Матисс переехал в Ниццу в середине декабря 1917 года. Он снял комнату в «Отель Бо Риваж», расположенном у широкой набережной. Однако он сразу же столкнулся, как и в первую зиму в Танжере, с неожиданными дождями, продолжавшимися целый месяц. «Дождь не прекращается. Я вынужден работать в мрачном номере гостиницы, пишу свой зонтик, стоящий в ведре с помоями»[1], – вспоминал позже Матисс. Он устал, его терпение было уже на исходе – в итоге он собрал вещи, чтобы вернуться в Париж: «Наконец, я решил уехать. Но на следующий день ветер прогнал облака, погода стала прекрасной. Я решил не уезжать из Ниццы». Все изменилось. Как писал его современник Марсель Пруст несколькими годами позже в романе «Сторона Германтов»: «А ведь для того, чтобы обновить весь мир и нас самих, достаточно измениться погоде»[2].
Вскоре Матисс уже превозносил свет в Ницце в письме Камуэну: «Какой мягкий нежный свет несмотря на его яркость!.. Он как будто серебристый. Все предметы, которых он касается, становятся очень яркими, например зелень, – рассказывал он своему старому другу весной, почти теми же словами, которыми он описывал свет Танжера. – Я часто терпел неудачи. Написав это, я осматриваюсь вокруг себя в комнате, где висит моя мазня, и в некоторых случаях мне кажется, что у меня получилось, но я пока не уверен»[3].
Свет был самым главным для Матисса. Он задает тон его картинам и диктует, куда ему ехать, где ему жить. Со временем Париж сделался лишь местом кратких наездов, Ницца же оставалась его домом до конца дней.
За четыре с половиной года между возвращением из второй зимней поездки в Марокко и отъездом в Ниццу Матисс создал самые абстрактные и геометричные работы во всей своей карьере: полотна, отягощенные черным, серым, написанные в приглушенных тонах. Но этот период подошел к концу. Устроившись в Ницце, Матисс отказался от этих строгих образов, приглушенных цветов и угловатых форм. Абстракция, которая начала проникать в его работы, полностью исчезла. «Стремление к ритмичной абстракции боролось с моим естественным, врожденным желанием использовать богатые, теплые, щедрые цвета и формы, в которых изгибы арабесок стали, в конечном счете, превалировать»[4], – объяснял Матисс позже. Его яркие довоенные цвета вернулись, узоры покрывали его полотна. Когда он вернулся к небольшим работам с изображением натуры, была создана первая одалиска.
«Одалиски стали плодом радостной ностальгии, милой, живой мечты. Почти экстатического, очаровавшего меня опыта тех дней и ночей в волшебном климате Марокко, – объяснял Матисс в 1951 году. – Я почувствовал непреодолимое желание выразить этот экстаз, эту божественную безмятежность, в ритмичном взаимодействии цветов, ритмах солнечных и богатых форм и цветов…»[5] На следующие 12 лет они стали его главной темой.
В 1921 году Матисс написал «Одалиску в красных шароварах»[41]. Полуобнаженная натурщица в расслабленной позе прилегла. На ней красные гаремные штаны. Чувственная и расслабленная, женщина подняла руки, соединив ладони за головой, открывая взору ее обнаженную грудь. Она доступна, легко охватывается взглядом и воспринимается без усилий. Мазки кисти не смазаны. Французское правительство купило картину в следующем году для Музея в Люксембургском саду в Париже (позже он стал Национальным музеем современного искусства, сейчас его коллекции хранятся в центре Помпиду). Десятью годами ранее та же организация купила одну из картин Хильды Рикс со сценами на рынке, написанными на Гран-Сокко (в тот год, когда оба художника остановились в «Отель Вилла де Франс»). «Одалиска в красных шароварах» стала первой картиной Матисса, приобретенной для публичной коллекции французского музея.
«У этого явления есть два объяснения, – писал Роджер Фрай в журнале The Burlington Magazine после новостей о покупке. – Это может быть критика последних работ Матисса или же признак новой эпохи в государственном покровительстве искусства во Франции»[6]. Скорее всего, дело было в том, что картина выглядела более узнаваемо и попадала в канон ориентализма, в отличие от более ранних работ из Марокко. В конце концов Музеем в Люксембургском саду управлял Леонс Бенедит, основатель Общества французских художников-ориенталистов.
