В начале этой книги я упомянул о речевом облике моего отца как о главной причине моей неослабевающей завороженности человеческими голосами. В сочетании с тем фактом, что в детстве и юности женоподобное звучание отцовского голоса и смутные фантазии, которыми я на него реагировал, были для меня источником боли, это воспоминание скрепило собой разные аспекты моих размышлений в их удивительном расхождении. В этой последней главе я попытаюсь предложить некий интеллектуальный контрапункт в экзистенциально противоположной тональности. Она посвящена пяти голосам из популярной музыки, дарящим мне чувство близости и возможности держаться за них, чувство, которое я нахожу во многом физическим и, невзирая на его неопределенность, странно надежным. В то же время весьма затруднительно сказать, откуда берется это впечатление близости и как оно, не только в моем случае, может действовать. Сказать, что определенные певческие голоса помогали мне преодолевать ситуации нестабильности, кажется повествовательно оправданным, но не объясняет интуитивного ощущения, будто они принадлежат к некой первозданной части моего существования, отдельной от активного мышления и агентности. Не охватывают такие истории о преодоленных проблемах и моего чувства захлестнутости (being overwhelmed) – приятной захлестнутости – этими голосами. Парадоксально, но без них я не мыслю ни прошлого, ни настоящего, ни оставшегося будущего моей жизни, притом что не сумею описать, чего именно меня лишило бы их отсутствие. Это и есть вопрос, рассмотрением которого я завершу свои размышления о жизнях голоса.
Вот имена, связанные с пятью захлестывающими меня голосами, о которых пойдет речь, в биографическом порядке встречи с ними, причем, как ни странно, без каких-либо приходящих на ум неоднозначностей или сомнений: Элвис Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель. Все они были – и остаются – частью того, что мы называем, снисходительно или нет, популярной культурой, и, таким образом, попросту отражают, с одной стороны, мое слабое знакомство с более возвышенными и культурно канонизированными эшелонами музыки. С другой стороны, их жанровый статус подразумевает близость к некоторым общим свойствам человеческого голоса, которые определяют его место в нашей жизни. Ведь в исполнительском плане никто не ожидает, чтобы голоса популярных певцов демонстрировали выдающиеся качества, достигнутые, как в случае с оперными голосами, благодаря специальной выучке, а потому они кажутся нам выражением голосовых возможностей, доступных большинству, притом что с точки зрения рецепции со времен изобретения звукозаписи они охватили аудиторию гораздо более широкую, чем та, которая когда-либо бывала у ораторов.
Количество отдельных актов прослушивания наиболее популярных певческих голосов оценивается в сотни миллионов и даже миллиардов, что действительно делает их количественно преобладающей реальностью голосового поведения в современной культуре, причем этот ранг дополнительно повышается тем обстоятельством, что записанные голоса во вполне буквальном смысле переживают тела, частью которых они были. Спустя почти полвека после смерти Элвиса Пресли его голос остается в числе самых прослушиваемых в мире. Исходя из этих предпосылок, которые, как это часто бывает с голосовыми феноменами, не вызывают удивления, но почти никогда не упоминаются, я предполагаю, что мои реакции на великие голоса принадлежат к более широкому диапазону социально среднестатистических и что самонаблюдение опять-таки может послужить способом экстраполяции некоторых идей, обладающих не одной только индивидуальной ценностью. Иными словами, я думаю, что моя ассоциация таких популярных голосов с неким элементарным чувством близости и поддержки разделяется достаточно большим количеством людей, чтобы выступить отправной точкой для некоторых размышлений об одном подспудном и вместе с тем всеобъемлющем измерении нашего поведения, измерении, пожалуй, метаисторическом и транскультурном, всегда приветствуемом, нередко желанном и редко признаваемом.
Попытка выяснить, чего я лишился бы в жизни без этих любимых голосов, складывается из трех частей. Начну я с объединения понятий и теоретических элементов, разработанных в предыдущих главах, в более широкое описание прослушивания популярных песен, описание, призванное прояснить, что́ мы имеем в виду, говоря, что нам нравится за них «держаться» (hold onto). Основываясь на этом, в середине главы я при помощи серии примеров, иллюстрирующих, какими бывают «жизни голосов», расскажу о том, как мои истории прослушивания Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель с их индивидуально различными модусами акустической чувственности совпали в некоем элементарном чувстве субстанции и единения, которое все эти голоса мне дарят и которое трудно описать как опыт.
Воздействие таких голосов я предлагаю интерпретировать не как особый вид опыта, а как раскрытие общей близости с другими людьми в их первичном физическом бытии, близости, не регулируемой инстинктами в том смысле, в каком это происходит с животными, близости, в которой мы, пусть и едва это замечая, не можем не участвовать. Будучи базовым условием, которое мы бессильны обойти или оставить позади, эта первичная близость никогда по-настоящему не становится объектом нашего опыта как нечто такое, что мы видим «извне». Применительно к жизненным моментам, когда у нас нет такой объективной перспективы, а феномены, вместо того чтобы быть обнаруженными, должны «являть себя», предложенное Мартином Хайдеггером понятие «раскрытие» может помочь нам понять, чем неизменно являются для нас голоса и почему в их описании стоит заходить как можно дальше.
Хотя к этому уровню, самому честолюбивому в моем анализе голосов, я подхожу через призму популярных песен, я отнюдь не настаиваю на предпочтительности или единственности выбранной перспективы. Просто дело обстоит так, что для меня именно популярные песни всегда были самым частым и самым действенным способом приобщения к жизням голоса.
Певческие голоса воздействуют на нас при помощи трех онтологически различных и в то же время функционально переплетающихся эффектов, которые мы назвали узлом голоса: последовательностей звуковых волн, прикасающихся к нашим телам; пропозиционального содержания, артикулируемого этими звуковыми волнами; и текучих движений воображаемого, активируемого как звуками, так и значениями. Но певческие голоса воздействуют на нас еще и посредством музыки, заложенной в их артикуляции и иногда подчеркиваемой инструментами, которые аккомпанируют вокальному исполнению. Можно сказать, что в случае с пением узел голоса и музыка выступают двумя компонентами синестетической взаимосвязи, рождающей сложные эффекты. Что касается самого́ поющего голоса, мелодии как комбинации ритмов и высоты обычно выдвигают в фокус нашего акустического внимания более широкое разнообразие высоких и низких тонов, чем устная речь, что усиливает их привлекательность. Однако в сравнении с оперными голосами, чья основная культурная функция заключается в расширении привычного диапазона тонального исполнения, голоса популярных певцов могут чаще приостанавливать синхронизацию с музыкой, производя мелодраматический, как мы его называем, эффект слов, произносимых на фоне инструментальной музыки.
В эмоциональном плане музыка, увлекающая за собой тех, кто поет, и тех, кто слушает опосредованные различными медиатехнологиями певческие голоса, располагает и тех и других к повышенной возбудимости на грани эйфории, к открытости окружающему миру и внутренним импульсам удовольствия, причем такой настрой способен облегчать и даже снимать чувство боли. Предлагая более широкий звуковой диапазон, чем разговорные голоса, певческие голоса вызывают еще и особую интенсивность психического резонанса. В то же время благодаря мелодии они соотносятся с ритмами и формируются ритмами, вступающими в резонанс с темпоральностью слушательских реакций: ритм прослушивания постепенно адаптируется к ритму воспринимаемого голоса. Являясь, как мы уже сказали, практическими решениями проблемы наличия стабильной формы у темпоральных объектов в собственном смысле (например, у голосовых артикуляций), ритмы ослабляют впечатление их развертывания в качестве звуковых последовательностей. Действительно, голоса мы склонны запоминать так, как если бы они были явлениями вне времени, и, возможно, эта разница между их реальной артикуляцией и их формой в нашей памяти служит одной из причин пресловутого отсутствия точности, даже среди специалистов, в дискурсах, характеризующих отдельные голоса.
