Наступили ясные дни, и стрелка барометра стабилизировалась. Матисс исследовал окрестности Танжера пешком и верхом на муле или лошади. За городом, на зеленеющем полуострове, рос вереск высотою с лошадь, по склонам вились заросли ладанника с бумажно-белыми лепестками, в кустах в изобилии водились кролики и дикие кабаны[1]. Амели нередко сопровождала мужа.
Растительность в районе Танжера поразила Матисса, и хотя он редко писал природные пейзажи, необходимо было выполнить заказ Морозова на две такие картины. В сентябре он отправил письмо своему русскому покровителю, извиняясь за задержку и обещая выполнить заказ зимой. Матисс осознал, что работать в людном месте в Танжере для него невозможно, и искал более уединенный уголок.
С помощью Уолтера Харриса – друга султана, легендарного репортера газеты The Times и британского агента, поселившегося в Марокко в 1887 году в возрасте 21 года, – Матисс получил разрешение работать в частном саду Виллы Брукс. Большая территория поместья принадлежала англичанину Джону Бруксу – отпрыску одной из самых известных британских семей в Танжере. Он был сыном Джона Хэя Брукса, сыгравшего значительную роль в строительстве церкви Святого Андрея. В течение двух десятилетий Джон Хэй Брукс занимал должности казначея и настоятеля капеллана, а также активно участвовал в оформлении церкви. В свою очередь, его отец и дед Джона Брукса – сэр Джон Хэй Драммонд Хэй – долгое время служил британским консулом в Танжере и приобрел виллу с прилегающими землями в середине XIX века. Пра-прадед нынешнего владельца виллы – Эдвард Драммонд Хэй – служил британским представителем в городе в течение 15 лет, в том числе во время визита Делакруа. После покупки этого владения Хэй Драммонд Хэй разбил сад в английском стиле, с извивающимися тропинками, усаженный платанами, эвкалиптами и миртами. В садах росли апельсины и лимоны, а также располагались большие цветочные клумбы. В своих письмах Матисс, почти не владеющий английским языком, называет ее «Вилла Бронкс» или пишет название во французской фонетике «Broux». В марокканской версии арабского языка она называлась Сенья аль-Хашти (Весна Хашти).
Поместье Бруксов находилось в 15 минутах ходьбы от «Отель Вилла де Франс», на границе испанского квартала Сан-Франциско. Название этого квартала связано с францисканцами, а также с расположенными здесь резиденциями испанской католической миссии, госпиталем и консульством, выстроившимися в ряд среди живописных низких холмов. «Невероятно, поле за полем, насколько хватает глаз»[2], – вспоминал позже Матисс. Он не преувеличивал. Земли поместья занимали почти 16 гектаров.
Сегодня пожилые соседи с тоской вспоминают «Парк Брукс», последний клочок земли, остававшийся от поместья и застроенный в начале 2000-х годов. Цветы и деревья исчезли под многоквартирными домами, и лишь слабыми напоминаниями о прошлом служат мастерская с названием «Брукс», «Аптека Брукс» и «Мойка Брукс, автомойка для элитных машин». Пара коренастых деревьев, когда-то обозначавших въезд на территорию усадьбы, теперь стоят в центре транспортной развязки. Внутри самой виллы, совместившей в себе неомавританский и неоклассический стили, в 2022 году открылся элитный ресторан. Ее интерьеры, судя по всему, остались нетронутыми.
В застегнутом на все пуговицы пиджаке Матисс в сопровождении жены Амели подходил к Вилле Брукс[3], стучался в ворота и ждал, пока ему откроет один из здешних марокканских работников. В одном из прилегающих зданий он хранил свои материалы: краски, холсты и мольберт[4]. Стараясь избегать знакомые цветы и растения, он направлялся к зарослям пальмы, алоэ и аканта и ставил мольберт в тени. «Я работал среди больших деревьев, высоко надо мной нависали их кроны. Землю застилали аканты. Раньше я никогда не видел аканта»[5]. – Даже три десятилетия спустя он живо вспоминал этот сад. Сад произвел на Матисса неизгладимое впечатление. Раньше он встречал это растение только на рисунках коринфских капителей, когда учился в Школе изящных искусств. Акант, с его зазубренными острыми листьями, берет свое название от греческого слова ἄκανθα, что в переводе значит «шип». Он был весьма популярен в греко-римском мире. Им украшали колонны, фронтоны и карнизы храмов и прочих зданий. Он вился вокруг фонтанов, цветочных горшков и керамической посуды: «Потрясающее растение! Живые аканты гораздо интереснее тех, что я видел в школе! Я в восторге от вида огромных высоких деревьев и аканта под ними, такого густого и роскошного, едва ли не более интересного, чем деревья»[6].
