Помимо самого звучания отцовского голоса, в моем детстве и отрочестве мучительно присутствовали еще и неизменно навевавшиеся этим голосом мрачные картины возможного унижения, напряженности и раздора в нашей семейной жизни. Однако подобные триггеры сопровождают не только исключительные ситуации травмы или эстетической интенсивности. Воображение, стимулируемое голосами, играет центральную роль в повседневном общении. Ведь из‑за нередкого отсутствия непосредственного чувственного контакта с упоминаемыми объектами нам приходится представлять их себе, чтобы знать, о чем мы говорим. Если преобладающая обыденная функция голосов или письма предполагает, что создаваемые образы остаются под контролем нашего разума и его намерений, то динамические потоки воображения, вызванные звуками и тембрами отдельных голосов, могут ускользать от воли и понимания. Такова одна из причин, по которым одни голоса кажутся нам неотразимо привлекательными, а другие – неизбежно отталкивающими, причем мы мало что можем об этом сказать и с этим поделать. «Животный крик страсти», столь завораживавший Дени Дидро и его читателей, представляет собой промежуточный случай среди тех явлений в рамках узла голоса, которые связаны с воображением. В противоположность нашим реакциям на простое звучание отдельных голосов мы не игнорируем желание того, кто кричит, выразить определенное чувство, и в то же время позволяем таким неязыковым голосовым звукам выдвигать на первый план воображаемые представления, которые, как мы знаем, не входили ни в чьи намерения.

Если звук голосов заставляет наше воображение работать различными способами и на нескольких уровнях, мы можем также использовать воображение для того, чтобы припоминать звучание отдельных голосов или пытаться придумывать голоса, которых мы на самом деле никогда не слышали. Это второе соотношение между воображением и голосами – вызывание голосов в качестве воображаемых объектов – выглядит психологически асимметричным нашему опыту активации воображения воспринимаемыми голосами. Если нам нередко бывает трудно остановить или хотя бы сдержать мощные потоки воображения, высвобождаемые звуками голосов, то попытки вспомнить или придумать голоса в уме часто разочаровывают, как будто наша воля бессильна по-настоящему достучаться до воображения и заставить его работать. Наконец, существуют слуховые галлюцинации, являющиеся, несомненно, продуктами акустического воображения, однако такими продуктами воображения, которые не восходят ни к воле, ни к восприятию и, как правило, причисляются к кругу психиатрических патологий. Но поскольку на концептуальных основаниях невозможно, по-видимому, отделить слуховые галлюцинации от голосов божеств или от голоса совести, который, даже помимо своей воли, слышат многие из нас, то слуховые галлюцинации и трансцендентные голоса следует включить в один и тот же типологический раздел.

В трех этих различных соотношениях с воображением человеческий голос опять-таки предстает темой сумбурной. Выявленные нами связи: воображаемые представления, спровоцированные звучанием отдельных голосов; отдельные голоса, вызванные к жизни сознательным усилием воображения; и воображаемые голоса, существующие независимо от восприятия или человеческой воли, – отделены друг от друга и в то же время сложным образом переплетены. Дополнительно осложняет ситуацию, вынуждая нас отказываться от обиходных слов, которыми я до сих пор пользовался, невозможность, как ни удивительно, опереться на какое-либо общепризнанное философское понятие, которое должным образом учитывало бы все различные пласты и функции воображения, лежащие в основе человеческого существования. Таким образом, поскольку мы вступаем на малоисследованную интеллектуальную территорию, в своем анализе связи между голосами и воображением я буду придерживаться феноменологического пути терпеливого самонаблюдения, предварительно выработав базовое представление о воображении, достаточно открытое для того, чтобы допускать обращение к трем различным видам его отношений с голосом.

Для начала нам, помимо всеобъемлющего понятия воображения и в качестве второго философского основания, также понадобится гипотеза об особом статусе слухового воображения в противоположность другим чувственным модальностям воображения. Это необходимо для понимания воображения, активированного голосами; голосов, вызванных актами воображения; и голосов, возникающих в воображении независимо от восприятия или воли. В рамках этой сложной траектории (опять-таки отражающей сумбурность нашей темы) я рассмотрю роль голосов как вызова человеческому контролю, воле и агентности, роль, выступающую устойчивым аспектом и потенциальной точкой соприкосновения в различных взаимодействиях между голосами и воображением.

*

Слово «воображение» отсылает к способности человеческого разума производить содержание без синхронизации с актами восприятия вне нашего сознания. Хотя в конечном счете любое содержание человеческого разума, все «интенциональные объекты» и все представления, возможно, вытекают из восприятия, мы не обязательно вовлекаемся в реальный процесс восприятия всякий раз, когда активируем интенциональные объекты. Когда это не так, интенциональные объекты имеют статус воображаемого. С точки зрения несинхронности восприятию и вопреки предполагаемой исключительности повседневного использования воображения, акты воображения, таким образом, весьма важны для нормального функционирования разума. Конечно, у нас есть представления о солнечном пейзаже, о громкой песне или о сухом вине, когда мы воспринимаем их физически, но чем больше взаимодействие опосредовано языком, тем в меньшей степени это справедливо – и тем больше мы полагаемся на воображение.

