Осенью 1915 года, не писав почти год, сосредоточившись на выживании семьи, Матисс снова вернулся к теме, связанной с Марокко. Сама идея была не новой. Задуманная еще в Танжере картина «Марокканцы» (см. изобр. 27) очень долго зрела в его воображении. Он отправил ее набросок жене из «Отеля Вилла де Франс» 25 октября 1912 года, через пару недель после прибытия в Танжер во время своего второго путешествия. Вернувшись в Исси-ле-Мулино в 1913 году, он натянул холст для картины, но больше почти ничего не сделал. Два года спустя он расширил композицию и наконец приступил к полноценной работе.
«Я снова приступил к полотну такого же размера, это воспоминание из Марокко, терраса кафе с людьми, томно, лениво болтающими под конец дня, – писал он в 1915 году Камуэну, служившему на западном фронте. – Внизу можно разглядеть маленький белый марабут, [но] ты мало что поймешь по наброску. Эта куча – араб, лежащий на боку под бурнусом, две закорючки – его ноги. Я сейчас устал, пишу без энергии, скоро отправлю набросок получше»[1]. На наброске все та же «Арабская кофейня»[2], но угол обзора шире, вид скорее изнутри, точка обзора находится в глубине помещения.
В январе 1916-го находящийся на фронте Камуэн получил новое письмо. «Извини, я очень поздно тебе пишу, был слишком занят весь месяц картиной Марокко, над которой сейчас работаю (280 на 180 см). На ней терраса маленького кафе в Касбе, ты хорошо его помнишь, – писал Матисс. – Я пытаюсь ее закончить, но как это тяжело. Я не в окопах, но постоянно переживаю»[3]. Работа стала его полем боя.
Большую часть лета и осени 1916 года Матисс писал и переписывал эту картину. Она становилась все более и более абстрактной, все больше удаляясь от узнаваемый сцены в кафе и парной картины к «Арабской кофейне». В итоге художник завершил на ней свой марокканский цикл, она представляется одной из важнейших картин в его карьере. По размеру она была даже больше, чем «Арабская кофейня» (181,3 на 279,4 см). И гораздо более абстрактная. В ней нет дымчатого жара и спокойствия ранних работ, написанных в Танжере. Однако в «Марокканцах» мы видим похожую неподвижность из-за напряженной позы и сгорбленных плеч фигуры. Склонившись на корточках, подтянув колени, мужчина погружен в глубокие раздумья.
Полотно разделено на три четкие части, которые разделяют абсолютно черные зоны. Формы расположены в виде серии связанных, но отдельных картин: в верхней левой четверти преобладают терраса, крыша и марабут; в нижней левой четверти – дыни и листья (или тыквы, или кактусы); а в правой трети – сидящая на корточках фигура в тюрбане. Мужчина обращен к стене, переходящей от розового к глубокому лавандовому цвету ближе к полу. Первым делом Матисс нанес черную краску. Затем добавил сверху цвета, настолько жидко, что местами (зеленый цвет селадона и пересекающиеся пятна розового на листьях, например) она будто размазана по холсту[4].
Это сложная картина, составленная из серии кругов и полукругов: купол и зубчатый забор марабута, дыни, которые Матисс видел на деревянных тележках в Танжере, горшки с четырьмя синими цветами, сведенными к дискам с широкими белыми полосками, затылок мужчины в тюрбане, его сгорбленные плечи и торчащие колени. Все это вращается вокруг центра картины, огромного, черного, почти пустого пространства.
По мере работы над картиной Матисс упрощал элементы композиционных набросков, но ничего не убирал совсем, даже пара фигур, присутствие которых отражено во множественном числе в названии картины, он свел к нескольким черточкам в правом верхнем углу. Свою цель Матисс объяснял немцу, посетившему его студию в Исси-ле-Мулино, пока он работал над картиной. Он убирал все, что мешает ритму и балансу, «постоянно лишая чего-то работу, как при стрижке дерева»[5].