Второй эффект, который мы связали с голосовыми артикуляциями в ритмической структуре, – впечатление, что конкретность, с которой они вызывают в воображении ситуации, объекты или людей, как будто бы делает все упомянутое осязаемым. Не этой ли конкретностью объясняется впечатление от певческих голосов как от чего-то такого, за что можно «держаться», – хотя они, очевидно, не являются материальными объектами, которые слушатель может взять в руки? Возможно, такая воображаемая внешняя конкретность сближается с той психологически внутренней конкретностью, которую называют настроением (Stimmung) и которая может возникать от легких физических прикосновений к нашим телам, например посредством поющего голоса. Тони Моррисон однажды охарактеризовала это настроение как «ощущение прикосновения изнутри», придав ему яркую физическую коннотацию. Все в совокупности: более широкий звуковой диапазон, присущий певческим голосам в сравнении с устной речью; повышенная степень вызываемого ими резонанса; и два сходящихся импульса конкретности, активируемых ими в нашем воображении, – подчас оказывает глубокое воздействие.
Но также необходимо помнить, что пение в целом переворачивает стандартное соотношение между звучанием голосов и пропозициональным содержанием, присутствие которого в наших повседневных разговорах и в возникающих из них экзистенциальных пространствах мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Вместо того чтобы в первую очередь выражать значения, как это обычно происходит в устных текстах, песни преобразуют смысл своих текстов в формы, облегчающие демонстрацию голосов, – в противном случае мы никогда не слушали бы песни на языках, которых не понимаем. Из-за этого иного статуса языка – больше не «символики жестов», производящей содержание, а «тоновой предосновы», если процитировать Фридриха Ницше95, – в песнях значения, как правило, утрачивают свои контуры. На этом уровне, как мы увидели, удовольствие и боль уже не противопоставляются, поэтому популярные песни обнаруживают тягу к горько-сладким мотивам. Различия в целом, включая гендерные различия, теряют ту ясность, на которую мы полагаемся в большинстве обыденных ситуаций, – быть может, именно поэтому я и не могу сказать, чтобы женские голоса производили на меня какое-то принципиально иное впечатление в сравнении с мужскими. Таким образом, двусторонняя конкретность, активируемая песнями в умах слушателей, оборачивается конкретностью без формы, некой неопределенной осязаемостью. Мы чувствуем, что можем за нечто держаться, не зная, каким это нечто может быть в каждом отдельном случае.
Подобно любому другому акустическому импульсу, восприятие песен активирует как визуальную, так и тактильную модальность нашего воображения. Но визуальные и тактильные образы, навеваемые певческими голосами, предстают менее определенными, чем в случае с голосами разговорными. Даже если во время живого выступления или в записи мы видим тело, которому принадлежит голос, и, соответственно, больше не зависим от визуального воображения, активируемое песнями тактильное воображение сохраняет неоднозначность. Хотя песни могут делать нас чувствительными к подобным импульсам тактильного воображения, обычно они не создают впечатления, будто к нам прикасается кто-то конкретный. Будучи, таким образом, эффектом с размытыми очертаниями, навеваемое песнями впечатление осязаемости не вступает в конфликт с возможными формами самореференции. Скорее, наше воображаемое и его физические коннотации сливаются с открытой ощутимостью, навеянной голосами, и становятся ее частью. Чувство же, как будто мы держимся за голоса, вполне может принадлежать всеобъемлющему состоянию телесной конкретности, в которое нам нравится погружаться.
До сих пор я сосредоточивался исключительно на реакциях, эмоциях и импульсах, которые записанные голоса популярной музыки могут вызывать у отдельных слушателей. Какие еще идеи и понятия даст более широкий социальный фокус на ситуациях такого типа? Чтобы сделать этот вопрос плодотворным, необходимо пересмотреть общепринятое значение слова «социальный». Прослушивание голосов в записи никогда не создаст того, что мы назвали экзистенциальными пространствами, поскольку обладатели этих голосов не реагируют на тех, кто с удовольствием им внимает. Кроме того, обычно записанные голоса не вызывают сильного порыва подпевать, как это бывает с живыми голосами, поскольку мы не находимся в «латеральной» позиции по отношению к телам певцов, позиции, необходимой для активации зеркальных нейронов с их подражательными эффектами. Вместо того чтобы подпевать в полную силу, мы часто «мурлычем себе под нос», следуя записям, или напеваем отдельные фрагменты текстов песен, но такие моменты не приводят к возникновению «мистических тел», то есть особой формы социальности, охватывающей человеческие тела. Парадоксально, но прослушивание голосов в записи – социальная ситуация, которая происходит в одиночестве.
Есть, впрочем, у этой ситуации одиночества и нечто общее с ситуацией экзистенциальных пространств: асимметрия между высоким уровнем внимания, уделяемого объектам внешнего восприятия, и бесформенностью самонаблюдения. Что касается нашего внимания к внешнему восприятию (всему тому, что мы замечаем и что при этом не является самонаблюдением), то с современными технологиями записанные голоса действительно способны оказывать физическое воздействие, эквивалентное воздействию голосов, которые реально присутствуют рядом с нами и звук которых, таким образом, телесно и ментально на нас влияет. Кроме того, в целом мы также, несмотря на уединенность ситуации прослушивания записей, ассоциируем с певческими голосами более легкий режим обращения, то есть контринтуитивное впечатление, будто они направлены на нас лично. В плане самонаблюдения, напротив, наше внимание, когда мы слушаем голоса в записи, остается рассеянным, причем до такой степени, которая уже не совместима с состоянием субъектности и агентности. Возможно, такова еще одна причина нашего впечатления слияния с любимыми голосами.
В результате сильные эмоциональные реакции, нередко вызываемые записями голосов, почти никогда не пропускаются через связную форму самосознания или агентности. Вместо этого реакциями нашего ума становятся состояния многослойного расширения. Мы представляем себе тела и движения исполнителей, проецируем на эти воображаемые тела наши желания и воспоминания, а зачастую также ассоциируем с песнями наши предполагаемые познания о тех исторических мирах, к которым они принадлежат. Поскольку мы никогда не встречаем заметного сопротивления подобным сильным ассоциациям, записанные песни могут вызывать в памяти определенные периоды нашей жизни с их конкретными горизонтами знаний, эмоций и желаний. Если на первых порах желание слушать новые песни имеет некоторые признаки зависимости, то впоследствии у нас вырабатывается приятная привычка возвращаться вместе с ними к тем или иным этапам и моментам нашего индивидуального прошлого. Этот тип воплощенного, в моем случае – голосами Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель, переживания не обязательно обладает структурой личных историй, хотя рассказ о нашей жизни в соответствии с их последовательностью вполне возможен. Вмещая широкий спектр неконтролируемых проекций и воспоминаний, которые они впитывают и сохраняют, записанные голоса могут становиться присутствием, придающим нашему собственному существованию чувство субстанции и некоего неопределенного единства.
Хотя пять знаменитых голосов, относящихся к продолжительному периоду истории популярной музыки, имеют для меня исключительное значение, я никогда пристально не следил за соответствующей продюсерско-исполнительской индустрией и, соответственно, не обязательно открывал для себя голоса этих артистов тогда, когда они были у всех на слуху. Мои встречи с ними связаны скорее с менявшимися желаниями и вызовами моей жизни, а также с очевидной долей случайности. В нашем обращении с подобными голосами отсутствуют, по-видимому, какие бы то ни было неизбежные шаблоны, не говоря уже о возможных теориях. Если что и имеет значение – и, надеюсь, мне удастся это показать, – так это их мягкая энергия, их осязаемость и открытость в качестве горизонта и субстанции существования.