Вопреки расхожему недопониманию, вызванному этимологией слова «воображение» (imagination) с тем же корнем, что «образ» (image), акты воображения не обязательно восходят к визуальным впечатлениям; они могут также проистекать из их слуховых, тактильных, вкусовых и ольфакторных эквивалентов (и любых других человеческих чувств). Кроме того, если несинхронность реальному восприятию остается основным критерием работы воображения, то все, что мы называем памятью, тоже принадлежит к этому измерению, пусть даже обыденный язык склонен отделять воображение, как нечто обращенное к будущему, от воспоминаний, берущих начало в прошлом.

Еще один аспект воображения касается происхождения проецируемых им впечатлений. Способны ли мы воображать лишь нечто воспринятое ранее (что в конечном счете означало бы, что любое индивидуальное воображение равнообъемно индивидуальному набору воспоминаний) или же воображение может рождать впечатления без подобных предпосылок? Преобладающее мнение склоняется к первой возможности, что объясняет, таким образом, почему Жан-Поль Сартр в своем трактате 1940 года «Воображаемое» (пожалуй, это вообще наиболее влиятельная публикация по теме) утверждает, что из воображения «невозможно узнать ничего нового»64. Хотя я, в принципе, согласен с позицией Сартра, я нахожу убедительным предположение, что воображение может соединять элементы различных предшествующих моментов восприятия в новаторские коллажеподобные ансамбли. Наконец, следует отметить, что работа воображения в значительной степени складывается из дополнения и завершения представлений, основанных на реальных впечатлениях. Ведь если такие представления по большей части фрагментарны, как замечает Сартр (на основе реального восприятия мы действительно всегда можем «видеть» лишь одну сторону интенциональных объектов), то обычно мы в конечном итоге переживаем их как нечто трехмерное или целостное благодаря воображению, восполняющему аспекты, которые отсутствуют в реальном восприятии.

Пока я описал воображение в пяти его различных свойствах как важнейшую способность и деятельность человеческого разума. Другой взгляд на это явление, преимущественно связанный со словами «образность» (imagery) и «воображаемое» (imaginary), обращает внимание на источник впечатлений, из которого могут черпать акты воображения65. Предлагая понимание «вымысла» как дискурса, основанного на воображаемом (в противоположность дискурсам, утверждающим, что они основаны на реальном восприятии), теоретик литературы Вольфганг Изер неоднократно характеризовал воображаемое как некий «безликий инертный потенциал»66. Чтобы раскрыть предикат «безликий» в этом контексте, я сначала воспользуюсь понятием «субстанция содержания», которое разработал датский философ языка Луи Ельмслев67. Усложняя элементарную лингвистическую концепцию «знака» как различия и связи между «означающим» (выражением) и «означаемым» (содержанием) посредством применения аристотелевского различия между формой и субстанцией к обеим ее сторонам, Ельмслев позволяет нам помыслить «субстанцию содержания» как такое измерение в нашем уме, где различные семантические и чувственные впечатления сосуществуют без форм внутренних различий и внешних обличий (в этом заключается сходство с «безликостью» Изера). Понимая воображаемое как субстанцию содержания, я подчеркиваю его статус потенциала – такого, который можно активировать и которому можно придавать форму в соответствии с разными конкретными ситуациями. В то же время «субстанция содержания» соответствует моей уверенности в том, что сложное своеобразное звучание конкретных голосов «слышится» единым синхронным образом, без необходимости припоминать формы их развертывания во времени и без различения тех или иных присущих им внутренних уровней и измерений.

Кроме того, большинство размышлений о воображаемом предполагают экзистенциальную близость к человеческому телу, хотя подобные интуиции почти никогда не высказываются вполне открыто. Пока мы мыслим воображаемое как неоформленный потенциал, эта близость должна быть близостью к человеческому телу как элементарной, допроизвольной структуре переживания, а не как четко очерченному объекту опыта (близостью к тому телу, которое Эдмунд Гуссерль называл Leib в противоположность телу как Körper). На многих своих семинарах Жак Лакан отмечал, что источником энергии для эротического желания и его воздействия, не обязательно видимого, на органы тела выступает не столько реальное восприятие, сколько воображаемое в этом смысле68.

