Как только завершилась выставка в Бернхейм-Жён, Матисс снова принялся за работу. В Исси-ле-Мулино он вернулся к расписанию, установленному в Танжере. Каждый день он ездил верхом, ел простую пищу и рано ложился спать. Он арендовал лошадь, которую поселил в конюшне, устроенной в одном из зданий на территории поместья. Таким образом, он мог переодеваться в костюм для верховой езды и выезжать сразу после окончания рабочих сессий.
Этим летом он возобновил дружбу с Пикассо. Оба отправили открытки Гертруде Стайн в конце августа 1913 года, где сообщали, что вместе ездят верхом в лесах около Исси. Это был довольно прозрачный намек для Стайн, что Матисс снова в строю авангарда.
Так же как Коллиур позволил Матиссу дистанцироваться, чтобы добиться прорыва с фовизмом, Танжер позволил ему найти собственный путь в ситуации всеподавляющего влияния кубизма и нависающей над ним тени Пикассо. Он долго добивался роскошной простоты «Арабской кофейни» и теперь, слегка сменив направление, двигался вперед, исследуя новое в искусстве. Тем летом Матисс работал в теплой студии (поэтому он носил летний хлопковый костюм), где двери открывались в сад, всюду летали мухи, а собаки развалившись лежали в ногах у художника. Тогда же он и написал две самых важных картины в своей карьере.
Однако они давались ему нелегко. Как всегда, работа была постоянной борьбой. В середине сентября он писал Камуэну: «Я давно хотел тебе написать, но был занят работой, поэтому не мог даже приступить к письму. Когда у меня есть время, мне не приходит в голову ни одной идеи, ты знаешь эту болезнь. Теперь я устал, и мне нужно очистить сознание от всех тревог»[1]. Хотя, как он говорил, этим летом он писал небольшое количество полотен, он продвинулся в работе с «Купальщицами у реки», «Портретом жены художника» и барельефной скульптурой «Стоящая спиной к зрителю II». Он сожалел, что все еще не может начать большое полотно танжерского пляжа, которое он планировал. Его художник так никогда и не напишет. Однако он полагал, что движется вперед, хоть и медленно: «Я думаю, что я все-таки продвинулся вперед, а это всегда тяжело».
Монументальная работа «Купальщицы у реки» (см. изобр. 28) изначально была задумана, чтобы сопровождать «Танец» и «Музыку» в доме Щукина в Москве. Но он быстро ее забросил. Ему пришло вдохновение – сцена, которую он видел в Танжере, побудила его вернуться к масштабному полотну размером 260 на 392 см. На четырех вертикальных полосах четыре безликие фигуры стоят среди листвы у реки. Изначально на картине был изображен водопад, затем голубая река. В итоге Матисс превратил реку, о которой говорится в названии, в толстую черную полосу с белой змеей, ползущей по ней, как змей в Эдемском саду. Изображенное на картине кажется одновременно современным и древним, мирно пасторальным и наполненным напряжением. Однако Матисс не был полностью удовлетворен ей тем летом, поэтому вернулся к ней через несколько лет. Когда в 1953 году ее приобрел институт искусства Чикаго, Матисс сказал, что считает ее одной из пяти самых главных картин в его карьере.
Матисс провел большую часть лета и начало осени 1913 года в работе над более личной картиной – «Портрет жены художника». Амели немного неуклюже сидит на садовом стуле, который кажется очень неудобным. На ней модный серо-синий костюм, на плечах оранжевый шарф и изящная шляпка-ток с перьями страуса. На это ушло около ста сеансов в саду в Исси. Взглянув на холст, Амели чуть не заплакала, когда увидела, что ее лицо превратилось в маску цвета серого мела – с черными глазами, тонкими дугами бровей и напряженным выражением, ничего не говорящем о натурщице. Вместе с более ранней «Женщиной в шляпе» и «Мадам Матисс» («Зеленая полоса»), это был один из самых важных портретов, написанных с нее. Он также стал последним. Картина разрушила их рабочие отношения. Она больше никогда ему не позировала.
Щукин увидел неоконченную картину на мольберте. Хотя изначально он заказал «Купальщиц у реки», он купил «Портрет жены художника», как только Матисс окончил его в конце октября. Это полотно странным образом напоминало другое в коллекции Щукина – «Даму в голубом» Сезанна, приобретенную у галереи Воллара в начале 1909 года (Матисс видел ее, когда жил у Щукина в Москве). На картине Сезанна в напряженной, застывшей позе натурщицы, одетой в элегантное голубое платье и шляпку в цвет, явно читается грусть, но она сохраняет достоинство. На обеих работах лица женщин опущены вниз, что привлекает внимание зрителя к их модным нарядам. У Сезанна это синий треугольник, у Матисса бирюзовый квадрат, обрамленный острым воротником.