Когда 1 октября 1958 года двадцатитрехлетний Элвис Пресли, уже находившийся на пике мировой славы, прибыл в немецкий портовый город Бремерхафен, чтобы отслужить восемнадцать месяцев в американской армии, я только начал учиться в гимназии. Моим первым иностранным языком была латынь, и я считал, что из‑за недостатка природных способностей мне нужно по много часов в день посвящать упорной и сосредоточенной учебе. Получив, подобно многим одноклассникам, в подарок от родителей транзисторный радиоприемник, я любил брать его с собой в постель, чтобы тайком слушать по ночам популярные музыкальные передачи, в основном на American Forces Network (AFN) – тогда самой доступной радиостанции в Южной Германии. Хотя по-английски я не понимал ни слова, низкий и – для меня – экзотически мелодичный голос ведущего завораживал меня так же, как «Diana» Пола Анки, первая моя любимая песня.
С прибытием на старый континент Элвиса Пресли это удовольствие достигло нового уровня интенсивности. Время от времени я слышал упоминания его имени на AFN, и мне нравились некоторые его хиты с еще непривычным для меня рок-н-ролльным битом, прежде всего «Jailhouse Rock» и «King Creole», – отчасти в порядке молчаливого протеста, ибо моя мать называла эти песни доказательством безвкусности, чтобы не сказать упадочности, американской культуры. Элвис Пресли придавал AFN новый тон гордости и престижа, а каждая его песня занимала центральное место в различных ежедневных шоу. Однажды поздно вечером я, лежа в постели, впервые услышал Don’t, чья медленная мелодия и богатство привяжут меня к голосу Элвиса на всю жизнь. Слово don’t, четырежды повторяемое в начале, а также завершающее песню, раскрывало этот голос в его темной красоте, которая захватила мое внимание, пробирая до мурашек и повергая в приятную оторопь, а затем, когда спустя примерно три минуты все исчезло, – сладкую печаль. Казалось, между «Don’t» Элвиса и мной ничего нет; песня звучала естественно и искренне, с неизведанной летней теплотой. На несколько кратких мгновений в середине «Don’t» слова переходили в торжественную речь, напомнившую мне, как министранту, о воскресной утренней мессе, пусть в них и не было той внушительной серьезности, к которой я привык в своем религиозном мире.
Послушав «Don’t», даже моя мать признала, что «петь Элвис Пресли умеет». Я же мечтал перевоплотиться в этот голос, хотя мой собственный голос еще не стал мужским. Согласно истории, которую я впоследствии услышал от родителей, поведавших ее с неожиданной гордостью, я, вероятно, ухитрился выучить текст «Don’t» (которого не понимал) наизусть, запомнить мелодию и худо-бедно исполнить эту песню к веселью ободрявших меня гостей или друзей, которые у нас ужинали. Но в какой-то момент, надо думать, это занятие повергло меня в расстройство и смущение, ведь скопировать голос Элвиса, не говоря уже о том, чтобы стать с ним «одним целым», я, очевидно, никак не мог. Но из этого исключительно захватывающего опыта родилось непреходящее чувство признательности Элвису и даже некая привязанность к нему. При всей приверженности более каноническим культурным пластам, которую я сам себе предписывал, я следил за драматическими успехами и неудачами его жизни, принимая их близко к сердцу, болея за Элвиса и страстно желая, чтобы он и оставался «Королем», и был счастлив в семейной жизни. Его проблемы с рецептурными препаратами, лишним весом и нечистыми на руку финансовыми менеджерами ранили меня точно так же, как его триумфальное возвращение на сцену в Лас-Вегасе в 1969 году стало причиной радости и восхищения. Песенный жанр, к которому я питаю пристрастие, остается неизменным. Помимо «Don’t», ранней «Love Me Tender» и «Can’t Help Falling in Love with You» 1961 года, меня по-прежнему глубоко трогает «As Time Goes By» в записи последнего живого выступления Элвиса на сцене Market Square Arena в Индианаполисе. Каждая из этих песен передает ауру, диапазон и силу его голоса с ошеломляющей полнотой присутствия.
О смерти Элвиса Пресли 16 августа 1977 года, которую нельзя было назвать ни особенно неожиданной, ни ожидаемой, я узнал в Рио-де-Жанейро. В тот период мое пристрастие к американской популярной культуре и ее заметно стареющему королю казалось мне несовместимым с моими политическими и интеллектуальными устремлениями. Пусть и не желая открыто выказывать свою реакцию, я сразу понял, как много значит для меня это известие, которое впервые вызвало несколько несоразмерный вопрос о том, как мне жить без любимого голоса. Ни одна другая смерть, ни других знаменитостей, ни любимых родственников, не действовала на меня столь угнетающе. Несколько дней мне трудно было сосредоточиться на работе, на разговорах с друзьями или на пышной красоте пейзажей Рио. Неужели я утратил один из якорей экзистенциальной надежности?
Последующие дни экзистенциально подтвердили то, что я, быть может, предугадал по причинам практическим. Голос Элвиса, никогда не слышанный мною вживую, сохранял для меня присутствие в многочисленных записях и на разных радиостанциях. Жизнь без Элвиса Пресли оказалась возможной, хотя нечто существенное, на что я не смог бы указать, исчезло. Пока я продолжал слушать мои любимые песни Элвиса, его биография и ее исторический контекст стали для меня сначала объектами интереса, а вскоре также изучения и письма, что отчасти позволило мне понять, почему этот голос стал таким незаменимым. Он сопровождал меня на всем пути от детства к превращению в самостоятельную личность, уже не контролируемую родителями. Но было в этих песнях еще и нечто неповторимо американское, некий далекий и в то же время знакомый мир, все еще оптимистичный, все еще живущий в ладу с собой и даже в любви к себе. Кроме того, их звучание отсылало к присутствию афроамериканской культуры, и не случайно голос Элвиса Пресли был открыт звукозаписывающей индустрией как «черный голос» – во времена, когда доступ к широкой аудитории, которую он, белый южанин, сумел покорить, для афроамериканцев оставался закрытым. После пика войны во Вьетнаме на рубеже 1960–1970‑х годов тот обманчиво прекрасный мир социальной сегрегации и всеобщего самоупоения начал пропитываться привычкой сомневаться в себе и постоянной самокритикой. На заключительном этапе карьеры Элвиса его голос рисовал картину такой Америки, которой больше не существовало.
Я избегал признавать, как люблю этот голос, и даже самому себе не признавался в том, как сильно влечет меня его мягкая, всепоглощающая полнота и теплота. И все-таки телесный резонанс с его звучанием, со всеми сопутствующими коннотациями оставался, должно быть, сильным, потому что иначе я, как мне кажется, не выбрал бы в конце 1980‑х годов Соединенные Штаты в качестве новой страны для своей семьи и себя самого в качестве места, где предстояло жить моим детям, а позже и внукам. Голос Элвиса поддерживал связь с той неназванной, гораздо более счастливой, уже не существующей Америкой.
Когда спустя пять лет после окончательного переезда в Калифорнию мы с женой решили предпринять классическую поездку по стране вместе с нашими четырьмя детьми, каждому из нас дозволялось выбрать по одному пункту маршрута. Я не колеблясь выбрал Грейсленд в штате Теннесси – купленное Элвисом для родителей в 1957 году поместье с особняком, где спустя двадцать лет умер и был похоронен рядом с матерью он сам. В тот день в этом туристическом месте, в окружении разносящегося по всем комнатам голоса Элвиса я снова был удивлен – и все так же смущен – его воздействием на меня спустя столько лет. Я рыдал, услышав любимые песни, ошеломленный той интенсивной властью, которую они имели надо мной в Грейсленде, где все напоминало о присутствии Элвиса.