Почему важна такая экзистенциальная близость между воображаемым и телами как элементарной структурой переживания? Я полагаю, что эта интуиция сходится с впечатлением, что эффекты воображаемого – особенно, пожалуй, эффекты акустического воображаемого – нередко происходят вне ментальной досягаемости для человеческой агентности и, таким образом, в возможной связи с преимущественно физическими процессами человеческого существования. Вместе с тем, завершая наше концептуальное раскрытие «воображения» и «воображаемого» в их различных измерениях, мы должны подчеркнуть, что не все их аспекты ускользают от агентности или и вовсе противятся ей. Если Вольфганг Изер настаивает на том, что для производства в нашем уме интенциональных объектов воображаемое как «безликий потенциал» требует действий или случаев активации, зачастую такая активация действительно восходит к индивидуальным намерениям. Литераторы, художники, композиторы – все они вполне целенаправленно, хотя и не всегда успешно, пытаются вызывать в своем сознании визуальные, акустические, тактильные или иные чувственные впечатления.

*

В противоположность этому умышленному вызыванию впечатлений нередко бывает так, что мы тщетно силимся заблокировать мощные и навязчивые воображаемые представления, инициируемые в нашей психике голосами. Эти неподвластные нашему контролю потоки, вызываемые отдельными голосами, далеко не обязательно являются акустическими. Всем известно, что и те интенциональные объекты, которые возникают из реального восприятия, и те, которые активируются из воображаемого, часто рождают то, что мы называем ассоциациями: подчас энергичные, а подчас смутные последовательности различных впечатлений в нашем сознании. Вне зависимости от своего первичного интенционального объекта такие потоки могут переключаться между разными чувственными модальностями, что делает их особенно подходящим объектом для сравнительных наблюдений об особом статусе акустических впечатлений, а в рамках этого фокуса – об особом статусе голосов. Один из главных критериев различения разных чувственных модальностей заключается в возможности или даже вероятности перехода каждой из них в другие модальности. Хотя было бы преувеличением говорить о закономерностях, демонстрируемых такими переходами, как о некой «грамматике», я полагаю, что в сознании большинства людей они протекают похожим образом.

Восходящие к реальному восприятию или же к воображаемому зрительные впечатления, почти равнозначные «образам» или «изображениям» (images) в обыденном смысле слова, составляют, по-видимому, единственную из модальностей, которая допускает переходы во все остальные. Изображение тела может навеять воображаемое акустическое представление о голосе, который принадлежит этому телу, и воображаемое тактильное представление о рукопожатии или об объятии; фотография куска жареной рыбы может повлечь за собой определенное обонятельное впечатление и определенное впечатление вкуса. Интенциональные объекты в тактильной модальности, напротив, могут рождать визуальные или вкусовые впечатления, однако маловероятно или, пожалуй, даже невозможно, чтобы они трансформировались во впечатления ольфакторные или слуховые (читающие шрифт Брайля, впрочем, вполне могут извлекать из тактильного восприятия и визуальные, и слуховые впечатления). В целом невизуальные чувственные модальности имеют по-разному ограниченные ассоциативные горизонты, пусть даже хрестоматийный эпизод с мадленкой в начале романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует, что вкусовые воспоминания (отличные от непосредственных вкусовых впечатлений) могут навевать мультисенсорные впечатления от целых миров из прошлого.

По сравнению с другими чувствами интенциональные объекты в акустической модальности, прежде всего человеческие голоса, вызывают визуальные и тактильные впечатления, которые часто кажутся мне особенно живыми, а подчас и по-настоящему необоримыми в буквальном смысле. Хотя вид человека не обязательно заставляет нас воображать его голос, трудно представить себе телефонный разговор, при котором голос собеседника не навевал бы телесный облик, предполагающий соответствие звучанию. И не подразумевает ли широко распространенная одержимость эротичными голосами, что между голосовыми и тактильными впечатлениями существует столь же сильная, поистине необоримая связь? Возможно, объясняется это тем, что акустические впечатления всегда и неизбежно являются еще и тактильными, поскольку основаны они на звуковых волнах, которые ударяются о наше тело. Не пытаясь особо выделить вокальные впечатления и придать им превосходящий статус, можно предположить, что их живость и длинные цепочки ассоциаций, которые они могут запускать, послужили решающей мотивацией возникновения немецкого слова Stimmung (буквально – «голосность»), указывающего на симультанность мультисенсорных впечатлений особой интенсивности и однородности, например Stimmung праздничного торжества или прекрасного пейзажа, красочного произведения искусства или милого сердцу личного воспоминания.