Одалиски воплощали воображаемый, фантастический Восток ориенталистов. Они написаны с оглядкой на ориенталистскую традицию гедонизма и изображения пассивных женщин. «Одалиска, сидящая с поднятыми руками, зеленое полосатое кресло» 1923 года – один из многих типичных примеров (см. изобр. 30). Портреты Зоры и Фатьмы продолжали традиции и восточного искусства, они были вдохновлены декоративными тканями, исламскими узорами и цветами, а также сказывалось влияние православной иконографии. Одалиски же, написанные в Ницце, были в большей степени связаны с влиянием Энгра и Делакруа. В сравнении с полотнами этих двух предшественников, в них не хватает большой доли эмблематичности, если верить американскому критику Гаю Давенпорту. «Когда одалисок писали Делакруа и Энгр, гарем представлял собой критику тела, контроля, власти над ним, – писал Давенпорт в 1989 году. – Одалиска Матисса – просто модель в кресле»[7].
Карьера и репутация художника строились на шоке и новаторстве, поэтому некоторые сторонники Матисса считали одалисок художественным предательством. Им казалось, что художник продается в этих фривольных декоративных работах, отказывается от постоянных экспериментов, отступает от авангардистского движения. По крайней мере, они казались баловством, а не передовым искусством. Казалось, что годы смелых экспериментов закончились.
Даже давний сторонник Матисса, коллекционер и близкий друг Марсель Самба, был разочарован этим сдвигом. Он писал Полю Синьяку, когда французское правительство купило «Одалиску в красных шароварах»: «Он сдался, успокоился, теперь публика на его стороне»[8]. Поэт Жан Кокто, знавший Матисса многие годы, отреагировал на появление одалисок более остро: «Солнечно-дикий зверь фовизма превратился в котенка Боннара»[9].
Критика не утихала. Но Матисс не остановился. Он продолжал писать их до 1930 года. «Возможно, я написал слишком много одалисок, меня увлек излишней энтузиазм, радость от создания этих картин, радость, которая захватила меня, как теплая океанская волна, – объяснял он интервьюеру в начале 1950‐х годов, за несколько лет до смерти. – Я не знаю до сих пор»[10].
5 сентября 1922 года, спустя шесть лет после того письма к Синьяку, умер Самба. Ему было шестьдесят лет: политик, журналист, верный друг и соратник Матисса – он скончался от тяжелой позвоночной грыжи. Он находился у себя дома в Шамони и готовился отправиться на экскурсию с женой Жоржетт Агютт. В 12:30 была засвидетельствована его смерть.
Для Агютт его внезапная смерть стала ужасным шоком. В расстроенных чувствах и в одиночестве тем вечером она написала несколько писем, в которых местами ее почерк невозможно прочитать. Три письма адресованы племяннику, Андре Варанаку. У Агютт не было своих детей, но она была близка со своими племянниками и племянницами (а также с Маргаритой Матисс). «Я пишу очень путано, можешь представить, в каком я состоянии, мой дорогой Андре»[11], – она хотела, чтобы он исполнил ее последние желания. Она дала ему инструкции относительно своей собственности, а также объяснила, что делать с их коллекцией произведений искусства: «Что касается картин, я бы хотела отдать лучшие музеям в провинции, Матисса, Марке, Кросса и т. д… А также несколько моих, самых лучших, с керамикой Метти»[12].
Агютт училась вместе с Матиссом, Камуэном и Марке в студии Густава Моро в Школе изящных искусств, когда туда допускались только студенты мужского пола. «Для Жоржетт годы обучения также стали годами эмансипации»[13], – писала Элен Венсан в своем фундаментальном труде, посвященном коллекции искусства, принадлежавшей паре. Агютт развелась со своим первым мужем, критиком Полем Фла в 1893 году, несмотря на серьезное сопротивление семьи (и культурные нормы) и скандал, этим вызванный, она вернулась к своей девичьей фамилии. Через три года она вышла замуж за Самба. Благодаря ему она получила финансовую свободу и возможность посвятить себя искусству. В свою очередь она научила его понимать искусство, и он написал самую первую монографию о Матиссе.