На Осенний салон 1913 года Матисс представил только этот портрет жены, поданный в последний момент. Он мало выставлялся на предыдущих салонах, его все еще одолевали сомнения.
Восемью годами ранее, на ежегодном Салоне, Матисс представил свою «Женщину в шляпе». Ее осудили и высмеяли. С тех пор кубизм подготовил зрителей к новому портрету Амели.
«Этот портрет женщины – это то, что живопись произвела самого сладострастного в течение весьма долгого времени»[2], – так Аполлинер начинал свой отзыв о Салоне. Вместе с «Женщиной в шляпе» он восхвалял эти работы, называя их «шедеврами художника». Аполлинер был как никогда щедр на похвалу: «Чувственность колорита здесь доведена до предела, и экстерьерные достоинства этой интерьерной живописи столь интенсивные и столь особенные, что становится понятно – этот художник занимает сегодня такое положение, что его живопись стоит особняком по отношению к живописи своего времени, и что он не смог бы создать свою школу живописи». «Чувственность» – довольно странный выбор слова, ведь на портрете присутствует все, кроме нее. Другой отзыв о Салоне Аполлинер закончил такой фразой: «Если есть шедевр в Осеннем Салоне, он находится здесь, а не где-нибудь еще»[3].
Молодой Андре Бретон[4], который десятилетием позже станет зачинателем движения сюрреализма, тоже был очень впечатлен. Позже он вспоминал влияние, которое картина оказала как на него, так и на его товарища по сюрреализму Луи Арагона. Даже Пикассо был поражен, когда увидел картину на мольберте во время визита в Исси-ле-Мулино. Вероятно, в ответ Пикассо создал свой поздний кубистский шедевр «Женщина в сорочке, сидящая в кресле (Ева)». На нем женщина сидит в бархатистом фиолетовом кресле и держит газету в поднятой руке.
«Я видел Осенний салон и не нашел на нем ничего нового, – писал Матисс Камуэну в Марсель. – Кубисты были так разрозненны, что остались почти незамеченными»[5]. Это утверждение не совсем соответствовало истине. Кубизм все еще оставался самым влиятельным направлением в современном искусстве и доминировал на Салоне.
Однако «Портрет жены художника» вернул Матисса на передовую авангардного искусства.
Несмотря на успех, который его картина имела на Салоне, Матисс не был доволен. «Правда в том, что Изобразительное искусство, – он писал с большой буквы, – вещь крайне разочаровывающая, – сетовал он в письме своему дорогому другу Камуэну в ноябре 1913 года, пока Салон еще шел. – Кстати, моя картина (портрет моей жены) пользуется определенным успехом среди передовых. Но меня она совсем не удовлетворяет, это начало многотрудного усилия»[6].
Как только Салон закончился, главная картина отправилась в Москву, чтобы присоединиться к большой коллекции Щукина. Она стала 37-й и последней картиной Матисса[7], оказавшейся в его роскошном доме.
С приходом осени свет в Исси-ле-Мулино был уже не таким ярким, дни стали короче, в студии похолодало, а над головой собирались тучи. Камуэн все еще был в Марселе, где Матисс посоветовал ему и оставаться, а не возвращаться в Париж, утверждая, что «в это время это будет эквивалентом полусамоубийству»[8]. Солнце подолгу не выходит, писал Матисс: «Всю прошлую неделю небо было серым и тяжелым, и от этого ненавидишь жизнь. Я не работал уже по крайней мере недели две, и чтобы не впасть в депрессию, сел за работу вчера, в воскресенье. Я нанял модель и написал обнаженную натуру. Этим утром была вторая сессия, и я начал переживать». Он работал медленно.
Он прикладывал немало усилий. Он переживал.
Матисс собирался ехать в Танжер третью зиму подряд. Однако в этот раз он не чувствовал особого воодушевления. Он колебался: возвратиться в Марокко или продолжить работу во Франции. «У меня не было особого энтузиазма, – рассказывал он позже швейцарскому критику Пьеру Куртиону, – я заранее представлял себе, что будет дальше: я приезжаю в Танжер, устраиваюсь там, меня встречают те же пейзажи. Я не хотел ехать, но и не представлял, куда еще отправиться»[9].
Поездка в уже знакомый Танжер не привлекала Матисса, но отправляться в неизвестное место ему хотелось еще меньше. После двухнедельного путешествия в Алжир в 1906 году он писал Анри Мангину: «Как художник, я увидел много всего интересного, но, конечно, я пробыл здесь слишком мало. Оазис Бискра очень красив, но я знаю, что нужно провести в этих странах несколько лет, чтобы извлечь что-то новое, нельзя просто взять собственную палитру и технику и применить их здесь»[10]. Тогда его техникой был яркий фовизм со вспышками насыщенного цвета и дерзкими мазками.
