«Больше всего меня интересует не пейзаж и не натюрморт»[1], – писал Матисс в «Записках художника» 1908 года, одном из немногих его эссе на тему собственного творчества. Его интересовало «человеческое тело», и в Танжере он хотел рисовать натуру.
Немаловажно, что Щукин, главный покровитель художника, в последнее время начал отдавать явное предпочтение фигуративным работам[17]. Совсем недавно Щукин намекнул на это, отказавшись от покупки «Красной мастерской» Матисса (впоследствии картину назвали одной из знаковых работ художника, а в 2022 году она стала звездой популярнейшей выставки в Музее современного искусства[18]). Через несколько дней после приезда в Танжер Матисс написал русскому покровителю о будущем полотне и приложил цветной набросок, для убедительности. «Вчера получил ваше письмо из Танжера от 1 февраля, а также акварельный набросок большой красной картины, – ответил Щукин. – Она, наверное, очень интересная, но мне больше нравятся ваши картины с людьми, особенно портрет вашей семьи»[2], – писал он, подразумевая недавно написанный «Семейный портрет».
Однако в консервативном Марокко было невероятно трудно найти натурщицу. Воспроизведение образа живого существа, человека или животного, считается запретным в традиционном Исламе. Геометрические узоры, переплетающиеся арабески и абстрактные орнаменты из мира природы – вот столпы искусства Северной Африки, отнюдь не фигуры людей. И хотя Матисса больше всего интересовал фигуративизм, он открыл для себя иное отношение к пространству и перспективе в исламском искусстве. Это особо заметно в «Семейном портрете», напоминающем персидскую миниатюру.
Все портретисты в Северной Африке сталкивались с проблемой поиска моделей. «Все говорят, что здесь совершенно невозможно найти модель, – писала Элси Рикс из Танжера в 1914 году, когда она сопровождала свою сестру-художницу Хильду во время ее второй зимней поездки. – Ты берешь с них обещание, но в итоге они не являются, или они приходят только на первый сеанс, и им становится так скучно, что они не возвращаются ни за какие деньги. Или, может, их близкие узнают о том, чем они занимаются, и рассказывают [им], что их ждет проклятье. Тогда им становится стыдно, и они больше не приходят»[3].
Стеснительность и сдержанность Матисса в общении с незнакомцами только все усложняли. Агютт писала ему вскоре после его прибытия в Танжер, призывая рисовать портреты местных жителей. «Их очень сложно заставить позировать, они боятся, что об этом узнают их религиозные друзья. А кучка еретиков, согласных приходить, мне не так интересна, – отвечал Матисс. – Пару дней назад я увидел мужчину с самым прекрасным лицом, какое можно себе представить. Лицо молодого горца, с невероятным выражением словно с портретов Перуджино или даже более глубоким. Я спросил, могу ли я его нарисовать, и моя просьба была грубо отвергнута»[4]. Скорее всего, речь шла о жителе гор Риф, находившихся неподалеку.
В другом своем письме Элси Рикс отмечала, что по необходимости многие люди на портретах Хильды состоят из частей разных натурщиков: «Мама, ты не представляешь, как ей трудно найти арабов. Они отворачиваются, прячутся, накрываются бурнусами или как-то еще меняют свой внешний вид. Иногда одного человека приходится писать с десяти»[5].
Для Рикс работа в Сокко стала частью приключения. Одновременно как от ощущения погружения в повседневный ритм яркого города, так и от элемента «игры», в попытке подловить людей. Во время ее второго визита, Рикс попросили написать письмо заграницу, для журнала International Studio, о ее работе в Танжере. В нем она описала, на что вынуждены идти художники, чтобы зарисовать местных жителей: «Без сомнения, приходится идти на разные уловки, чтобы жертва ничего не заподозрила, но, к сожалению, кто-то из наблюдающих непременно узнает объект изображения и крикнет Мохаммеду или Абсаламу, что его рисуют. Иногда этот Абсалам начинает стесняться, ерзать, менять, к сожалению, позу, а иногда и вообще уходит», – писала она. – Когда чувствуешь, как растет дух обиды, приходится вежливо удалиться»[6].
Для многих иностранных художников, ищущих моделей, это становилось почти непреодолимым препятствием. В 1832 году Делакруа без проблем бродил по всему Танжеру – все менялось, как только он доставал блокнот. Местные, считая, что он приносит неудачу, или принимая его за шпиона, приставали к молодому человеку, а иногда даже нападали на него: «Я понемножку постигаю здешние нравы и уже знаю, что нужно, чтобы мавры позволили без помех себя рисовать. У них очень сильны предубеждения против благородного искусства живописи, но двух-трех серебряных монеток оказывается достаточно, чтобы эти предубеждения устранить»[7].