В рамках сравнения между акустическими и иными чувственными модальностями я хотел бы рассмотреть еще один, особенно сложный, аспект. Акустические представления связаны, очевидно, со статусом темпоральных объектов, то есть со статусом явлений, которые существуют лишь во временно́м развертывании (языковое исполнение, музыка, любого рода движения – в этом смысле все это темпоральные объекты). Элементы визуального представления, напротив, могут входить в такие темпоральные структуры, но обычно не входят, что также представляется справедливым для тактильных, вкусовых и обонятельных впечатлений. Чаще всего они остаются для нас одномоментными эффектами. Как правило, в области реального восприятия все интенциональные объекты, по-видимому, обладают способностью при случае превращаться в объекты темпоральные, но только восприятие акустических явлений происходит преимущественно в этой форме. Хваля вино за «превосходное послевкусие», мы подразумеваем, что вкусовое впечатление, как ни парадоксально, иногда принимает форму темпорального объекта. С другой стороны, я уже упоминал, что представления об отдельных слышанных нами голосах, опять-таки парадоксальным образом, могут казаться сжатыми в одно внутренне сложное единое звучание, которое мы, по собственному убеждению, слышим, не будучи при этом способны вызвать тот же эффект для всех голосов, какие помним.

Но по большей части мы воспринимаем и пытаемся воображать голоса в форме темпоральных объектов. И наоборот, основная (не исключительная) форма, в которой активированные элементы из воображаемого обыкновенно артикулируются в нашем сознании, представляется, как я уже сказал, синтетической и потому вневременно́й. Возможно, именно из‑за этой разницы между воображением в целом, производящим синтетические впечатления, и полученными из слухового восприятия впечатлениями, имеющими первичную форму темпоральных объектов, активно воображать слуховые впечатления нам труднее, чем впечатления зрительные, тактильные, вкусовые и обонятельные. Вполне возможно, что композиторское мастерство связано с исключительной способностью воображать инструментальную музыку или песни как темпоральные объекты вопреки проблеме синтетической формы как первостепенной внутри воображаемого.

Вероятно, из‑за элементарного напряжения между общей формой воображения и базовой структурой акустического восприятия мы часто либо «слышим» сложные, синтетические звуки, когда попытка вообразить и припомнить индивидуальные голоса оказывается успешной, либо замечаем, что они хранят молчание. Безмолвным остается голос моей матери. С тех пор как я начал размышлять о голосах со сколь-нибудь серьезной сосредоточенностью, я пробовал экспериментировать с озвучиванием фраз, которые часто произносила моя мать и которые я помню в форме темпоральных объектов без вокального впечатления. Не скажу, чтобы эксперимент с треском провалился, однако он подтвердил: особенно трудно воображать звуки голосов, которые в нашей памяти по большей части молчат. Размышления в этом ключе о связи между временем как первичной формой восприятия голосов и преимущественно синтетической формой активации элементов из воображаемого наводят на мысль о двух разных и все-таки взаимосвязанных пределах нашей агентности в области воображения: это объясняет, почему мы бессильны контролировать динамические потоки впечатлений и ассоциаций, вызываемых отдельными голосами, и почему так трудно представлять себе голоса, которые мы не слышим непосредственно.

*

Теперь, когда мы рассмотрели взаимодополняющие понятия воображения и воображаемого в их многочисленных измерениях и определив возможную специфику голосовых впечатлений в разных чувственных модальностях воображаемого, обратимся к концептуальным различиям, интуициям и открытым вопросам; они могут послужить нам ориентирами в нашей аналитической попытке извлечь дальнейшие релевантные наблюдения. Мы сосредоточимся на трех разных пересечениях между голосами и воображением: на потоках воображения, вызываемых голосами; на актах воображения, навевающих представления о голосах; и на голосах как на воображаемом, не зависящем от человеческой воли.

Что касается потоков воображения, вызываемых восприятием голосов, то они, как мы увидели, обычно начинаются с особенно ярких визуальных или тактильных впечатлений; затем часто продолжаются цепочками ассоциаций, потенциально переходя в другие чувственные модальности воображаемого, и контролировать их, как правило, нелегко. Сосредоточившись на исторических примерах, личном опыте и предшествующих теоретических выкладках, я постараюсь проиллюстрировать и дифференцировать то, что я до сих пор сказал о звучании отдельных голосов и об активируемом ими воображаемом, обходя стороной все те явления, которые, в отличие от индивидуального звучания голосов, определяются лингвистами как элементы диалекта или идиолекта, поскольку они открыты для попыток умышленного изменения.

В своем полемическом очерке «О физиогномике и против физиогномов. В поощрение гуманности и изучения человека» (1778) натурфилософ Георг Кристоф Лихтенберг с внимательностью к деталям и личной страстью, которая с годами снискала гораздо больший отклик среди немецких интеллектуалов, чем изначальная аргументация текста, описал один эксперимент над собой, имеющий отношение к голосу69. Сам будучи низкорослым и прекрасно осознавая последствия этого обстоятельства, свою критику Лихтенберг строит на утверждении современных ему физиогномов, будто человеческие моральные состояния и качества можно считывать по лицу; это подводит к более широкому обсуждению с вытекающим отсюда выводом о невозможности этически значимого понимания, которое основывалось бы на различных объективациях телесной жизни. Если главной его целью, таким образом, было показать, что человеческая внешность не является надежным источником для экстраполяций о характере, Лихтенберг утверждал также, выдвигая при этом некоторые другие спорные предположения, будто звук голоса всегда позволяет составить подробное представление о телесном облике его обладателя.