Сохранилась темная фотография, на которой он, одетый в белую рубашку с короткими рукавами, облегающий жилет и плоскую кепку, рисует на переносном мольберте. Те немногие семейные фотографии, сделанные на Вилле Брукс, что были опубликованы, получились слишком темными. Возможно, потому что Матисс забыл дома[7] инструкцию к новой камере, которую купил в универмаге «О Бон Марше» (Au Bon Marché) в Париже специально для путешествия. В письме к дочери он попросил найти дома инструкцию и отправить ему по почте.
Чтобы не мешать художнику, хозяин поместья избегал той части сада, где работал Матисс. Он описывал Брукса как «угрюмого»[8]. Десять лет назад его родители погибли в результате скандального убийства-самоубийства, произошедшего в их шотландском поместье под Эдинбургом. Отец дважды выстрелил в спящую мать из винтовки, а затем покончил с собой, пустив пулю себе в правый висок. Можно только представить, что чувствовал Брукс. Ко всему прочему, это событие разделило британское сообщество в Танжере. В церкви Святого Андрея установили табличку со словами:
«Эта мемориальная доска установлена некоторыми прихожанами в знак благодарности за их совместные и неустанные усилия, благодаря которым была возведена и поддерживается в надлежащем состоянии эта церковь».
Все еще не женатый в свои 34 года, Брукс считался мизантропом и богатым отшельником. Его сад, как правило, был закрыт для посещения. Для Матисса сделали исключение.
На Вилле Брукс Матисс, наконец, впервые испытал влияние знаменитого света Танжера. «После 15 дней и ночей непрерывных дождей мы наслаждаемся хорошей погодой и роскошной растительностью, – писал он близкому другу, художнику-фовисту Шарлю Камуану. – Я приступил к работе, и я не могу сказать, что недоволен, но мне очень трудно. Свет здесь такой мягкий, совершенно не похожий на свет в Средиземноморье»[9].
Под кистью Матисса сад постепенно оживал, хотя работа шла тяжело. Он долго привыкал к этому сочетанию африканского и атлантического света и был потрясен тем, с чем столкнулся в Танжере. «Какой он [свет] необычный и как сложно работать с синим, красным, желтым и зеленым»[10], – писал он Мангену.
Матисс изобразил сад полупрозрачным голубым цветом, наложенным на слой нежно-розового[11]. Небо, напротив, окрасил в полупрозрачный розовый оттенок поверх темно-синего фона. На картине отсутствуют человеческие фигуры, способные передать масштаб, но это и не требуется для передачи чувства величия. Сбоку раскинулось огромное пурпурное дерево, сочетающее в себе оба тона и объединяющее картину воедино, придавая сцене ощущение вертикальности и возвышенности.
Зимой в Танжере небо часто проясняется ближе к вечеру, облака расступаются и низко висящее солнце усиливает интенсивность цветов. Яркими оттенками розового и лавандового, листвой, превратившейся из изумрудной в голубую, Матиссу удалось уловить момент, когда все застывает. Застывает и ждет, что будет дальше[12].
Когда-то картина называлась «Парк в Танжере», но сейчас она больше известна как «Марокканский пейзаж (Аканты)» (Paysage marocain (Acanthes)), или просто «Аканты», из-за растения, раскинувшегося по земле (см. изобр. 16). Матисс изобразил не грустный и не сентиментальный пейзаж, который мог бы украсить любую комнату. Выполненный на холсте того же размера, что и вид из окна, он представляет собой paysage décoratif – декоративный пейзаж.