Вероятно, из‑за столь раннего появления в моей жизни голос Элвиса Пресли был вездесущим и странно трудным для понимания. Голос Эдит Пиаф, напротив, занимал и до сих пор занимает в моей жизни более конкретное, почти отчетливое место. Узнав, в большей степени на уроках истории в гимназии, чем от родных, о национал-социалистическом прошлом Германии, которое закончилось за три года до моего рождения, я ощутил желание приобщиться к иному национальному наследию. Поскольку американская культура, которая в моем детстве, пришедшемся на годы послевоенной оккупации, была столь всепроникающей, она оставалась для меня несколько неопределенной, и в пятнадцать лет я решил в качестве третьего иностранного языка изучать французский, чтобы получить доступ к другой, четко очерченной инаковости. Каждое французское слово, произношение которого я осваивал, каждое название французского города или имя того или иного деятеля французской истории сулили дистанцию от унаследованной немецкости. Эта одержимость вызывала неодобрение друзей и учителей, что только укрепило меня в решении провести бо́льшую часть моего последнего года перед поступлением в университет в одной эльзасской семье в Париже; вместе с пятью детьми этого семейства я посещал престижный лицей, восхищаясь его интеллектуальной атмосферой и не догадываясь о его институциональном статусе. Каждый день, каждая мелочь усиливали мою тоску по инаковости.
В отличие от случая с Элвисом Пресли, я не помню, когда впервые услышал пение Эдит Пиаф. Пытаясь выстроить французскую идентичность, которая никогда не смогла бы стать по-настоящему моей, я искал некие точки опоры; голос же Эдит Пиаф выступал иллюстрацией к французскому экзистенциализму – философии, стилю и повседневному миру, которые ассоциировались у меня с французским сопротивлением немецкой оккупации в 1940–1943 годах. И сам ее голос тоже принадлежал истории, поскольку умерла она в 1963 году в возрасте сорока восьми лет, задолго до того, как я узнал и запомнил ее имя. Таким образом, изначально Эдит Пиаф олицетворяла собой некий спектр знаний. Лишь позже, когда я наконец услышал ее визитную карточку – песню «La vie en rose» (1945), которую нередко упоминали мои хозяева и преподаватели, главенствующим стало непосредственное физическое желание слиться с ее голосом и миром, который он воплощал, в сочетании со счастьем оставить позади мои собственные культурные истоки. В отличие от более ранних встреч с американской популярной музыкой, понимать тексты песен Пиаф я мог и хотел, что придавало моему погружению в ее голос некую форму.
То, чем именно этот голос меня тронул, определила прежде всего первая фраза припева «La vie en rose»: «Quand il me prend dans ses bras / Qu’il me parle tout bas / Je vois la vie en rose». Я знал, что философия экзистенциализма настаивает на отделении интенсивного счастья коротких мгновений от их возможных негативных и даже разрушительных долгосрочных последствий, что мимолетное чувство полноты бытия она подчеркивает и прославляет как истинный смысл жизни. Особое блаженство, звучавшее в песнях Пиаф в противовес поверхностной обыденности, придавало ее голосу хрупкую силу. Еще ярче и нежнее этот мотив проступал ближе к концу песни, в строке, исполняемой с особой выразительностью, когда Пиаф напоминает возлюбленному, что он «поклялся в любви на всю жизнь» («Tu me l’as dit, m’as juré pour la vie»). Воспринимая это напоминание как еще один признак бесконечной ненадежности, я сам хотел принять и воплотить эту торжествующую непрочность, казавшуюся гораздо более тонкой и сложной, чем те ценности, в которых воспитывался я.
Кроме того, держаться за эту торжествующую хрупкость Пиаф стало альтернативой той спокойной полноте, которую дарили мне песни Элвиса Пресли. В пении Пиаф звучала сила, сознающая неизбежность утраты, – хотя в звуковой сложности ее голоса, наполненного эмоциями, подобные мысли и понятия разве что изредка представали в виде четких значений. Скорее, ее голос объединял все смысловые пласты в одно сложное и многослойное присутствие.
Еще большей подлинностью наделяло этот голос знание экстравагантных обстоятельств жизни Эдит Пиаф. Ее родители были уличными артистами, а часть детства она прожила в борделе. Будучи публичным символом экзистенциализма и Сопротивления, она также подозревалась в сотрудничестве с немецким врагом. Любовные романы Эдит Пиаф нередко оборачивались разочарованием и даже унижением. Единственным трогательным исключением стала любовь к Марселю Сердану, французскому профессиональному боксеру, с которым она познакомилась во время гастролей по Соединенным Штатам в 1947 году. Спустя два года Сердан погиб в авиакатастрофе, когда летел к Пиаф в Нью-Йорк.
Эта невосполнимая утрата усиливала впечатление глубокой неустойчивости, которая слышалась мне в голосе Эдит Пиаф. Прослушивание «La vie en rose» погружало в экзистенциализм с непосредственностью, далеко превосходившей понимание философских концепций и содержаний. В то же время захлестнутость ее голосом и утрата в нем собственного «я» еще и как будто размыли очертания исторического мира, в котором возникли ее песни, и открыли горизонт ассоциаций, где голос Пиаф сливается с другими голосами моей жизни в некоем сложном осязаемом наслоении. Благодаря своей чувственной конвергенции эти песни также соединяют впитанные ими миры, преобразуя разные экзистенциальные пласты в одно конкретное измерение отношения к миру. В этом измерении экзистенциалистская ненадежность счастья, которую по-прежнему воплощает голос Эдит Пиаф, сближается с полнотой, прямотой и счастливым американским прошлым, звучащими в голосе Элвиса Пресли. Составляя единое ядро моей жизни, они тем не менее сохраняют различные тональности; оба упраздняют дистанцию между разными частями моей жизни, сохраняя ощутимость их чувственного разнообразия.
Мечтая стать романистом (а в немецкой академической традиции это не только специалист по литературам и культурам на романских языках, но и энтузиаст таковых) с юношеских лет, когда я учился в Париже, а затем в Саламанке и Павии, я и представить не мог, что во второй половине жизни охотно и добровольно сделаюсь американцем. Пусть я и не сознавал этого, эмигрируя в Калифорнию в 1989 году, но, по всей видимости, именно голоса, которые транслировались AFN и хранились в моей памяти, заставили меня чувствовать себя так, будто я возвращаюсь в свой истинный экзистенциальный дом. Определив собой мое немецкое впечатление от Америки, песни Элвиса Пресли в каком-то смысле предвосхитили мою новую жизнь.
Мне нужен был другой американский голос, за которым я мог бы следовать, голос, которой увлек бы меня, повел к новым местам с непривычным образом жизни, и я обрел его в композиции «Me and Bobby McGee» (1971) в исполнении Дженис Джоплин – одной из многих других популярных песен моей будущей страны, которыми я давно восхищался. И действительно, эта песня стала для меня вокальным мостом между двумя половинами моей жизни и с тех пор остается одной из любимейших. Преобразуя определенную траекторию на карте Соединенных Штатов в звуковую последовательность, «Me and Bobby McGee» также служит мне личным американским гимном. Начинается действие песни далеко на юге, в Батон-Руже, штат Луизиана; глубоким, спокойным, непринужденным голосом Дженис поет, что она «совсем на мели» (busted flat) и чувствует себя «почти такой же потрепанной» (feelin’ near as faded), как ее джинсы. Трудно представить себе зачин менее торжественный и более далекий от оперы; голос появляется внезапно, как бы случайно. С той же громкостью и в той же тональности песня продолжается «всю дорогу до Нового Орлеана» (all the way in to New Orleans), пока Дженис и ее товарищ-автостопщик Бобби Макги распевают «все песни, какие знал водитель» (every song that driver knew). Все еще спокойно и трогательно звучат слова «Свобода – просто еще одно слово, означающее, что терять нечего» (Freedom’s just another word for nothin’ left to lose), выступающие переходом «от угольной шахты в Кентукки к солнцу Калифорнии» (From the Kentucky coal mine to the California sun), причем звучание и мелодия становятся настойчивее. Теперь, когда Дженис «поверяет тайны своей души» (shared the secrets of my soul) Бобби, который «не дает [ей] замерзнуть» (kept me from the cold), ее голос звучит более хрипло и индивидуально.