Особенно важны в его аргументации некоторые подразумеваемые убеждения и сделанные мимоходом замечания. Утверждая, что мы почти всегда удивляемся, чаще всего неприятно, когда в конце концов видим реальные тела, которые успели вообразить себе на основе восприятия голосов, Лихтенберг как будто предполагает, что мы не можем удержаться от производства таких образов: «Любой, кому случалось путешествовать в ночном дилижансе и в темноте свести знакомство с людьми, которых он прежде никогда не видел, рисовал себе за ночь их образ, а наутро чувствовал себя обманутым». Чтобы дополнительно проиллюстрировать свою мысль, Лихтенберг возвращается к эксперименту, проведенному им за несколько лет до написания очерка против физиогномов. В течение многих лет он слышал «кричащий голос» ночного дозорного в своем родном городе Гёттингене, поскольку этот голос всю ночь будил его, «сообщая, который час». Лихтенберг, дозорного ни разу не видевший, попытался описать и нарисовать его телесный облик: «голос этот навевал образ человека высокого, изможденного, однако же вполне здорового, с вытянутым (länglich) лицом, крючковатым носом, распущенными прямыми волосами и неспешной важной поступью». Читая это предложение, мы действительно видим перед собой объемную фигуру, внешний облик всего тела целиком, причем эта наружность предстает не зависящей от какой-либо конкретной точки зрения70.

Наконец повстречав, однако, ночного дозорного, Лихтенберг не только понял, что плод его воображения ни в чем не соответствует внешности этого человека, но и заметил, что картина, созданная его воображением под влиянием индивидуального голоса, странно эксцентрична в сравнении с весьма заурядной внешностью реального дозорного: «роста он оказался скорее среднего, приветливый, открытый, волосы собраны в жидкую косицу». Изумленный как непохожестью воображаемого дозорного на реального человека, так и собственной склонностью к созданию столь живых образов, Лихтенберг стал искать причины и истоки своих реакций; ответы он нашел в различных моментах восприятия и воображения из предшествующей жизни, тем самым подтвердив точку зрения, что на самом деле наше воображаемое не изобретает беспрецедентных впечатлений. Он припомнил, что в детстве видел чрезвычайно высокого человека с таким же низким, как у дозорного, голосом; что некоторые черты воображаемого лица дозорного восходят к его, Лихтенберга, реакциям на чтение древнегреческих мифов в подростковом возрасте; и что в годы учебы в университете он дружил со студентом, чью важную походку и перенес в своем воображении на портрет дозорного.

В сочетании с объемной живостью воображаемой картинки оба убеждения Лихтенберга, в неизбежности воображаемого представления о невидимом теле под действием его голоса и в происхождении таких образов из предшествующих впечатлений, действительно сходятся с некоторыми из наших более абстрактных предположений о голосах и воображении. Больше всего, несомненно, Лихтенберга увлекала ненадежность таких основанных на голосе проекций, в его случае – отрезвляющее осознание, что он «не угадал, по правде сказать, ни единой черточки» истинного лица и облика ночного дозорного. Означает ли это, что представления, основанные на восприятии человеческих голосов, никогда не имеют никакой реальностной ценности? Один из возможных ответов на этот вопрос восходит к сказанному ранее о наших реакциях на эротически привлекательные голоса (а по аналогии также на те, которые кажутся нам отталкивающими) и требует, чтобы ради критерия реальности мы перешли от соответствия между проецируемыми образами и реальным обликом к возможному консенсусу в реакциях на отдельные голоса.

Хотя исключения найдутся всегда, большинство людей согласятся с тем, что отдельные голоса либо привлекательны, либо отвратительны. Как объяснить эту тенденцию к консенсусу? Если верно предположение, что восприятие голосов вызывает первичные реакции как в визуальной, так и в тактильной модальности воображаемого, кажется очевидным, что, в отличие от Лихтенберга с его догадкой о внешности ночного дозорного, мы находим голоса привлекательными или отталкивающими на основе тактильного воображаемого. Мы можем представить, каково было бы обнять тело человека, чей голос мы слышим, каково пожимать ему руку, захотелось ли бы нам вести с обладателем этого голоса долгие беседы. Третий пример особенно ясно показывает, что, в отличие от зрительного восприятия, воздействие голоса неизменно активирует наше тактильное восприятие, поскольку звуки, в отличие от зрительных впечатлений, действительно ударяются о поверхность нашего тела.