«Марокканцев» понять труднее, чем все остальные его картины, написанные как до, так и после них. На картине будто сосуществует несколько точек зрения или отсутствует точка зрения как таковая. Это также одна из самых кубистских работ Матисса. Он думал о кубизме, когда начинал работать над картиной. Одна из главных фигур кубизма, Хуан Грис, жил вместе с Матиссом в Коллиуре осенью 1914 года: художники обсуждали искусство долго и со страстью. «Мы так горячо спорили об искусстве, что Марке от скуки едва мог сидеть спокойно»[6], – писал Грис Даниэлю Анри Канвейлеру, своему арт-дилеру, изгнанному в Швейцарию из-за войны.
Когда смотришь на репродукцию «Марокканцев» в книге или на экране, глаза бегают по всей картине. Стоит увидеть огромное полотно вживую, в Музее современного искусства в Нью-Йорке, как в первую очередь внимание привлекает голова мужчины, изображенная почти в натуральную величину. Затем взгляд скользит к куче розовых смешанных структурных линий и зияющей, похожей на туннель, дыре в стене. Это самая плотная и абстрактная часть картины, которую Матисс соскоблил и написал заново.
Если отойти от полотна на несколько шагов, то фокус сместится с головы, области черного и линии начинают доминировать на картине, и она медленно раскрывается и проявляется глубокое напряжение. Ничего удивительного. Она была написана в один из самых мрачных периодов Первой мировой войны, в 1916 году: битва при Вердене, рядом с тем местом, где Матисс вырос, и еще более смертоносная битва при Сомме, где было убито и ранено более миллиона человек. Многие художники старались убежать от хаоса войны в художественном поиске порядка, успокаивающего повторения или в абстракции кубизма. Они искали пути дистанцирования от печальный реальности с помощью точности и угловатой частоты линий.
Матисс закончил «Марокканцев» в ноябре 1916 года, в том же месяце, когда закончилась жестокая битва при Сомме. Он продал картину парижскому арт-дилеру Леонсу Розенбергу, но тут же снова ее выкупил. Возможно, в силу своей мрачной, слишком личной природы, Матисс в основном прятал эту работу. Он не выставлял ее на публике десять лет. И затем, кроме выставки «Ретроспектива Анри Матисса» (Henri-Matisse Retrospective Exhibition) 1931 года в МоМА, она снова была спрятана от глаз зрителей, пока ее не включили в революционную ретроспективу Матисса в МоМА в 1951 году. Матисс согласился продать полотно на следующий год, ему пообещали, что оно будет отдано музею, где оно до сих пор является частью постоянной экспозиции.
В «Марокканцах» Матисс поменял свет Танжера с прозрачного на прямо противоположный черный и использовал это, чтобы объединить разные части композиции. Он экспериментировал с черным на его незаконченном полотне «Французское окно в Коллиуре». Как он объяснял художнику Андре Массону: «импрессионисты изгнали черный из их палитры, я его возвращаю. Он для меня очень важен. Ренуар, художник, влюбленный в цвет и свет, не побоялся подтвердить его значимость, сказав: черный это не только цвет, но и свет»[7]. Черный издавна использовался в тенях, где цвет теряется. Матисс поменял концепцию. Хотя его считают лучшим колористом со времен Делакруа, нельзя переоценить его влияние на других художников в использовании черного в своих работах.
Альфред Барр, один из основателей МоМА и автор первой большой монографии о Матиссе, назвал «Марокканцев» одним из «самых великих достижений»[8] Матисса. Сам художник также считал картину одной из главных в его долгой карьере. Она выделяется как особенно сложная, экспериментальная, загадочная работа.
Война тем временем не пощадила и авангардистов. Не все художники, ушедшие на фронт, смогли вернуться. Были убиты двое главных немецких экспрессионистов: Август Маке в самом начале войны и Франц Марк в битве при Вердене в 1916 году. Тогда же итальянский футурист Умберто Боччони умер во время кавалерийских учений.
Вернувшись, многие уже не были прежними. «2 августа 1914 года я отвез Брака и Дерена на станцию в Авиньоне. Больше я их не видел»[9] – знаменитая цитата Пикассо. Оба художника выжили, но сильно изменились. Брак, получив ранение в голову, остался лежать на поле боя. На следующий день его спасли и отвезли в госпиталь, где ему просверлили дыру в черепе, что вызвало временную слепоту и кому. Брак вернулся к мольберту только в 1918-м. Аполлинер тоже получил ранение в голову. Ослабленный войной поэт и сторонник авангарда умер от гриппа в ноябре 1918 года, всего через два дня после перемирия.