По любопытному совпадению, о котором Матисс, скорее всего, не знал, 80 лет назад Делакруа часто делал наброски в том же саду. Тогда он принадлежал шведскому консулу и был известен как «шведский сад». В 1848 году сэр Джон Хэй Драммонд Хэй выкупил его у шведского консула, по совместительству своего зятя.
«Сад шведского консульства располагался в непосредственной близости от городских стен. Здесь мы проводим большую часть наших дней»[13], – писал Делакруа. В Танжере он почти каждый день виделся с сэром Эдвардом Драммондом Хэем и шведским консулом, Юлиусом Лагерхаймом. Ссылаясь на неопубликованные мемуары Лагерхайма, переводчик и издатель «Дневника Делакруа» так описывает сад того времени: «Пересекающие друг друга тропинки, укрытые тенью плюща, вели на возвышенность, откуда открывался вид на море и рынок. Сад окружали стена и живая изгородь из тростника, внутри росли сотни деревьев: апельсины, гранаты, инжир, черимойя, драконовы деревья, пальмы, акации и прочие. Встречались и северо-европейские виды, такие как яблони, груши, вишни и даже хвойные деревья».
Среди людей, которых изобразил в саду Делакруа, был садовник Али, принадлежавший к секте айссауа[14]. По словам шведского консула, Али «вел себя безумно, когда во время религиозных праздников употреблял киф. В остальное же время он был спокойным и тихим человеком. Он сожалел о том, что принадлежал к этой секте, но ничего не мог поделать»[14]. Членам тариката Делакруа посвятил три картины, включая одну из самых известных своих работ – «Фанатики Танжера» (см. изобр. 14).
В письмах и дневниках Делакруа не раз упоминает шведский сад. «Я безмерно наслаждаюсь, прогуливаясь верхом в окрестностях, и провожу восхитительные мгновения в саду у городских ворот под щедрой сенью апельсиновых деревьев, покрытых цветами и плодами», – писал он, спустя примерно месяц после прибытия в Танжер. – Возможно, во мне пробуждаются смутные воспоминания о солнце юга, которое я видел в раннем детстве?»[15] Но сад принес и чувство неуверенности в себе. «Все, что я смогу здесь сделать, будет ничтожной каплей в сравнении с тем, что должно тут делать. Порой у меня опускаются руки, и я понимаю, что передаю только бледную тень того, что есть», – продолжает он.
Пока Матисс работал в том же месте, его не оставляли беспокойство и бессонница. «Ни огромный интерес, который пробудило во мне Марокко, ни работы, которые я там создал, не могут заставить меня забыть о муках, испытанных, когда я пытался выразить свои чувства в красках. Мне пришлось разделиться, оставить в стороне сумасшедшего, вечно сомневающегося в себе человека, чтобы обрести хотя бы пару минут покоя и поработать. Меня захватили чувства восхищения природой, и я смог освободиться от них лишь ценой огромных усилий. В те дни я не мог спать»[16], – говорил он позже о работе над «Марокканским пейзажем».
Он писал Агютт о том, как тяжело идет работа, о своем душевном состоянии и нехватке сна в Танжере. «Я, как правило, выражаю свои чувства гораздо позже. Мне всегда приходится очень много трудиться, чтобы привести их в порядок. Я мало создаю, но тем не менее работаю только ради этого. Я думаю только об этом, так часто и так много, что не могу спать, – писал он подруге-художнице в полном искренних чувств письме. – Внутри меня постоянно идет умственная работа, которую я не осознаю, но она тем не менее утомляет меня. Поэтому если днем я не берусь за кисть, я об этом сожалею. А по ночам я часто не сплю, не знаю почему. Я всегда так удивляюсь, когда после почти бессонной ночи я вдруг ощущаю невероятную восприимчивость. Как сильно я восхищаюсь тобой, – писал он ей, – ты способна тут же передать полученное впечатление»[17].