При этом две поездки Матисса в Марокко были невероятно продуктивными, и ему удалось «извлечь что-то новое» для своих картин довольно быстро. Всего за пару недель, месяцев, не «несколько лет». Особенно во вторую поездку, когда он не только остановился в том же городе и той же гостинице, но и в том же номере, с той же кроватью и тем же видом из окна.
Если бы он вернулся в Танжер, то, по крайней мере, мог сразу приступить к работе. Место было ему уже знакомо, хоть ему бы и пришлось отказаться от домашнего распорядка.
Однако он сомневался, подумывал арендовать студию в Париже. «Ты, возможно, удивишься, но я строю планы по переезду в Париж и думаю об аренде студии на Монпарнасе, – писал он Камуэну в ноябре. – Судя по тому, что моя работа сейчас требует концентрации. Это путешествие, смена климата и новые впечатления (и новые виды, которые всегда сразу кажутся очень живописными) могут рассеять мое внимание. Так что мне сейчас будет достаточно впечатлений от поездки в Париж»[11]. Кажется, он пытался себя в этом убедить. В следующем предложении он добавлял: «Но грустное небо перевешивает все мои доводы. Я ненадолго съезжу на юг, но вскоре точно решу уехать». Постоянно сомневающийся Матисс точно понимал, что слишком много об этом рассуждает: «Je m’étends longuement sur mon cas» («Я слишком много говорю об этом деле»).
К декабрю температура в Париже упала ниже нуля, трава и сорняки в саду виллы стали жесткими и заиндевели. Свет в студии мерк к трем часам дня. Французский историк искусства Роберт Рэй, навестивший его той зимой, описал холодные условия, в которых работал художник. «В студии висело полотно, которое мне запомнилось как очень большое: белая стена, на фоне которой сидит марокканец в зеленой джеллабе, – вспоминал Рэй десятилетием позже, подразумевая, скорее всего, «Сидящего рифа». – И опять это была душа марокканца, безразличная к температуре студии -6 °C»[12].
Или его план по аренде студии на Монпарнасе рухнул, или Матиссу надоел Париж с его неприятной зимней погодой. В Танжере его ждал «Отель Вилла де Франс» и, возможно, стеклянная студия в Медине. Свет будет хорошим, там будет Зора, которую можно писать, и Амидо, который поможет с переводом.
Художник снова передумал и вскоре начал паковать вещи для поездки в Марокко.
Вот уже третью зиму он возвращался в Танжер.
Перед отъездом Матисс навестил в Париже Марке. Его студию на пятом этаже, на Левом берегу Сены, по адресу 19, причал Сан-Мишель, раньше снимал Матисс.
В начале 1890-го Матисс открыл свою первую студию в латинском квартале в жилом доме под крышей и без вида. В следующем году он снимал небольшие комнаты на пятом этаже с видом на Сену. Здесь он жил с Камиллой Жобло после рождения их дочери Маргариты в 1894 году. Через несколько месяцев после свадьбы с Амели в январе 1898-го, молодожены переехали и в итоге жили там со своими детьми. Это было многолюдное сердце Парижа. Доносились голоса с причала внизу, лай собак, шум от проезжающих омнибусов, крики торговцев овощами, а летом мороженым с двухколесных тележек. Зимой запах жареных каштанов доносился от угловой лавки вместе с угольным дымом длинных цилиндрических речных барж, скользящих под низким мостом Сан-Мишель. Семья переехала в 1905 году, хотя Матисс продолжал снимал студию еще два года, пока ее не занял Марке.
Именно Марке убедил Матисса отправиться в Марокко, а теперь, что иронично, давал старому другу причину не возвращаться в Северную Африку: квартира под студией была свободна.
Матисс приехал на нее посмотреть: одно из окон выходило на каменный мост Пти-Пон и Нотр-Дам, другое – на мост Сен-Мишель вверх по течению реки и на готическую королевскую капеллу Сент-Шапель. Вдалеке можно было увидеть длинную сланцево-серую мансарду крыши крыла Лувра, выходящего к реке. Матисс провел много лет своей сознательной жизни в том здании, и все виды были ему давно знакомы.
Матиссу нравилось, как низкие потолки комнат улавливают теплый свет, отражающийся от высокого, медового цвета здания Префектуры полиции на острове Сите. Несмотря на то что это было обшарпанное здание начала XIX века с узким мрачным входом, шаткой деревянной лестницей и сварливым консьержем, он сразу согласился, не показав его Амели и даже не посоветовавшись с ней[13].
«Поэтому вместо Танжера, – писал Матисс Куртиону, – мой багаж отправился к причалу Сан-Мишель»[14].