Пара жила между Парижем, Боньер-сюр-Сен, городком на северо-востоке от столицы, недалеко от Живерни Моне, и Шамони у подножья горы Монблан в Альпах, где они построили шале. Самба поднимался на вершину французской политики, а она продолжала заниматься искусством и за 25 лет написала около восьмиста картин. Она постоянно выставлялась на больших Весенних и Осенних салонах, у нее было пять собственных выставок в главных галереях Парижа: Жорж Пти (1908), Дрюэ (1910, 1921) и Бернхейм-Жён (1914, 1919). Критики называли ее «бесстрашной», хвалили ее «свирепый» характер[14], «храбрость» и «упорство».
Но теперь ей было страшно, одиноко, ее поглотила тоска. «Андре скажи маме, что я люблю ее, если я ее больше не увижу. Без этого, у меня не хватает смелости, но я хочу присоединиться к моему любимому, – писала Агютт той ночью. – Вспомни, как мы друг друга любили, я тебя люблю, но я знаю, что не могу жить без него»[15].
В другом письме она говорила: «Дорогой друг, моя жизнь кончена без него. Благодаря ему я была счастлива, счастлива вполне, я не могу жаловаться, но без него весь свет погиб. Прощай»[16]. Внизу она добавляла: «Minuit. Voilà – douze heures qu’il est parti. Je suis en retard» («Полночь. Уже прошло 12 часов с его смерти. Я опаздываю»). Затем, она взяла пистолет и выстрелила себе в горло. Ранение оказалось смертельным. Ей было 55 лет.
Агютт и Самба похоронили рядом на кладбище в Боньере. В следующем году их коллекция картин была передана музею Гренобля, куда Матисс отдал свой огромный декоративный шедевр «Интерьер с баклажанами» (1911) в предыдущем году (когда ее повесили, местная газета назвала ее «papier peint pour salon de réception des fous»[17], – обои в гостиной сумасшедшего).
Супруги собрали богатую коллекцию: работы Гогена, ван Донгена, Синьяка, Вилларда, Вламлинка, Пюи, Мангина, Руальта и других. Среди полотен Матисса были «Вид на Танжерскую бухту» и «Мулатка Фатьма» из Марокко, «Натюрморт с красным ковриком» (на котором он впервые открыто использовал исламские декоративные элементы), а также потрясающий портрет его дочери «Читающая Маргарита». Также в их коллекции имелись танжерские полотна Камуэна: яркий и смелый «Минарет в Танжере» и маленькая картина маслом на картоне с изображением Касбы.
44 картины, две дюжины рисунков, двадцать керамических изделий и пара скульптур, которые они завещали, изменили музей в Гренобле и сегодня составляют основу его коллекции современного искусства. Что касается произведений самой Агютт, Синьяк помог выбрать те, что оказались в музее. Самая поразительная – очень личный портрет ее мужа Марселя Самба, читающего в саду.
Благодаря этой коллекции музей Гренобля стал первым музеем современного искусства во Франции.
Одалиски наконец принесли Матиссу столь долгожданную широкую известность, несмотря на то что они не были приняты критиками. Смесь эротического и экзотического, потрясающие цвета, ощущение чуда очень отзывались жаждущему свободы послевоенному сознанию. Появился здоровый аппетит к удовольствиям и беззаботное отношение к будущему. Это было украденное у судьбы время – когда ничто, даже грядущая война, еще не омрачало этого удовольствия.
В 1920-е годы цены на Матисса сильно выросли. В 1917 среднего размера полотно продавалось за 5 000 франков[18], но к 1928 они уже стоили 30 000–50 000 франков. В тот год картина, написанная в 1921-м, была продана за 121 000 франков, что стало самой большой на тот момент суммой, которую получал художник за свое произведение. Спрос на картины того периода существует до сих пор. В 2018 году «Лежащая одалиска с магнолиями» 1923 года была продана за 80,75 миллиона долларов на аукционе Christie’s. Эта продажа побила рекорд в 48,8 миллиона за другую работу Матисса. В 1930 и 1931 годах у него проходили важные выставки в Париже, Берлине, Базеле и Нью-Йорке, о нем говорили в газетах. Он наконец добился того, чего хотел.
Уехав в Ниццу в 1917 году, Матисс жил в основном уединенно. Новообретенная популярность и богатство не изменили его привычек. Он оставался в Ницце с кошками и большими птичьими клетками, сперва останавливаясь в разных отелях и квартирах у набережной.
Амели не сразу поехала за ним. Следующие десять лет она жила между Ниццей и Парижем, что крайне не нравилось Матиссу: во всех письмах он умоляет ее приехать. Она болела, у нее были проблемы со спиной и почками, и какое-то время она оставалась прикованной к постели. В конце концов, она все же поселилась с ним в Ницце.