«Однажды неподалеку от Салинаса» (one day up near Salinas) в Калифорнии ее тихое счастье от того, что терять нечего, рушится. Она позволяет Бобби «ускользнуть» (slip away), и боль в ее голосе звучит надеждой, что он найдет «тот дом» (that home), который ищет. Она «променяла бы все свои завтра на одно-единственное вчера, чтобы прижимать к себе тело Бобби» (I’d trade all of my tomorrows for one single yesterday / To be holdin’ Bobby’s body next to mine). Терять ей нечего, кроме воспоминаний о том, что для них с Бобби Макги быть вместе уже «было достаточно [хорошо]» (was good enough). Всякий раз, когда я слушаю эти слова в исполнении Дженис Джоплин, я приобщаюсь к истории, далекой от моей жизни в биографическом смысле, – и все-таки она близка мне, поскольку, погружаясь в эти звуки, я вспоминаю о собственном переезде в Америку. Отказываясь от любых слов, сливаясь воедино с музыкой и оставаясь с ней наедине, голос переходит к долгому финалу, открытой концовке без сожалений, без смысла, без какого бы то ни было дальнейшего направления.
Ни один другой голос не переносит меня так нежно в какую-либо историю – не словами, а последовательностью тонов и ритмов, затрагивающих мое тело. Слушая «Me and Bobby McGee», я каждый раз впадаю в состояние, исполняющее все мысли о другой жизни и утоляющее всю тоску по ней. Мои собственные слова, очертания или инаковость исчезают, я оказываюсь близок к голосу Дженис Джоплин. И хотя он захлестывает меня, унося в спасительную «нетландию», это еще и записанный голос умершего человека с индивидуальной судьбой из далекого мира. Родившись в Техасе и пройдя через все мыслимые конфликты жизни среднего класса, в конечном итоге Дженис Джоплин воплотила собой яркую калифорнийскую мечту о безграничной свободе, о свободе, чьи кипучесть и интенсивность обрели в ее голосе чистое присутствие, а значит, терять было нечего. То была свобода воображать любые чувственные удовольствия, свобода расширять любые границы тела и сознания.
В голосе Дженис Джоплин я улавливаю еще один специфически американский тон жизни, мечтаний и смерти, просуществовавший несколько лет между восхитительно наивным самодовольством нации, гордой своим взлетом и не замечающей своих шрамов, и ее коллективным разочарованием из‑за обещаний, которые оказалось невозможно забыть и исполнить. Никто не заботился о разумности и условностях меньше, чем Дженис Джоплин; ее жизнь была крещендо самой прекрасной из ее песен, ведя из таких мест, как Техас, Голливуд и Вудсток, к безмолвной смерти от передозировки в номере лос-анджелесского отеля, где ее, окруженную славой и успехом, больше никто не ждал. Ее жизнь, настолько безудержная и разрушительная на протяжении двадцати семи лет, настолько агрессивная по отношению к ней самой, а подчас и к другим, оборвалась 4 октября 1970 года, и, возможно, это было единственным способом вернуться к спокойствию и нежности ее раннего голоса, который до сих пор с нами. Записанный голос сохраняет близость и энергию, которые могла создать только она – и которые она не сумела удержать. Если терять ей было нечего, включая собственную жизнь, то голос Дженис Джоплин, отделившийся от ее тела, хранит в себе прошлое, чья экстремальность не оставляла шансов выжить. С этим голосом в сознании и в ушах я вступил во вторую половину своей жизни, и в дни растерянности и скуки я ищу в нем поддержки, будто в некоем безвредном, но эффективном наркотике, который сохраняет присутствие давно исчезнувшего мира света и психоделиков. Голос Дженис Джоплин звучит тем сильнее и утопичнее, когда мы узнаём, что окончательной платой за него стала смерть.
Наша калифорнийская жизнь, весьма далекая от подобных ранящих экзистенциальных крайностей, которые давно нашли покой в записях и исторических архивах, намного превзошла ожидания всей семьи. Мы обрели домашнее спокойствие, ритм житейских радостей и теплоту добрых отношений с окружающими. Старшие дети влились в повседневную жизнь с новыми друзьями, играми и задачами, а их младший брат подрастал в прозрачном свете мягко перетекающих друг в друга времен года. Спустя семнадцать месяцев жизни у Тихого океана мы с гордостью объявили о рождении Лауры Терезы, которая первой в нашей семье получила американское гражданство. Живя неподалеку от Голливуда, мы также открыли для себя удовольствие ходить в кино так часто, как только удавалось подыскать достаточно надежных нянь, совершенно не гонясь за утонченностью и отдавая предпочтение комедиям и прочим легким жанрам.
Одной из картин, которые в начале 1990‑х годов считались «обязательными» к просмотру для (преднамеренно) среднестатистических зрителей, был «Телохранитель» с Кевином Костнером и впервые исполнившей главную роль на большом экране Уитни Хьюстон, чей голос к тому времени уже снискал всемирную славу, причем не только среди поклонников популярной музыки. Банальность сюжета вполне соответствовала ожиданиям от фильмов, выпускаемых с нехитрой целью собрать высокие кассовые сборы благодаря именам и лицам известных актеров. Номинированная на премию «Оскар» кино- и музыкальная суперзвезда нанимает симпатичного телохранителя для защиты от угроз преследователя; распутывая уголовное дело, они влюбляются друг в друга, но, не веря, что их отношения выдержат испытание временем, решают расстаться. Несколько аспектов, впрочем, показались мне исключительными. Как любовная история «Телохранитель» начинается с показа физической угрозы и одновременно физической силы, способной ее нейтрализовать. Окончательный уход заглавного героя, улетающего на частном самолете, откладывается ради последнего страстного поцелуя, после которого Уитни Хьюстон без особого повествовательного перехода поет «I Will Always Love You», – и это единственная причина, по которой мы до сих пор помним этот фильм. А ее физическая красота и голос пленили меня с некой необычной вкрадчивостью.
«Заурядная романтическая драма с элементами триллера», как написал тогда один критик, это был типичный горько-сладкий романтический фильм с красивой актрисой, кульминацию которого составили несколько незабываемых минут с одним из величайших певческих голосов всех времен. В отличие от «Me and Bobby McGee» Дженис Джоплин, ни текст, ни тональная структура песни Уитни Хьюстон «I Will Always Love You» не имеют повествовательного развития. Начинаются они со слов, произносимых с мелодраматической серьезностью и устанавливающих связь с историей, рассказанной в фильме, посредством простой ассоциации: «Если я останусь, / То буду только мешать тебе, / Поэтому я уйду, но я знаю: / Я буду думать о тебе на каждом шагу» (If I should stay / I would be only in your way / So I’ll go, but I know / I’ll think of you every step of the way). Две эти фразы действительно выражают горько-сладкое настроение, а в следующем мелодраматическом пассаже появляется и само слово bittersweet: настроение, которое, как считал Ницше, принадлежит к архаическому пласту человеческой психики и размывает любые смыслообразующие различия. Поэтому всякий раз, когда я слышу голос Уитни Хьюстон, поющий эти слова о расставании вопреки любовному порыву, они воздействуют на меня физически, хотя я никогда толком не задумываюсь об их двусмысленности. Меня трогает ласкающее звучание ее голоса, которое, будучи легче прикосновения руки, обладает огромной эмоциональной глубиной.
