он отправился туда не для того, чтобы писать экзотические сюжеты и жить как колониалист за счет чужих ресурсов (в данном случае предметов изображения). Совершенно наоборот. «Другие французские художники его поколения путешествовали в Северную Африку и, несмотря на их восхищение, оставались французскими туристами, когда уезжали, – писал Фланнер. – Благодаря своим визитам в Северную Африку Матисс, как художник, оказался колонизирован ей»[14].
Фовизм стал новым, более личным способом, при помощи которого Матисс выражал природу. Он следовал завету поэта Стефана Малларме: «Рисуй не саму вещь, а впечатление, которое она производит»[15]. Но это в конечном счете заставило его уйти от природы. Он вернулся к ней в Танжере, где ее тона стали более мягкими и соблазнительными. «Художник должен овладеть природой, – писал Матисс в письме молодому художнику в 1948 году. – Он должен отождествить себя с ее ритмом, прилагая усилия, которые подготовят его к мастерству, которое впоследствии позволит ему выражать себя на своем собственном языке»[16].
Этот язык – отчетливо матиссовский, столь просто определяемый, столь глубоко оригинальный, наполненный изяществом и пульсирующей энергией.
«Марокко перебросило мост между реальностью и мечтой, – писал британский художник, учитель и куратор Лоренс Гоуинг. – Было что-то от его воображаемого идеала в месте и в свете, его кисть двигалась свободнее, чем когда-либо до этого»[17].
Поездки Матисса в Марокко еще больше наполнили его искусство, и он смог черпать из них вдохновение до самого последнего момента, когда он отложил кисти.
Отец умер в ноябре 1954 года в возрасте 84 лет. Лидия Делекторская собрала вещи и покинула его квартиру. Амели вернулась на похороны уже вдовой. Она умерла через четыре года и была похоронена в одной могиле с мужем на кладбище в монастыре Симье на холме над Ниццей. На зеленой нижней террасе под изогнутым оливковым деревом, на лужайке, окруженной цветами, находится их могила – без украшений, из серого камня, с высеченными на ней двумя именами.