1 января 1914 года на следующий день после того, как ему исполнилось 44, Матисс поселился с женой в Париже в их новом убежище. Кроме двойной кровати, пианино, нескольких любимых картин и его скрипки они взяли только немного предметов обихода и необходимые для работы материалы.
Если переезд в Исси-ле-Мулино из Парижа в 1909 году был чем-то вроде отступления, то сейчас – уверенное возвращение. Проведя за последние пять лет большую часть в пригороде Исси или даже дальше, Матисс вернулся тогда, когда Париж доминировал на художественной сцене и оставался неоспоримой столицей революционного и инновационного искусства.
1913 год ознаменовал для художественной жизни Парижа эпоху монументальную – прежние границы были безвозвратно сломлены. Балет Игоря Стравинского «Весна священная» (хореографию для которого поставил Вацлав Нижинский) вызвал почти бунт, когда балетная труппа «Русских сезонов» Сергея Дягилева выступала с этой постановкой в роскошном Театре Елисейских полей. Марсель Пруст издал «В сторону Свана», первый том эпического романа «В поисках утраченного времени». Поэт Блез Сандрар и художница-абстракционистка Соня Делоне совместно создали в жанре симультанизма[40] работу «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» на одном сложенном гармошкой вертикальном листе бумаги, где текст сливался с картинкой. Сейчас она считается одной из самых важных художественных книг столетия. На пике развития находился кубизм – Аполлинер опубликовал «Художники-кубисты», центральную для движения работу. Однако два главных столпа кубизма, Пикассо и Брак, уже ушли от раздробленной перспективы и включали коллажи и газеты в свои работы, вновь собирая действительность, используя картон, бумагу и нити. Пикассо с его игривыми гитарами, можно сказать, переосмыслил скульптуру.
По ту сторону Атлантики Международная выставка современного искусства в Оружейной 69 полка, более известная как Арсенальная выставка, открылась в Нью-Йорке в феврале 1913 года. Затем она отправилась в Чикаго и Бостон. На ней было представлено около 1300 работ более чем 300 художников-авангардистов. Она позволила американцам впервые более тесно соприкоснуться с импрессионизмом, фовизмом и кубизмом, движениями, сконцентрированными в основном в Париже. Матисс отправил на выставку 13 картин, три рисунка и одну скульптуру. Газета The New York Times назвала картины уродливыми, грубыми, узколобыми и отвратительными в их бесчеловечности. Студенты Чикагского института искусств в ужасе от их крайней мерзости сожгли копии работ и устроили шутливый суд над Матиссом за преступления против искусства, когда выставка приехала в их город.
Главной сенсацией Арсенальной выставки стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана. Это была остроумная смесь кубизма и футуризма, вызвавшая ярость на Салоне Независимых (даже кубисты отрекались от нее). В Париже Дюшан раздвинул границы значительно шире, когда он поставил перевернутую раму от велосипеда и колесо на деревянную табуретку в своей студии и представил это как свой первый «реди-мейд». Повседневный предмет, подразумевал Дюшан, стал искусством просто потому, что был выбран художником, то есть избран, а не создан. Красота образа и многие века традиции отодвигались в сторону ради идеи, концепта, задумки, остроумия.
Лишенный стремления поглощать разные стили, как прожорливый Пикассо, или экстремизма Дюшана, Матисс с его холодным организованным талантом, гениальной рабочей этикой и опытом двух зим в Танжере был готов продолжать свои непрестанные эксперименты в новой студии.
В январе 1914 года во Франции стояла исключительно сухая и холодная погода, таких низких температур не было уже несколько десятилетий. Озера и даже реки замерзли. Даже Прованс кое-где засыпало снегом. В Париже температура опустилась ниже -10 °C. Скульптуры в городских садах покрылись льдом. Мощные штормы бушевали по всей стране в феврале, март был необычайно влажным и дождливым, а в мае редкие снегопады все еще случались на возвышенной местности. В июне столица столкнулась с худшими грозами за 50 лет: вода хлестала из переполненной канализации, происходили обвалы. Взорвался газопровод, затопило подвалы, а на тротуарах вдоль Сены образовались огромные ямы, в которых погибли 11 человек.