Юный Андре Массон, получивший в 16 лет гран-при Академии за свою картину, пошел служить в пехоту и сражался в битве при Сомме. Массон, позже ставший важной фигурой в движении сюрреализма, получил серьезные ранения в грудь, долго восстанавливался в военном госпитале, затем еще какое-то время лечился от контузии. Андре Бретон видел своими глазами контуженных пациентов. Только что выпустившийся с медицинского факультета, Бретон был против войны, поэтому он работал в неврологическом отделении в госпитале в Нанте. Этот опыт стал фундаментальным в развитии сюрреализма, одним из создателей которого он будет.
Последствия войны коснулись каждого. Австралийка Хильда Рикс, только вернувшись в Этапль, к югу от Кале, после второго зимнего визита в Танжер, как началась война. Ее вместе с матерью и сестрой Лизой тут же эвакуировали в Лондон. Когда они переплывали через Ла-Манш, ее мать подхватила тиф и сразу с корабля отправилась в госпиталь. Она так и не оправилась после болезни и скончалась весной 1916 года. Лиза тоже заболела тифом и умерла в сентябре 1914 года.
В это время Рикс почти ничего не писала. В следующем году, в сентябре, она встретила майора, расквартированного в Этапле (согласно семейной легенде, он увидел несколько картин, которые она оставила в студии, и нашел ее в Лондоне). Он был ранен при Галиполли и приехал в Лондон, чтобы получить орден в Букингемском дворце. Рикс его сопровождала. Через три дня они поженились. Еще через три дня ее (теперь) муж вернулся на Западный фронт, где вскоре был застрелен. У нее осталось мало воспоминаний о нем, разве что набросок, который она сделала за день до его отправления на фронт. Разбитая тридцатидвухлетняя Рикс писала в дневнике, что потеряла волю к жизни, и нарисовала несколько мрачных, темных картин, так контрастирующих с яркими и радостными работами, недавно написанными в Танжере. Весной 1918 года она уплыла домой в Австралию.
В последние годы Рикс стала иконой австралийского искусства ХХ века. Она была одной из немногих – возможно, единственной женщиной, – из этой страны, кто играл важную роль в художественной жизни Парижа в те дни перед Первой мировой войной, когда он считался мировой столицей искусства. Успех пришел благодаря работам, созданным в Танжере, в толпах Гран-Сокко, во время зим проведенных в «Отель Вилла де Франс». И прежде всего благодаря тому самому первому визиту, который выпал на время пребывания там Матисса.
С «Марокканцами» Матисс достиг определенного рубежа, подвел итог насыщенному и плодовитому периоду творчества. Вскоре он собирал все материалы в студии, чтобы отправиться на юг.
«Париж – это город, в который люди приезжают полные восторга, но покидают без разочарования»[10], – писал Малькольм Коули, американский писатель, издатель и представитель «потерянного поколения» Парижа. Творческие цели приводили Матисса в столицу не единожды: первый раз – из северных провинций как многообещающего художника, второй же стал его художественным возвращением – на этот раз из пригорода. Осенью же 1917 года художник покинул Париж, чтобы избежать лишений в военное время, а также, возможно, из-за чувства вины, что он не сражается за страну. Ему об этом напоминали постоянные бомбардировки, солдаты то возвращающиеся, то отправляющиеся на фронт, линия которого иногда была так близко, что они могли доехать до зоны боевых действий на такси. Напоминали об этом и раненые, заполнившие улицы города, и темные пятна, выделявшиеся на бледно-голубом небе на восходе: самолеты, охранявшие французскую столицу. Кроме того, художнику, вероятно, предстояла очередная холодная зима в студии – тем более что с углем были перебои, а ему на тот момент было почти 48 лет.
Матисс жаждал света и цветов Средиземноморья, но война все еще бушевала, и Танжер оставался недосягаем. Поэтому он отправился на юг Франции.