Затем, без всякого перехода или контраста, этот голос набирает такую силу, что прикосновение превращается в охватывающие меня объятия, сохраняя нежность и теплоту, вызывая у меня мурашки по коже и утрачивая любые смысловые контуры в повторении одной и той же фразы: «И я всегда буду любить тебя, / Всегда буду любить тебя» (And I will always love you / I will always love you). По мере того как формы смысла исчезают, мое восприятие заполняет один только голос Уитни Хьюстон, растягивающий звучание отдельных гласных в колеблющиеся мелизмы, которые никогда не теряют мягкости. Если, подобно другим моим любимым голосам, он захлестывает меня своей теплой мощью и приглашает раствориться в его объятиях, он также не перестает обращаться ко мне и, таким образом, поддерживает живость моего присутствия. Я чувствую его близость, потому что он никогда не поглощает пространство моего тела, и мне хочется жить в этом пространстве, которое уже не является пространством одиночества. Мне хочется оставаться там «всегда». Этот плавный контраст между мелодраматически произносимыми словами и пением Уитни Хьюстон во всей его прекрасной силе повторяется еще дважды, еще дополнительно усиливая удовольствие от ощущения, как будто тебя обнимают, но при этом ты не теряешь себя.
Песня завершается несколькими музыкальными вариациями и синтаксическими повторами фразы «I will always love you». Любовь уже не тема – любовью становится сам голос. Он оборачивается телесной близостью, предоставляющей мне пространство. Для меня всегда было важно, что голос этот принадлежит афроамериканке, ибо я наивно стремлюсь быть частью всей культуры, страны, нации и общества, которые выбрал, во всем их волнующем разнообразии. И все же голос Уитни Хьюстон как будто не ведает индивидуальных или культурных границ; он ощущается как ласкающая близость со стороны всех других и по отношению ко всем другим, которая стала присутствием любви посреди моей жизни, и с тех пор мне всегда хотелось, чтобы она оставалась интенсивной и приносящей удовлетворение.
Среди самых дорогих для меня голосов голос Уитни Хьюстон – хронологически ближайший ко мне. Будучи на пятнадцать лет старше нее, я с самого начала испытывал гордость за растущий, а вскоре и всемирный успех ее певческого искусства, и это признание впервые дало мне прочувствовать, как трудно описывать отдельные голоса. Читая в «Нью-Йорк таймс», что голос Хьюстон – «техническое чудо от его бархатистых глубин до яростного среднего регистра и звеняще-воздушных высот»96, а в «Роллинг стоун» – что он демонстрирует «глубочайшее чувство и техническое совершенство»97, я понимал, что эти описания одновременно адекватны и недостаточно точны. Однако единственная дискурсивная альтернатива, которую я когда-либо видел, – это попытка вместо физической и музыкальной реальности голосов фиксировать вызываемые ими реакции. Читая биографические сведения о Уитни Хьюстон, я узнал, что она получила классическое образование под честолюбивым материнским руководством и пела госпел в своей церкви, но эта информация не приближает меня к пониманию моих реакций. Слушать этот голос, вспоминать и представлять себе исполнение Хьюстон стало для меня чем-то жизненно важным, пожалуй, даже незаменимым, без какой-либо определенной причины – вот и все, что я могу сказать.
Следя за ее карьерой с восхищением и любовью, я также глубоко огорчался, узнавая о снижении общественного интереса или о трудностях в ее частной жизни. Но хотя я, как и многие, испытал шок и сочувствие, прочитав, что ее брак выродился в насилие, я вместе с тем осознал, что это открытие только усилило мое восхищение чистой красотой ее голоса. Она не только превратила такую песню, как «I Will Always Love You», в присутствие любви: в ее голосе звучала и ее личная боль.
Смерть Уитни Хьюстон 11 февраля 2012 года подействовала на меня так же сильно, как и смерть Элвиса Пресли тридцатью пятью годами ранее, хотя эмоции вызвала совсем другие. Пусть я и знал теперь, что благодаря записям никогда не потеряю ее ласкающий голос, я испытал нежелание принимать тот факт, что она утонула в ванной комнате отеля «Беверли-Хилтон» из‑за болезни сердца и употребления кокаина. По меркам освещения в современных СМИ эта смерть не была даже драматической и исключительной, не говоря уже о героической; это была смерть, недостойная подобной красоты. Похороны, состоявшиеся неделю спустя в ее родном штате Нью-Джерси, собрали родственников, друзей, коллег и – удаленно – целую нацию истинных почитателей. Траурный панегирик Кевина Костнера, полный любви и печали, прозвучал пронзительнее любого сценария. Спустя двадцать лет «I Will Always Love You» вновь поднялась на третье место чартов «Билборд». Еще сильнее, чем сожаление и скорбь, я чувствовал утешение и благодарность, вспоминая, что такая красота вообще была возможна. И она по-прежнему с нами.
Все эти любимые голоса вошли в мою жизнь в определенные моменты и по определенным причинам, но остались со мной не в виде хронологической истории отдельных воспоминаний, а все одновременно, во всем многообразии настроений с их телесным резонансом. Они стали субстанцией жизни без внутренних различий. Хотя, например, годы, когда для меня так важен был голос Уитни Хьюстон, я вспоминаю как олицетворение широкого оптимизма, ныне кажущегося иллюзией, звучание этого голоса превратилось в обетование всей полноты любви, смешанное с более мрачными оттенками жизненной реальности.
Песни Адель я впервые услышал благодаря моим детям, которые принадлежат к ее поколению. Мне было тогда около шестидесяти лет, я не имел четких профессиональных планов и находился в состоянии постыдной слабости в плане своих эмоциональных привязанностей. Я чувствовал себя поверхностным, неспособным пользоваться возможностями той прекрасной жизни, которая у меня была, и все-таки не желая считать, что это и есть ее кульминация. Ничто не предвещало, что мне может помочь голос женщины, по возрасту годящейся мне в дочери, а по стилю и настроению слишком далекой, чтобы заинтересовать меня. Затем, во время трехмесячной научной стажировки в Берлине в 2012 году, эта усугубляющаяся бесцельность переросла в страх и депрессию. Находясь по большей части в одиночестве и, таким образом, сталкиваясь с самим собой, я осознал, что допустил распад тех близких и полных любви отношений, которые поддерживали меня всю жизнь.
Я понятия не имел, как вернуться к той любви. Все, что мне оставалось, – это изо дня в день влачить рутинное существование, без всякой мотивации и опоры, по большому счету – только из трусливого страха перед самоубийством. Каждый утренний подъем давался с трудом, так как у меня не было сил покидать бессознательность сна и вступать в мир, в котором ничто меня не привлекало. В таком-то состоянии я случайно и услышал песню Адель «Someone Like You», которая, выйдя в январе 2011 года, принесла ей первое мировое признание и в дальнейшем постоянно транслировалась в Европе и Северной Америке. Скорее всего, я слышал ее и раньше, но теперь вдруг понял, что этот голос способен облегчать мне переход от сна и забытья к каждому новому дню – и, таким образом, выполнять гораздо более регулярную функцию, чем любой другой из моих любимых голосов.