Укрывшись в своей новой студии, пока бушевала непогода, полный энергии, Матисс создал около дюжины значимых полотен всего за шесть месяцев. Его окна выходили на Сите, остров в сердце древнего Парижа. Он раз за разом писал вид из окна на реку и всем известный фасад Нотр-Дама с двумя башнями, главный символ французских традиций. Переосмыслив свой подход к классическим сюжетам, он продолжал борьбу против французской Академии, так бурно начавшуюся с фовистской атаки цветом в 1905 году.
Той весной он вернулся к теме золотых рыбок и написал одну из своих самых известных, хрестоматийных работ – «Интерьер с аквариумом и красной рыбкой» (Les poissons rouges). Это сложное и великолепное рассуждение о внутреннем и внешнем пространстве. В комнате, наполненной голубоватым светом, в большом цилиндрическом аквариуме на маленьком столе плавает пара оранжевых рыбок. Из окна открывается вид на старый город, он сияет в угасающем свете дня. Люди идут через Пти-пон. Длинные побеги растения выгибаются аркой будто прямо через окно. Это мир Матисса в миниатюре, отделенный от города ниже стеклом, в ловушке неподвижности его собственной комнаты, похожей на аквариум.
Он написал ее для Щукина. Также для своего русского покровителя он закончил «Женщину на высоком табурете», портрет сидящей Жермены Рейналь, жены поэта и критика Мориса Рейналя. На заднем плане – плоские геометрические формы довольно тяжелых оттенков серого.
Ни Матисс, ни Щукин не знали, что это будут две последние картины, которые художник напишет для своего верного патрона, хотя они так никогда до него и не доедут.
В это время в Париже на Монмартре Шарль Камуэн опять страдал от творческого кризиса. Когда он был в Танжере с Матиссом и Амели, его дела, кажется, поправились. Но стоило ему вернуться во Францию, вернулись и сомнения. «Я ощущаю все свое ничтожество и возвращаюсь к моей скромной работе, говорю себе, что в конце концов нет незначительных профессионалов (я не шучу)»[1], – писал он Матиссу в прошлом ноябре, пока все еще находился на юге Франции. Кроме того, он все еще страдал из-за отношений с Эмили Шарми. Перед возвращением в Париж он говорил Матиссу, что его чувства к ней еще не прошли.
В Париже, в его студии на Монмартре, поздним вечером в середине июня он начал извлекать картины из рам перочинным ножом, а затем резать их большим ножом и ножницами. Камуэн изрезал почти все, что смог найти. Сотни разноцветных обрывков покрывали пол студии. Он собрал их, отнес на улицу и распихал по урнам на улице Лепик.
Позже Камуэн описывал эту драматическую сцену очень буднично, утверждая, что руководствовался только художественными мотивами: «Вернувшись из Танжера, я уничтожил 80 картин, более меня не удовлетворявших. Во время поездки в Марокко и благодаря общению с Матиссом мой взгляд на искусство очень изменился»[2].
Однако ему не удалось так просто избавиться от прошлого, даже такая экстремальная мера не помогла забыть, что было до Марокко. Старьевщик собрал обрывки и продал их священнику на блошином рынке. Так началось их путешествие: они сменили нескольких хозяев и многократно сшивались – то искусной рукой, то менее умелой. Поэт, писатель и искусствовед Франсис Карко приобрел ряд произведений и велел их сшить заново на новом холсте. В 1925 году он решил продать некоторые из полотен, и Камуэн подал в суд, пытаясь это предотвратить. Дело Камуэна против Карко стало важным ранним судебным прецедентом во французском праве в области le droit de divulgation, морального права художников и авторов контролировать время и обстоятельства обнародования их произведений. После длительного судебного разбирательства и вынесения окончательного приговора в 1931 году четыре из перешитых полотен были сожжены в присутствии судебных приставов в печи Гран-Пале, где Камуэн (и Матисс) впервые привлекли к себе внимание публики четверть века назад.
Но шум Парижа быстро смолк летом 1914 года, и период, позже названный La Belle Époque (Прекрасная эпоха), резко закончился – Европу захватила Первая мировая война. На континент обрушилась волна ужасающего насилия.