Это замечание не лишено хвастовства и значительно преуменьшает трудности, с которыми он столкнулся. Приходилось идти на всевозможные уловки, чтобы тайком рисовать людей, в особенности женщин.
В блокнотах Делакруа полно марокканцев из разных социальных групп: погонщиков мулов, молодых солдат кавалерии, садовников, наездников и даже сам султан. Но почти все они мужчины. Женщин подкупить не удалось бы ни парой медных монет, ни даже серебряными дирхемами. На людях они всегда были покрыты, а быстро зарисовать их из темных дверных проемов, где он прятался, не представлялось возможным.
Французский художник делал зарисовки с невероятной скоростью, передавая главные детали быстрыми, уверенными линиями. Матисс часто повторял студентам в своей академии: «Делакруа говорил, что художник должен уметь зарисовать человека, падающего с шестого этажа, пока тот летит»[8].
Действуя хитро и полностью игнорируя местные обычаи и запреты, Делакруа забирался на террасы Медины, откуда он мог подглядывать за происходившим на плоских крышах, окруженных лишь невысокими зубчатыми стенами. Он делал это на свой страх и риск, за такое его могли забить камнями или застрелить. «Мавры фанатично ревнивы, а именно на этих террасах женщины отдыхают и встречаются друг с другом»[9], – писал он домой своим друзьям. Крыши были частными владениями женщин, где они ходили в свободно накинутых на голову платках, но с открытыми лицами. Здесь он мог украдкой наблюдать, как они развешивают постиранное белье, отдыхают на коврах, молятся или занимаются повседневными делами. Женщина просто тянулась, чтобы повесить одежду сушиться, но в данных обстоятельствах это действие приобретало сексуальный оттенок, потому что в кои-то веки открывалось не только ее лицо, но и очертания фигуры.
Если найти натурщика в Марокко Матиссу было просто тяжело, то натурщицу – практически невозможно. В дополнение к культурному табу на изображение человека, в случае с женщинами появлялся еще и сексуальный подтекст. Мусульманки не позволяли себя рисовать. С проститутками тоже все было не так просто – они часто отказывались из суеверия. «В Марокко мне больше всего мешала рисовать вера местных в сглаз»[10], – писал сэр Джон Лавери, художник общества Королевской Академии, который провел в Танжере 16 зим начиная с 1904 года. «Мистер Джон Лавери, известный художник, приехал в субботу, чтобы провести здесь сезон»[11], – объявляет газета Al-Moghreb Al-Aksa примерно через неделю после высадки на берег Матиссов. По словам Лавери, все натурщики-мавры считали, что я могу их сглазить, и, каких бы взглядов они ни придерживались, они противились тому, чтобы их рисовали. Они были абсолютно уверены, что это навлечет на них проклятие. Даже Уолтер Харрис, который прожил в Танжере четверть века и завел в городе много знакомств, для художников, обратившихся к нему за помощью, смог заполучить лишь нескольких немолодых женщин[12] из борделя.
Несмотря на все запреты и трудности, многие поколения западных художников, приезжавших в Северную Африку, не оставляли попытки найти непокрытых восточных женщин в качестве натурщиц. «Покрытые красавицы интересны, иногда даже более интересны из-за того, что так много скрыто. Но художнику мало пользы от двух прекрасных черных глаз и белых одежд, – писал английский писатель и иллюстратор XIX века Генри Блэкбёрн в книге о его зимней студии в Северной Африке. – Нам все еще нужны натурщицы»[13], – добавлял он.
Делакруа обходил эти ограничения, рисуя тех, кого религия не заставляла закрывать лицо – в основном еврейских женщин. В этом ему значительно помогли обстоятельства его пребывания в Танжере. Он был членом французской дипломатической миссии, не получавшим оплаты, и жил не в консульстве, а снимал комнату за свои деньги в доме еврейского драгомана – переводчика и гида. Благодаря этим связям художнику удалось побывать на еврейской свадьбе, где он тщательно записал все шаги сложной церемонии, поведение невесты, одежду и все остальные детали, которые ему удалось уместить на страницах своего блокнота. Почти десятилетие спустя он перенес этот опыт на холст, создав потрясающую «Еврейскую свадьбу в Марокко».
Во время трехдневной остановки в Алжире, по пути обратно во Францию, Делакруа, наконец, получил доступ в женскую половину дома, в гарем. Скорее всего, в этом ему посодействовал главный машинист порта[14], который убедил одного из своих подчиненных пустить Делакруа к себе домой. Граф Морни, возглавлявший экспедицию, писал, что Делакруа был так взволнован, оказавшись в гареме, что его пришлось успокаивать сорбетом[15].