Мы не только представляем себе то, что акустическое впечатление может означать для тактильной модальности: тактильное восприятие одновременно еще и осуществляется на нашей коже и в наших ушах. И хотя реакции на это реальное ощущение могут разниться, они рождают более широкий консенсус, чем привычный нам в случае с визуальной модальностью. Это, очевидно, также касается голосов как приятных, так и неприятных. Например, я никогда не слышал и не читал, чтобы кто-нибудь вспоминал о напряженном и слегка скрипучем голосе Мартина Хайдеггера как о привлекательном, не говоря уже о его тщетных и оттого неловких попытках побороть свой юго-западный немецкий выговор. Тем не менее с первых лет его работы преподавателем лекции Хайдеггера собирали множество студентов, которые, будучи прекрасно знакомы с его неприятным голосом, восхищались им как «королем философии».

В последний раз возвращаясь к голосу моего отца: он вовсе не был физически неприятным, ему лишь недоставало мужественности, и это впечатление нехватки вызывало в моем воображении потоки тревожных картин. Эти картины были и по-прежнему остаются полны ранее замеченных элементов. Я видел, как моя мать выходит в свет с другими мужчинами, в основном друзьями или коллегами отца; я помню, как она торопливо пишет на открытке английские слова I love you и обводит их красным сердечком; меня мучили целые кошмары с более развернутыми сценами, которых я никогда не наблюдал в действительности, например, как над моим отцом смеются коллеги, как его унижает заведующий отделением, где он работал врачом, или как он не может забить пенальти во время одного из столь любимых им футбольных матчей по выходным. Какова была форма этих цепочек впечатлений в моем воображаемом и как они связаны с вездесущей памятью об отцовском голосе? Эти впечатления могли разворачиваться в виде динамических потоков и ассоциаций, которые никогда не складывались в вымышленную и, пожалуй, даже правдивую историю. В основном, однако, они присутствовали в качестве некоего синтетического ансамбля, потенциала нестабильной симультанности, субстанции содержания, причем звук отцовского голоса служил единственным референциальным фокусом, связанным со всеми элементами. Этот звук был одновременно внутренне сложным и насыщенным. Страшась этого звука и того воображаемого ансамбля, который он скреплял постоянной назойливой угрозой, я изо всех сил старался удерживать его на расстоянии, но всегда тщетно.

В большей, пожалуй, степени, чем другие чувственные модальности с их интенциональными объектами, звучание отдельных голосов обладает способностью выступать катализатором, объединяющим различные элементы из нашего воображаемого и памяти. Такие ансамбли с индивидуальным звучанием в сердцевине могут играть разные, далеко не всегда мучительные роли. Некоторые известные голоса из прошлого – разумеется, эпохи звукозаписи – функционируют для меня как сгущения того или иного исторического периода с его воображаемой атмосферой: например, голос несравненного оперного тенора Энрико Карузо из начала XX века, голос певца танго Карлоса Гарделя из великолепных 1920–1930‑х в Буэнос-Айресе, голос Эдит Пиаф из времен после Второй мировой войны или голос Элвиса Пресли из американских 1960‑х. Все они сообщают присутствие историческим моментам в их многочисленных измерениях, как будто бы в значительной степени вобрав в себя самую суть тех моментов.

Возможно ли, однако, думать о голосах и рождаемых ими эффектах не независимо от их индивидуального звучания, а как о конденсирующих катализаторах нашей памяти, элементы которой мы ассоциируем с реальным звучанием лишь ретроспективно? Если тексты иных песен Пиаф отсылают – с почти чрезмерной прямотой – к мотивам французского экзистенциализма («Non, je ne regrette rien»), мне они напоминают также о более драматических временах их истории – и все это в сочетании с черно-белыми фотографиями Парижа, с известными лицами послевоенных философов, с мемориальными досками в память о жертвах немецкой оккупации на парижских улицах, с la Résistance и даже, по визуальной ассоциации с бутылкой особой формы и ее этикеткой, со вкусом «Перно», за любителя которого я себя выдавал.

Новизны, не говоря уже о тонкости или о толчках к пониманию, в подобных ансамблях в конечном счете не так много. Они хранят и активируют элементы, давно присутствующие в моей памяти, и тем не менее голос Эдит Пиаф или голоса Элвиса Пресли, Карлоса Гарделя и Энрико Карузо дарят мне связь с их непохожим прошлым, которая по интенсивности и живости намного превосходит самые изощренные исторические труды. Что́ именно делают голоса в таких случаях? Мой ответ опять-таки опирается на связь акустического восприятия с визуальными и тактильными впечатлениями в нашем воображаемом. Голос Карлоса Гарделя вызывает в сознании изображения его лица и виды определенных исторических мест, которые я видел в Буэнос-Айресе, прежде всего некоторые из моих любимых футбольных стадионов, чьи архитектурные формы датируются периодом расцвета аргентинской культуры на рубеже 1920–1930‑х годов. В то же время как записанное тактильное впечатление, а значит, и воздействие на мое тело, голос Гарделя также предоставляет этим образам пространство в моей памяти и, соответственно, сулит опыт переживания их трехмерной субстанции. Таким образом, записанные голоса из прошлого на мгновение заставляют меня почувствовать себя так, будто я могу оказаться в Неаполе Карузо и в Нью-Йорке Карузо, в Буэнос-Айресе Гарделя и в Монтевидео Гарделя, в Париже Пиаф, в Мемфисе и в Лас-Вегасе Элвиса Пресли.