По всему городу развешивались плакаты о мобилизации, и многие художники из разных стран сменили кисти на винтовки, а рабочие халаты на военную форму. Камуэна сначала отправили в Вогезы на Западный фронт в качестве санитара, а затем рисовать километры камуфляжных полотен. Брак стал офицером и отправился на передовую в Сомм. Дерен пошел на фронт на следующий день после начала общей мобилизации и провел годы в артиллерии. Жан Пюи служил в армии. Фернан Леже стал санитаром, Оскар Кокошка служил в кавалерии, Макс Бекман был медиком, а Отто Дикс – пулеметчиком. Жан Кокто вступил в ряды Красного креста и стал водителем скорой помощи. Джорджо де Кирико уехал в Италию, где пошел добровольцем, но его признали негодным к службе и отправили работать в госпиталь. Аполлинер, по национальности итальянец, так хотел сражаться за свою любимую Францию, что занялся получением французского гражданства, прошел обучение и присоединился к артиллерийскому подразделению, сражаясь в окопах на Западном фронте.
Пикассо и Хуана Гриса из нейтральной Испании не призвали на фронт. Ожидая падения спроса на свои работы и закрытия галереи Канвейлера, Пикассо ринулся в Париж из Авиньона[3], чтобы забрать все деньги из банка. Но вместо того, чтобы вернуться домой в Испанию, он снова поехал в Авиньон. Модильяни с запущенным туберкулезом не призвали[4], но он потерял возможность получать ежемесячное содержание от семьи в Италии. Без поставок камня для скульптур он вернулся к наброскам друзей в парижских кафе, изображая их на абстрактном фоне, часто с закрытыми глазами.
Хотя Матиссу уже было 44 года, художник очень хотел пойти добровольцем и даже купил себе армейские ботинки. Ему отказали, он не прошел медицинскую проверку из-за слабого сердца. Раздавленные этой новостью, они с Марке (которому тоже было почти 40) обратились к Самба, назначенному министром общественных работ во французском правительстве. «Дерен, Брак, Камуэн, Пюи на фронте рискуют своей шкурой, – объяснял раздраженный Матисс Самба. – Довольно мы отсиживались… чем можем мы служить стране?»[5]
Ответ Самба был лаконичным и однозначным: «Продолжая хорошо писать, что вы и делаете».
Проведя август 1914 года в Исси-ле-Мулино, Матисс и Амели эвакуировали детей на юго-запад страны к ее семье в Тулузу, а затем вместе отправились в Коллиур, куда приехали 10 сентября.
Коллиур, живописная рыбацкая деревня на склоне, окруженная холмами с виноградниками, стенами сухой кладки и оливковыми деревьями. Она находится на юге Франции рядом с испанской границей, где Пиренеи спускаются к Средиземному морю. Это место стало особенным в творческой биографии Матисса. Именно здесь десять лет назад он писал свои самые радикальные фовистские работы.
Теперь его палитра сильно изменилась. Он отказался от слишком ярких цветов и написал «Французское окно в Коллиуре» (фр. Porte-fenêtre à Collioure), темное, абстрактное полотно (см. изобр. 29). Огромную вертикальную черную бездну обрамляют три панели: слева – мягкая голубоватая, с белым и серым, изрезанная черными метками, справа – серая, а ближе к краю холста – сияющая бирюзовая полоса, от которой льется почти жутковатый свет. Картина находится в галерее на пятом этаже Центра Помпиду. Луи Арагон описал ее как «самое загадочное из всех когда-либо написанных полотен»[6].
В Коллиуре летом 1905 года Матисс написал свое революционное «Открытое окно в Коллиуре», упиваясь ослепительными, пьянящими красками. Это же трезвое мрачное полотно, написанное десятилетием позже, радикально отличается от предыдущего. Тот же вид из того же окна. Исследование с помощью рентгена[7] показало, что он изначально написал декоративный балкон и пейзаж на центральной черной панели. Но мир Матисса изменился. Его родной город одним из первых захватили немцы во Франции, его старший брат и мать оказались в ловушке на оккупированной территории. Родной регион стал огромным полем боя.
Вместо блестящего сияющего моря из окна в Коллиуре теперь можно увидеть только черное ничто. Молчание и тьму бездны.
Ему казалось, что картина еще не окончена, и до того, как он вернулся с ней в Париж в конце октября, она так и не была подписана.
В студии у причала Сан-Мишель Матисс тоже не закончит «Французское окно в Коллиуре». Полотно так и останется не подписанным.