Именно так все и происходило еще несколько недель, в отсутствие каких-либо иных перемен. Прежде чем заняться чем-либо еще, я каждое утро, проснувшись, слушал «Someone Like You», причем почти пять минут записи всегда включали в себя те секунды, когда я выбирался из постели и вставал на ноги. Если «Someone Like You», вместо того чтобы рассказывать историю, сосредоточивается на конкретном настроении, то первые мгновения, подобно началу «Me and Bobby McGee», рождают эффект возобновления уже начатого разговора: «Я слышала, ты остепенился, / Нашел девушку и теперь женат, / Я слышала, твои мечты сбылись, / Наверное, она дала тебе то, чего не смогла дать я» (I heard that you’re settled down / That you found a girl and you’re married now / I heard that your dreams came true / Guess she gave you things, I didn’t give to you). Ситуация, рисуемая в этих словах, имела мало общего с моей собственной. Моя любовь не была заброшена и забыта – скорее, она сбилась с пути и пришла в упадок из‑за недостатка заботы и нежности, в чем был виноват я один. Голос Адель предлагал не возможность самоотождествления, а простую непрерывность звучания без особой подвижности и вариаций: звук лился как бы издалека, из одиночества, безнадежный и ничего не обещающий, хриплый от неутихающей боли и смирения с судьбой. В этом голосе не было ни обнадеживающих иллюзий, ни угрозы еще горшего разочарования. Он упрямо хранил сознание непоправимо свершившегося конца. И на протяжении тех недель пустоты, когда мои горько-сладкие воспоминания утратили все краски, это упрямство голоса Адель каждое утро переносило меня, проснувшегося, в начинающийся день. Вместо того чтобы метаться между противоречивыми настроениями, о чем в «Someone Like You» тоже отдельно упоминается, этот голос управлял неким парадоксальным союзом угасания и длительности.
Сейчас, когда я пишу эти строки, Адель тридцать пять лет; ее голос звучит повсюду и обещает звучать еще долго. Похоже, теперь у нее счастливая личная жизнь, преимущественно скрытая от внимания СМИ и любопытства поклонников. Является ли ее голос единственным исключением, преподносящим жизненное неблагополучие как признак подлинности? Быть может, Адель и ее продюсерская команда подходят к соотношению голоса и частной жизни на некоем новом уровне проницательности и вдумчивости, например, подчеркивая пересечение между песнями и ее реальной жизнью.
Ранние и наиболее успешные альбомы Адель носят числовые названия, отсылающие к ее возрасту на момент написания песен. Например, песня «Someone Like You», вдохновленная, по словам Адель, случившимся в ее жизни серьезным разрывом, вошла в альбом «21». Это признание сопровождалось намеками на ранее пережитые трудные времена, в частности взросление без отца или проблемы с алкоголем в подростковом возрасте. Вместе с тем складывается впечатление, что за тем, какие эпизоды и изображения из своей жизни она позволяет распространять, стоит хорошо продуманная стратегия. Следует ли предположить, что успех ее песен обеспечен кажущейся укорененностью в личной боли, ранах и шрамах? Пострадает ли голос Адель как бренд, если ее жизнь превратится в публично демонстрируемое – и публично признаваемое – однозначное счастье?
Я никогда не забуду, как десять лет назад этот голос придал мне сил жить дальше среди смятения и отчаяния. На сегодня «Someone Like You» олицетворяет для меня некий абстрактный потенциал воли и упрямой энергии вопреки всем невзгодам. И хотя эта энергия не означает никакой конечной экзистенциальной точки, находить новые любимые голоса я перестал.
Очень долгое время я не мыслил своей жизни без голосов Элвиса Пресли, Эдит Пиаф, Дженис Джоплин, Уитни Хьюстон и Адель, хотя и не мог сказать, почему для меня так важно их слушать. Попытка выяснить в каждом случае, как и почему эти голоса стали незаменимыми, выявила некоторые повторяющиеся условия их появления и функционирования. Все они обретали важность в некие переходные или нестабильные для меня моменты, даря смутное, однако эмоционально обнадеживающее впечатление возможности держаться за них, и все они в итоге продолжили существовать независимо от мгновений и обстоятельств того первоначального воздействия, сливаясь в некий пласт чувств и настроений, которые я воспринимаю как существенные для моей жизни. С голосом Элвиса Пресли, льющимся из радиоприемника, я перешел от детства к ранней юности; песни Эдит Пиаф сопровождали мое вступление во взрослую жизнь за пределами родной культуры; «Me and Bobby McGee» в исполнении Дженис Джоплин проложила путь к моей новой американской жизни; голос Уитни Хьюстон помог мне обрести любовь и полноту в первые годы в Соединенных Штатах; а прослушивание «Someone Like You» Адель поддерживало во мне жизнь в период утраты и депрессии.
Хотя у меня нет представления об общем знаменателе для всех этих ситуаций, а связанные с ними проблемы и драмы были очень разными, в каждой из них значимым было удивительное чувство духовной близости. Вот почему я сказал, что мои любимые голоса захлестывали меня мягким и, как правило, приятным образом. Но что конкретно это может означать? Захлестнутость явно не является формой социального взаимодействия, когда люди обмениваются знаниями, согласуют свое поведение или соревнуются между собой. Говоря о захлестнутости, мы имеем в виду, что наша личность временно утрачивает форму, поглощаясь другой личностью, чьи контуры, оставаясь на месте, заменяют собой наши. На этот процесс можно реагировать положительными или отрицательными эмоциями, можно приветствовать и желать его или же пытаться прервать, сопротивляться ему. Захваченность, поглощенность красивыми голосами явно принадлежит к тем экзистенциальным ситуациям, к которым мы нередко стремимся и которые переживаем с удовольствием. В то же время они всегда в той или иной степени влияют как на ментальные, так и на телесные стороны нашей жизни. Когда мы чувствуем себя поглощенными голосом другого человека, у нас неизбежно возникает впечатление физического слияния, превращения всем нашим телом в часть движений и вибраций, принадлежащих телу этого другого человека.
Конечно, разговор о телесном слиянии требует учитывать фактор гендерных различий. Его актуальность становится особенно очевидной, если признать, что современные попытки проведения концептуальных и феноменологических различий бросают вызов как инерции расхожего бытового убеждения в том, будто женские голоса легко отличить от мужских, так и более очевидным объективным анатомическим различиям между ними. Поэтому сделанные в предыдущих главах выводы об экзистенциальных эффектах, разворачивающихся из узла голоса, необходимо соотнести с вопросом о том, позволили ли эти выводы выявить какие-либо функции, связанные исключительно с теми или иными типами голосов на основе бинарных или более сложных гендерных различий.
Что касается пяти описанных мною певческих голосов, которые оказывали захлестывающее воздействие на меня самого, мужчину со старомодным «традиционным» представлением о себе, то преобладание женских голосов как будто подталкивает к выводу, что решающую роль здесь сыграла эротическая составляющая. В конце концов, увлечение Элвисом Пресли, моим единственным любимым вокалистом-мужчиной, восходит к доподростковому периоду моей жизни. Несмотря, однако, на отсутствие сознательной заинтересованности в том, чтобы отрицать такую эротическую притягательность женских голосов, субъективно я, как уже упоминалось, не могу обнаружить никаких признаков гендерно обусловленной привлекательности в этом смысле. Мои впечатления и воспоминания могут слегка меняться, если я буду держать в уме визуальные образы этих исполнителей, но привлекает меня в их голосах скорее некое очень элементарное, пожалуй, «материальное» чувство телесной поглощенности.