Подобные общетелесные эффекты, рождаемые взаимодействием между нашим восприятием голосов и работой активированного ими воображаемого, можно уподобить тому, что иногда происходит, когда мы слышим декламацию стихов, «вызыванию в воображении» (conjuring up) какой-то части их содержания, приданию ей осязаемости. Каждому любителю слушать или декламировать стихи знакомо чувство физического присутствия в создаваемых ими пространствах и разделения этих пространств с упомянутыми в стихах персонажами. Возникает оно из просодического статуса, из поэтической формы или поэтического языка, как решения проблемы наличия формы у темпоральных объектов. Как явления, пребывающие в постоянном изменении, на первый взгляд темпоральные объекты кажутся несовместимыми с нашими ожиданиями относительно форм как стабильных соотношений между самореференцией (например, круг, указывающий сам на себя) и внешней референцией (круг, отделяющий себя от окружающего мира). В сущности, ритм как повторение – практический способ просодии справиться с этой проблемой. Ведь, хотя стихи разворачиваются в постоянном изменении на разных уровнях языка и голосовой артикуляции, структуры, в которых происходят эти изменения, повторяются. Само это повторение приостанавливает обычные темпоральные эффекты, возникающие при переходе от прошлого к отличному от него будущему. Ибо будущее какого-либо момента в стихотворении вместо этого будет аналогичным, даже структурно тождественным его прошлому. Вот почему благодаря ритму декламация стихов может существовать и оставаться в собственном настоящем; может отделять себя от времени, протекающего за ее пределами; и, таким образом, может также преодолевать напряжение между привязанным ко времени акустическим восприятием и синтетическими проекциями нашего воображения71.

Иными словами, декламируемые стихи, если выразиться метонимически, придают воображаемому состояние равновесия, то пространство, которое требуется ему как синтетической проекции нашего разума. А как тип коммуникации, основанный на ритмических повторах вместо постоянных изменений, декламация стихов также ослабляет уровень внимательности чтецов и слушателей. Однако в условиях сниженного внимания стихи, оставаясь в пределах своего ритмического настоящего, или пространства, зачастую как будто бы позволяют визуальной и тактильной модальностям нашего воображаемого сливаться воедино, и то, что мы, по нашему мнению, видим, начинает казаться еще и осязаемым. Такова основа особенно развитой способности стихотворений и песен обживать миры прошлого, к которым они принадлежат, и делиться этим прошлым как впечатлением пространства вместе с вещами и телами, на мысли о которых они наводят.

Неудивительно, что этот суггестивный эффект поэтической декламации, как наиболее яркий культурный продукт пересечения между голосами и нашим воображением, никогда не бывает вполне гарантированным или контролируемым. Независимо от качества стихотворения или декламации эффект объемной трехмерности подчас захлестывает нас живостью физической мощи – а в других случаях остается безмолвным. Быть может, прежде всего в этой трехмерности и заключается то, что мы назвали живостью активируемого голосами воображения. Благодаря ассоциативной привязке к разным чувственным модальностям воображаемого голоса́ могут функционировать в нашей памяти еще и как фокальная точка, собирающая воедино неуправляемые ансамбли из субстанции содержания. Однако центральная, наиболее типичная структура воображения, подстегиваемого голосами, заключается в динамическом сосуществовании зрительных и тактильных впечатлений. Она пронизывает все измерения нашей жизни – как правило, незаметно, до тех пор пока не активируется извне и не вызовет стойкую боль или интенсивную сиюминутную радость.

*

С концептуальной точки зрения переход от голосов, активирующих воображение, к целенаправленным актам воображения голосов может показаться простой инверсией, однако явления, охватываемые двумя этими темами, сталкивают нас с глубоко различными формами поведения и соответствующими интеллектуальными проблемами. Я отметил асимметрию между, с одной стороны, динамичным и весьма центробежным воздействием, которое может оказывать на наш разум восприятие голосов, и, с другой, трудностями, чтобы не сказать сопротивлением, с которыми мы нередко сталкиваемся, желая услышать голоса путем активации акустической модальности нашего воображения. Наиболее распространенная форма этого упражнения, если рассматривать воспоминания как обширное измерение внутри нашего воображаемого, – попытка припомнить звук голосов, слышанных нами в прошлом.