Острота этого переживания отразилась в эскизах в его блокноте, страница за страницей. Эти наброски стали основой его, возможно, величайшего шедевра «Алжирские женщины в своих покоях» 1834 года. Бодлер, самый проницательный из критиков времен Делакруа, назвал ее «самой изящной и красочной картиной Делакруа. Поэтический камерный мирок, исполненный покоя и тишины»[16]. В будущие годы все самые прогрессивные художники были впечатлены ей до глубины души. «Когда я говорю о радости цвета ради самого цвета – что ж, это именно то, что я имею в виду, – говорил Сезанн о большом полотне в одном из залов Лувра. – Эти нежные оттенки розового, эти грубые подушки, эта туфелька, вся эта прозрачность. Я не знаю, как это описать. Она проникает в глаз, словно бокал вина – в горло, мгновенно опьяняя»[17]. Пикассо, в порыве восхищения, сделал 15 рисунков и около 70 набросков картины, за два месяца зимы 1954–55 годов. А Ренуар, который в конце жизни, как рассказывают, не мог сдержать бегущих по щекам слез, говоря о свете на картине, сказал арт-дилеру Амбруазу Воллару: «Les Femmes d’Alger, il n’y a pas de plus beau tableau au monde»[18] – в мире нет более красивой картины.
Хильда Рикс не скрывала отчаяния: за две поездки в Танжер ей так и не удалось найти женщину, которая бы согласилась ей позировать. Возможно, именно поэтому ей представилась уникальная возможность написать женскую фигуру с натуры, хоть и не по желанию самой модели. Рикс сделала два ориенталистских рисунка пастелью с изображением сбежавшей рабыни, которую до суда держали во Французском консульстве: «Африканская рабыня»[19] и «Негритянка, Марокко» (A Negro Woman, Morocco). На последней женщина сидела у стены и смотрела в пол, не глядя на Рикс. «Мы с Хильдой, как я уже писала, сейчас в тюрьме, – писала Элси их матери, пока сестра работала рядом. – В качестве фона повесили кремовый бурнус. У нее интересный типаж, хоть она и не очень красива и не особенно интересно одета. Кроме, пожалуй, черного платка с красным краем, повязанного вокруг головы и интересно сочетающегося с ее бронзовой кожей. Она одета в выцветшую розовую хлопковую джеллабу со старым заштопанным мужским бурнусом, накинутым сверху»[19]. Она не была, по мнению Элси, идеальной моделью: «Ее спросили, согласна ли она позировать, и она согласилась. Но женщина постоянно съеживается от страха и не может сидеть спокойно».
Во время двух поездок в Алжир в начале 1880-х годов Ренуар решал проблему нехватки натурщиц следующим образом: одевал детей французских знакомых в местную одежду и, если требовалось, затемнял им волосы. Таким же образом Рикс наряжала свою сестру в одежду местных жительниц и изображала как марокканку.
Матисс, несомненно, мог бы организовать нечто подобное и договориться с испанкой, итальянкой или одной из многих евреек, живших в Танжере, которые не были обязаны покрывать голову и могли свободно общаться с мужчинами. Во время своего пребывания здесь он навестил лидера большой еврейской общины и мог бы попросить ее о помощи. Или мог изобразить свою жену в костюме, как делал это уже много раз, например для картин: «Японка около воды» (La Japonaise au bord de l’eau, 1905), «Красный Мадрас» (Madras Rouge, 1907, см. изобр. 7), и «Алжирская женщина» (L’Algérienne, 1909). На последней ярко-красные щеки Амели ясно указывают на то, что она наряжена в костюм.
Однако Матисс не хотел, чтобы кто-то притворялся. Он не хотел, чтобы женщина играла роль с неизбежной неестественностью. Он стремился найти натурщицу – мусульманку из Северной Африки.
Всего через пару лет после визита Матисса это было бы гораздо легче осуществить. После Первой мировой войны Танжер официально стал международным городом (или «зоной»). Хотя в городе находился представитель султана – мендуб, – Танжером управлял консорциум международных сил, вплоть до обретения Марокко независимости в 1956 году. В этот период Танжер приобрел сомнительную репутацию, сохранившуюся и в XXI веке. «В этом среди прочего обаяние Международной зоны – можно получить все, что хочется, если за это заплатил. Да и делать, вообще-то, что угодно – неподкупных здесь нет. Вопрос только в цене»[20], – писал романист Пол Боулз, проживший в Танжере больше 50 лет.
Но весной 1912 года, когда Матисс искал натурщицу, такой возможности пока не было. Танжер еще не стал тем городом, где возможно все. Ни за какие деньги.