Письмо занимает 17 страниц. Текст полон подробностей о его работе в Танжере и включает в себя 11 небольших набросков с комментариями о цвете. Агютт выставлялась на тех же модных Салонах и в галереях, что и Матисс, и он относился к ней с уважением, как к равной.
В том же году Андре Сальмон восхвалял ее в книге «Молодая французская живопись» («La Jeune peinture française»): «Как не упомянуть замечательные произведения миссис Жоржетт Агютт? Художница придерживается строгого стиля, но не впадает в опасную эмоциональную сдержанность, мешающую нам в полной мере насладиться произведениями [художника из Набли, Феликса] Валлоттона, картины которого, однако, напоминают ее произведения. Цвета, одновременно яркие и сдержанные, представляют собой весьма привлекательную особенность ее аккуратных, но всегда живописных полотен»[18]. Десятилетием позже критик Франсис Карко сравнил ее обнаженную натуру с работами Матисса. Работая с живыми моделями, они оба имели сильное чувство объема. «Мистер Анри Матисс изящно, чувственно, нежно подходит к созданию красивых тел, пронизывая их мягким светом. Жоржетта Агютт, в свою очередь, мужественно и сурово изображает грубые, мускульные формы под резким светом, – так писал Карко в своей книге 1923 года «Обнаженная натура в искусстве» («Le Nu dans la peinture»). – Ей нравилось рисовать с натуры, она любила мягкие изгибы мышц, признак силы»[19].
Матисс и Агютт близко дружили на протяжении почти 20 лет, их объединяла страсть к искусству, любовь к цветам и музыке. Дом в Боньер-сюр-Сен, где Агютт жила с мужем Марселем Самба (см. изобр. 20), находился недалеко от Исси-ле-Мулино, и пара часто встречалась с Матиссами. Что немаловажно, Матисс и Агютт оба понимали, как это непросто – быть художником, поэтому многие годы поддерживали друг друга.
И все же в письме Матисс осознает, что его полностью поглотили собственные трудности. «Стоит ли отсылать это письмо со всей бессвязной чепухой? Я продолжаю писать обо всем, что меня мучает. Прими это как знак моей дружбы и не сочти меня эгоистом, хоть я и говорю только о себе»[20], – писал он.
Шесть недель Матисс работал над «Акантами», писал растения снова и снова, оставляя на холсте следы этой битвы. Историк искусства Реми Лабрусс называл это un chantier[21] (фр. «стройкой»): в картине «нет ни магии, ни престижа – все просто и понятно» зрителю, который смотрит на нее. Присутствие Матисса-художника сильно, видна его борьба на холсте, что придает картине невероятную силу. «Аканты» дают ключ к «пониманию картины через процесс рисования», согласно Лабруссу достигается «особенное современное определение западного образа: образ в стадии создания, который необходимо одновременно пропустить через себя и держать на расстоянии, чтобы понять его»[22].
Матиссу удалось преодолеть препятствие. По крайней мере это. И хотя он не чувствовал, что картина закончена, он смог двигаться дальше.
После работы над «Марокканским пейзажем» Матисс быстро завершил два других потрясающих пейзажа, написанных на Вилле Брукс. Они примерно такого же размера, но сильно отличаются цветовым решением. Обе потребовали гораздо меньше усилий, чем предыдущая работа.
«Барвинки (Марокканский сад)» (Les pervenches (Jardin marocain)) написаны в более светлых, пастельных тонах, кажутся более извилистыми. Извивающиеся арабески играют друг с другом, закручиваясь в кольца и заполняя пульсирующий холст. Вокруг зеленый склон, изумрудная листва и пушистые серые облака, оттененные черным. Справа раскинулось красновато-коричневое дерево, под ним еще одно – меньше и темнее, обвитое виноградными лозами. Дорожка цвета мокрого сена пересекает нижний угол и вновь открывается взору в центре картины. Она выполнена охрой и желтым[23], как писал Матисс в длинном письме к Агютт с наброском картины и комментариями о выбранных красках. Из бирюзовых кустов по спирали поднимаются барвинки с пятнадцатью розовато-лиловыми соцветиями в форме звезд. В верхней части холста угрожающее небо светится мягким оранжево-красным светом – смесь киновари[15] с белым.