С другой стороны, тот опыт, что сильное и объемное акустическое присутствие в моей памяти имеют только мужские голоса, связанные с поддерживающим и заботливым отношением к моей академической карьере, отражает институциональные образовательные траектории, типичные для мужчин моего поколения в западных культурах. Воспоминания женщин сопоставимого возраста окажутся, вероятно, менее однородными. Иными словами, если я и замечаю какие-либо различия между функциями женских и мужских голосов в моей жизни, то все они зависят от существующих социальных констелляций, подразумеваемых, обрабатываемых и в конечном счете закрепляемых ими. Однако такие функции лежат за пределами жизней голоса. Если женщины чаще ассоциируют голос совести с мужским, а не женским звучанием, то они, конечно же, проецируют на жизнь своего сознания гендерно обусловленный социальный дифференциал власти. Таким образом, мы видим: стоит нам взглянуть на голосовое исполнение с точки зрения гендерных различий, как в поле зрения появляются многочисленные феномены – частью очевидные, частью неожиданные. Но для того чтобы можно было сделать вывод о том, что гендер выступает одной из главных составляющих понимания голосов и их функций в нашей жизни, эти наблюдения слишком расходятся. Я более склонен полагать вслед за Ницше, что эти функции зависят от некоего элементарного уровня материальности, предшествующего социальным и даже большинству физических различий.
Однако чувство слияния и единения с другими телами, нередко возникающее при прослушивании красивых певческих голосов, принадлежит к этой исходной материальности и, таким образом, не имеет какого бы то ни было визуального эквивалента, который позволял бы легко представлять и тем более описывать подобное «единство» с точки зрения формы и субстанции. Мы не ощущаем единства на уровне тел и голосов, находящихся «под рукой», то есть таких, которые выступают объектами восприятия и опыта. Нет такого единства и на уровне «сподручности»98, где разные тела или голоса выполняли бы согласованные функции, как в случае с разными голосами, составляющими хор. Я полагаю, что захлестнутость тем или иным голосом, единение с ним происходит на более первозданном уровне телесности, в таком измерении, которое соответствует элементарной интуиции и состоянию материальности. Близость в этом измерении нельзя выразить через меньшее или большее расстояние; скорее, это некое сродство или, лучше сказать, смежность со всей остальной материей как чем-то таким, что занимает собой пространство и является осязаемым. Возможно, такая близость и есть основная причина, по которой нам нравится говорить, что за голоса, которые поглощают и захлестывают нас, «можно держаться», хотя в буквальном смысле держаться за голос, разумеется, невозможно. Пожалуй, речь о некоем элементарном физическом состоянии, в случае людей не столь полно функционализированном, как в случае животных, чьи инстинкты мы интерпретируем как полностью адаптированные физические и, соответственно, материальные реакции на вызовы окружающей среды. Будучи менее ориентированы на инстинкты, мы не отводим этой материальности четкого места в нашем существовании. Она всегда с нами, хотя мы не можем ни полностью вынести ее за скобки, ни до конца принять.
Если подобная материальность и есть та зона, где происходит поглощение слушателей захлестывающими голосами, то не исключено, что в этом также кроется причина замеченной нами поразительно стойкой ассоциации великих популярных певцов со смертью – разумеется, не как физической или прагматической связи между смертью и великими голосами, а в двух разных формах игры коннотаций. Первая такая игра коннотаций тавтологична, смерть здесь – чистая материя, утверждающая и подчеркивающая ту возникающую между людьми зону слияния, которую иногда могут порождать голоса. Другая коннотация действует по контрасту, акцентируя голоса как конденсацию жизни на фоне смерти. У таких коннотационных игр мало общего со структурами или с траекториями, в соответствии с которыми разворачивается голосовое поведение. Скорее, их надо интерпретировать как следы понимания, обеспеченного связью между потенциально захлестывающим воздействием великих певческих голосов и осознанием нефункциональной материальности в человеческом существовании.
Наша сосредоточенность на ситуациях, когда любимые голоса рождают не только впечатление, но и психофизическую реальность захлестнутости, привела нас к состоянию материальности внутри человеческого бытия, состоянию, которое мы всегда несем с собой и которое одновременно предшествует человеческой культуре и пронизывает ее, – хотя ни в наших повседневных языках, ни в трактатах западной философии нет четких понятий для его обозначения. Отсюда, по-моему, и берет начало ответ на мой главный вопрос: почему жизнь – и, вероятно, не только для меня – немыслима без любимых голосов? Они не только материально воздействуют на нас в ситуациях нестабильности, но и в буквальном смысле являются материей как медиумом первичной физической близости, разделяемой всеми людьми. Когда мы чувствуем, что мы материальны, мы никогда не оказываемся в полном одиночестве или под угрозой абсолютной разорванности. На этом основании, которое едва ли когда-либо выступает ясной отсылкой или четко очерченным смыслом в нашем сознании, голоса могут помогать нам в трудных ситуациях индивидуальной жизни. Быть может, говорить, что мы «держимся за голоса», – значит показывать границы осознания нами этой основополагающей материальности и способов ее выражения.
Поскольку свои размышления о человеческом голосе я адаптировал к статусу голоса как «сумбурной темы», окружив его серией анализов и аргументов, разработанных с разных точек зрения, я не чувствую себя обязанным завершать этот сумбурный опыт какой-нибудь одной окончательной точкой сборки или одним главным тезисом. Однако с учетом наблюдения о первозданной материальности99 и близости, которая при захлестывании поющими голосами становится почти в буквальном смысле осязаемой, для всех наших размышлений наметилась такая потенциальная точка сборки. Поскольку захлестывающие голоса привлекли наше внимание к этой первичной материальности и близости, можно ретроспективно сказать, что это было предпосылкой и что у нее была своя функция во всех других ситуациях, которые я называл жизнями голоса. Если воздействие человеческих голосов всегда активирует в воображаемом элементы, которые мы затем интериоризируем и накапливаем на восприимчивых уровнях нашей личности, то и в самом деле можно сказать, что действие голосов никогда не обходится без эффектов слияния, которые подразумевают наше первичное материальное существование.
Как предпосылка, импликация и следствие любой человеческой деятельности, чистая материальность составляет некий трансцендентный горизонт нашей жизни – не горизонт «превыше» человеческого существования, зарезервированный религиями для всевозможных «высших существ», а, так сказать, трансцендентный горизонт «внизу», горизонт субстанции и заземленности, о котором мы практически не думаем. Быть может, религии вынуждены обращаться к связи между богами и голосами потому, что эта концептуальная сфера затрагивает онтологию раздельности или же пересечения между чистой духовностью, выходящей за пределы жизни сверху, и чистой материальностью, выходящей за пределы жизни снизу. Ислам удерживает своего Бога на бесконечном расстоянии от голоса, подразумевающего материальность; христианство заходит далеко в слиянии двух этих трансцендентных горизонтов при помощи представлений и нарративов о голосе как о средстве боговоплощения; иудаизм же располагает широким спектром различных возможностей представления божественного голоса, тем самым наделяя Бога более неоднозначной – или более дифференцированной – онтологией.
Любое участие голосов в нашем поведении приближает этот трансцендентный горизонт материальности, лежащий ниже человеческого существования. Поэтому голоса всегда функционируют как раскрытие нашей смутной близости к другим людям, близости, в которой мы живем и в которой мы материальны. Но поскольку философы, похоже, обычно используют слово «раскрытие» применительно к ситуациям и событиям, когда феномены являют себя в полной мере, мы должны дифференцировать его значение, уповая на то, что размышления о голосах позволили нам хотя бы выработать в уме представление об этом первичном состоянии материальной близости – без полного выявления всех его аспектов и измерений. Размышления о голосах позволили лучше уяснить это чувство близости как экзистенциального измерения, даже если недостаточность концепций и аргументов для проникновения в суть голосов – единственное, что мы понимаем.