В 1938 году они обосновались в переоборудованном «Отеле Режина», широко раскинувшемся шестиэтажном отеле в стиле Прекрасной эпохи с видом на Ниццу. Он был построен в конце XIX века в районе под названием Симье, обанкротившемся после краха фондового рынка в 1929 году, и его владельцы перестроили четыреста гостиничных номеров в девяносто восемь просторных апартаментов с видом на ухоженные сады и море. Матисс приобрел те, что располагались на третьем этаже, с высокими потолками и тремя студиями, окна двух из которых выходили на юг, а третьей, с черно-белой плиткой на полу, на север. Теперь студия стала его домом. «Он работает, спит и ест в одной из студий, перемещаясь между ними, как аккуратный цыган»[19], – отмечал один из гостей. Четыре черных кота, которых он кормил кусочками бриоши по утрам, обнюхивали углы просторной квартиры.
«Он жил так же, как и рисовал, – отмечала Франсуаза Жило, навестившая художника в Ницце вместе с Пикассо, – стоило вам зайти к нему в дом, вы попадали в его вселенную»[20]. Квартира была наполнена предметами с его картин: знакомые узорчатые гобелены, куски ткани, диван, обитый шкурой зебры, кресло в бело-красную полоску, стеклянные витрины, полные безделушек, и вазы с большими букетами цветов.
Но после мирового признания и переезда в Симье брак Матиссов, продержавшийся 40 лет, распался. Они разъехались в 1939 году: ему было 70, а ей 67. Последней каплей стала беженка из России, Лидия Делекторская, которая была на 40 лет моложе художника. Она родилась в Сибири, осиротела в 12 лет и бежала из страны после Октябрьской революции. Лидия хотела быть врачом, как ее отец, поступила в Сорбонну, но не смогла позволить себе обучение. Тогда она отправилась на юг, в Ниццу, а в 22 года ее наняли, чтобы помогать заботиться об Амели. Вскоре она стала помощницей Матисса, затем, через три года, натурщицей. Мадам Лидия, как ее обычно называл Матисс, стала управлять студией, играя роль, принадлежавшую Амели большую часть их совместной жизни. Это оказалось слишком серьезной угрозой. Амели поставила мужу ультиматум: или русская, или она. Он выбрал Амели и уволил Делекторскую. Но было слишком поздно – жена ушла от него. Через десять дней Делекторская в расстроенных чувствах выстрелила себе в грудь из пистолета. Пуля застряла в кости груди и почти не причинила вреда. Ей было некуда идти, поэтому, по приглашению Матисса, она вернулась в его студию. Она оставалась с ним еще 15 лет, до его последнего дня, была его музой, секретаршей и позже сиделкой.
Те последние годы стали очень продуктивными. Матисс начал вырезать из бумаги и вновь вернулся на передовую мира искусства, став героем авангардистов. Он оказывал сильное влияние на новое поколение художников, таких как Дэвид Хонки и Роберт Раушенберг. К нему наконец пришло официальное признание, в том числе со стороны художественной элиты. Французское правительство возвело его в ранг командующего почетным легионом в 1946 году и начало коллекционировать его работы. В 1950-м, когда художник был в уже весьма преклонном возрасте, на Венецианском биеннале восьмидесятилетний Матисс получил первый приз.
В эти поздние годы он также работал над Капеллой Розария, которую также называют Капеллой четок или Капеллой Матисса. Она располагалась на вершине холма в городе Ванс, примерно в получасе на север от Ниццы. Он разработал каждую деталь проекта: от архитектуры здания, витражных окон, декоративной плитки до одежды, которую священник должен был носить во время службы. Внушительное предприятие, учитывая, что ему, уже немолодому художнику, требовалось обучиться абсолютно новому виду искусства. Ему было почти 80, когда он начал над ней работать. Он продолжал развиваться до самого конца.
Матисс так никогда и не вернулся в Марокко и вообще в Северную Африку. Зимы 1912 и 1913 годов стали единственными, которые он там провел. Но, как и в случае его великого предшественника Делакруа, впечатления от поездки остались с ним навсегда. Они вдохновили его и помогли выйти на новый уровень, развить свое искусство и создать свой собственный, неподражаемый стиль.