Сейчас эта картина считается предшественницей американского абстракционизма. Эд Рейнхардт превозносил ее, называя одним из главных событий в мире искусства за 1914 год[8]. Хотя так можно было сказать только в ретроспективе. Матисс нигде не выставлял картину ни в тот год, ни позже. После смерти Матисса в 1954-м поврежденная картина была обнаружена, отреставрирована и впервые показана на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году. Ее влияние на поколение художников сложно переоценить. Для Ричарда Дибенкорна увидеть ее на выставке в Калифорнии стало откровением. «Вне всяких сомнений, поворотным пунктом в творчестве Дибенкорна»[9], – писал критик Роберт Хьюз. Этот опыт привел к написанию калифорнийским художником знаменитой серии «Океан парк» (Ocean park) («несомненно, – согласно Хьюзу, – одна из самых выдающихся пейзажных медитаций в живописи со времен “Водяных лилий” Моне»). Когда Рейнхарт, Дибенкорн и другие увидели картину в 60-е годы, она все еще казалась до дерзости радикальной и, что поразительно, полвека спустя как Матисс ее написал.
Но стоило ему вернуться в Париж из Коллиура, работа Матисса фактически прекратилась. Из студии он временами слышал отдаленный грохот артобстрела. Мать и брат остались в ловушке между линиями фронта, старшего сына Жана скоро призовут на службу, и военные забрали виллу в Исси-ле-Мулино для французских офицеров, которые пробудут там до весны.
Рынок живописи сильно сократился. Арт-дилеры покинули Париж, галереи были разрушены, музеи закрыты, два ежегодных салона отменены (Гран-Пале заняли военные, он стал госпиталем). Художники лишились мест для выставок и возможности получать деньги от клиентов, покровителей и семей.
В городе царили бедность и уныние. Уличные фонари едва горели, витрины были обклеены, чтобы защитить их от взрывов, угля для выработки электричества не хватало. В Париже наступил дефицит продовольствия, поэтому ввели ограничения, расходы на жизнь возросли многократно. Уголь стало почти невозможно достать, даже для отопления домов, не говоря уже о студии художника. Снег лежал на бульварах, некому было его убирать. Так как фонари почти не работали, Париж, будто небольшую деревушку, теперь освещала только луна.
Матисс пытался работать. Он с нетерпением ждал новостей о семье, оставшейся за линией фронта, и друзьях с полей сражений. «Мы с Марке вернулись к работе, я переписываю Les Poissons rouges [«Красных рыб»], стараясь обращать внимание на палитру и соблюдать (красно-коричневую гармонию). Марке заканчивает прошлогоднее полотно. Я делаю много гравюр»[10], – писал он Камуэну в декабре 1914 года. Средства с продажи гравюр пошли Обществу военных заключенных: «Нравится вам это или нет, нельзя весь день сидеть и ждать новостей».
Матисс приложил к письму набросок – автопортрет художника, сидящего на стуле с палитрой в руке. Рядом стоит столик с огромным аквариумом и растением в горшке. В финальной версии «Золотых рыбок и палитры» (Poissons rouges et palette) сам художник почти исчез. Виден лишь большой палец, продетый в палитру. Отсутствие вида на город внизу отражает чувство отчужденности, охватившее Матисса. Ни одного проблеска ярко-золотого света, ни одного человека. В своей студии в центре Парижа художник оказался полностью отрезанным от мира. Черные грани, острые углы, почти полное отсутствие плавных линий создают впечатление, что он пытался привести мысли в порядок перед лицом бессмысленной войны. Здесь нет радостных красок, соблазнительных изгибов, в целом веселого настроения, свойственных оригиналу: «Красным рыбам» 1912 года, которую, как он писал Камуэну, он «переписывал». Это самая драматичная из его картин с золотыми рыбками.
Это также одна из самых личных работ художника. «Я рассматривал картину 20 раз, – напишет Андре Бретон через десять лет, называя полотно одним из трех-четырех самых главных для модернизма. – В ней действительно есть одновременно и неслыханная свобода, и ум, и проницательность, и дерзость. Новые формы, наполнение каждого предмета жизнью самого художника, волшебные цвета, в ней есть всё… Я уверен, что Матисс никогда ни в одну картину не вкладывал столько себя»[11]. Она действительно вызывает подобные чувства, несмотря на то что на ней изображен лишь большой палец художника.