На холсте видны карандашные отметки изначального наброска, эти линии Матисс в основном игнорировал, накладывая краску более спонтанно, чем в «Акантах». Рисунок получился более плавным и уверенным.
Еще больше наполнена светом «Пальма» (или «Пальмовый лист, Танжер»). Изначально, когда Галерея Бернхейм-Жён ее продала в 1912 году, картина называлась «Matin du mars prés de Tanger» – «Мартовское утро под Танжером» (см. изобр. 17). Она написана с возвышенности, возможно, с небольшого холма. Вниз бежит терракотовая тропинка, словно шрам, рассекающая сад, и спускается к черному стволу лаврового дерева, обвитому плющом. Мазки кисти закручиваются в кустарники на темном, цвета морской волны фоне, и лишь наверху видны небольшие просветы бледно-голубого неба. В центре композиции пальма с торчащими во все стороны, буквально взрывающимися листьями. «Листья большие, как мечи»[24], – описывал он картину Агютт. Матисс нарисовал их длинными, быстрыми, часто одиночными мазками, прямо на белом фоне холста. Для большей выразительности он провел деревянным кончиком кисти по серому полотну, оставляя глубокие следы на текстурированном холсте.
На картине мало ярких красок. И все же, пожалуй, ни на одной другой картине[25] Матисса они не сияют так роскошно. Она совсем не похожа ни на натюрморты, написанные в его гостиничном номере, вызывающие чувство сдавленности, ни на напряженные «Аканты». Картина наполнена чувством свободы, открытости и веселого оптимизма.
В середине марта, через два дня после длинного письма, адресованного Агютт, Матисс отправил открытку Гертруде Стайн. «Живопись для меня – нелегкое занятие, все время связанное с какой-то борьбой. Разве это естественно? Да, но чтобы настолько? – написал он на открытке. – Чудесно, когда все получается само»[26].
Говоря о борьбе, он, скорее всего, имел в виду «Аканты». Он трудился над ними, убирая детали и добавляя новые цвета и мотивы, постепенно создавая образ. Даже после нескольких недель работы, он чувствовал, что картине чего-то не хватало, она оставалась незаконченной. С «Пальмой» все было проще. Она случилась сама. Он создал ее в «порыве спонтанного вдохновения»[27], – говорил он позже. «Сomme une flamme» – как пламя.
Именно этого ему и не хватало.
Рядом с «Пальмой» в Национальной галерее в Вашингтоне представлен знаменитый шедевр Матисса 1905 года «Открытое окно в Коллиуре». Краска на этом полотне такая яркая и настойчивая, густо положенная, будто он наносил ее указательным пальцем (см. изобр. 2). Эта картина и «Женщина в шляпе» – удивительный портрет жены художника – стали двумя самыми значительными произведениями на Осеннем салоне, открывшем миру фовизм.
Спустя десятилетия Матисс назвал движение «возвышением цвета»[28]: «Фовизм обозначил короткий период, когда мы считали, что необходимо использовать все цвета, ничем не жертвуя»[29]. Как писал Мишель Пюи в первом большом эссе, посвященном движению: «Гармония в их произведениях не пела, а рычала. Цвета не нежно касаются тебя, а сразу хватают за горло. Фовисты агрессивны и никого не могут оставить равнодушными. Можно либо принять их, либо в ужасе отвернуться от них»[30]. Кричаще красные, розовые и белые тона полотен из Коллиура, небольшого городка у испанской границы, где создавались первые фовистские работы, ощущаются как жестокое нападение.
Более резкие цвета фовистских картин переродились в тонкие, соблазнительные тона трех работ, написанных на Вилле Брукс. В Танжере Матисс заново открывал для себя природу, находя к ней новый подход: с другой, более мягкой палитрой, приносящей больше радости. Цвета его полотен из Танжера не кричат, а, скорее, шепчут – восторженный выдох вместо громкого вскрика. Он предложил более убедительную версию Аркадии[16][31]. Природа перестала быть шокирующей. В Марокко под его кистью она стала чувственной.