В целом воспоминания о людях, которых мы встречали и с которыми взаимодействовали в прошлом, не будут казаться неполными или ущербными в случае отсутствия индивидуальных звуковых впечатлений. Мы способны вполне точно припомнить чужие слова, не слыша при этом в уме конкретный голос. Если и есть люди, которых мы всегда вспоминаем вместе со звуком их голоса, число их должно быть невелико. Единственный же очевидный порог для активного воображения голосов пролегает между теми героями нашего прошлого, чьи голоса мы при желании можем припомнить, и теми, чьи голоса всегда, невзирая на все наши усилия, остаются беззвучными. Для меня, по крайней мере, эта разница однозначна и действительно связана с впечатлением (подчас коварным), будто я могу копировать голоса, звук которых слышу. Всплывая в моем сознании, такой звук обычно не имеет первичной формы темпорального объекта, зато обладает – вероятно, в силу преимущественно синтетического функционирования воображаемого – формой внутренне сложного тона, сочетающего в себе различные звуковые элементы, принадлежащие отдельному голосу, и потенциал реальной речи. Как я уже сказал, эти синтетические впечатления нередко включают в себя тягу реализовать их артикуляцией моего собственного голоса. В то же время подобные сложные голосовые тона окружены воспоминаниями в разных чувственных модальностях.

Можно ли выделить какие-либо критерии, которые позволяли бы определять и предсказывать, звучание каких голосов мы сумеем активировать при любых обстоятельствах? Вместо единого всеобъемлющего ответа мое самонаблюдение приносит некоторые критерии, зависящие от разных ситуативных обстоятельств. Прежде всего, я склонен запоминать звучание голосов, проникнутых определенными диалектами или идиолектами, то есть такими уровнями вокального выражения, которые, как уже отмечалось, нельзя вполне отнести к диапазону индивидуальных звуковых качеств. При мысли о моем покойном немецком друге Карле Хайнце Борере я всякий раз слышу бодрое, слегка певучее звучание его кёльнского диалекта, преобладавшее даже тогда, когда он пытался говорить на иностранных языках. Йозеф Фик, самый вдохновляющий учитель моих гимназических лет, из годичной поездки по обмену в Филадельфию привез манеру речи, которую мы с одноклассниками интерпретировали как немецкий (который в остальном звучал у него на южный лад) с американским акцентом, и для меня этот выговор стал неотделим от воспоминаний о нем.

Из-за голоса моего отца я особенно чувствителен к женским ноткам в мужской речи. В этом смысле Никлас Луман, самый провокационный немецкий мыслитель в области гуманитарных и социальных наук конца XX века, настолько напоминал мне отца, что мне приходилось постоянно отделять его философские идеи от потоков воображения, берущих начало в более ранних экзистенциальных этапах. Что, напротив, самым решительным образом укрепляет мое вокальное воображение и память, так это голоса некоторых наставников и друзей, сопровождавших мою профессиональную карьеру с пониманием и заботой. Мои мысли о них пронизаны сильными пространственными коннотациями, вытекающими, по-видимому, из связи между слуховой и тактильной модальностями воображения. Жан-Франсуа Лиотар часто предстает таким, как если бы он говорил, сидя прямо передо мной; я слышу теплый голос Ханса-Георга Гадамера, предполагающий обстановку и общительный тон беседы; а при мысли о красивом низком голосе Генри Луиса Гейтса – младшего, с которым мы не виделись не один десяток лет, мне неизменно хочется сейчас же расспросить его об афроамериканских авторах, в которых он так хорошо разбирается.

Других голосов, чьи звуки моему воображению удается активировать, на удивление мало. Меня до сих пор преследует жутковатый гнусавый голос моего двоюродного деда Франца, твердящий об утраченной в сибирском плену свободе. Иногда я мысленно слышу голос Клаудии, моей девушки в подростковые годы, звучащий потускневшими обещаниями эротических приключений, которых так и не случилось. Но никаких общих или индивидуально специфических причин подобной живости, даже легкой навязчивости воспоминаний о некоторых голосах не просматривается. Между тем большинство из этих редких воспоминаний пережили обладателей соответствующих голосов, и лишь несколько восходят к относительно недавним встречам.

Гораздо сильнее, чем живущие в моей памяти разрозненные голоса, меня впечатляет упорное сопротивление, с которым мое воображение отказывается «озвучивать» некоторых людей, которые действительно много для меня значили. Я и в самом деле никогда не слышу голос матери, притом что, как ни парадоксально, располагаю понятиями для его описания. В несколько абстрактном ключе я припоминаю юго-западный немецкий выговор моего основного научного руководителя, интонацию Вольфганга Изера (чрезвычайно уважаемого теоретика литературы, родившегося неподалеку от Лейпцига), или баварскую плавность речи Бригитты Шлибен-Ланге, у которой я до ее безвременной кончины успел так много узнать об истории романских языков. Но те речи, которые я помню, мне точно так же не удается наполнить звуком, как тщетны мои попытки услышать голоса Хильды и Эди, моих любимых тещи и тестя, которые умерли почти двадцать лет назад. В какой-то момент я вознамерился преодолеть подобные разочарования попытками тренировать свою способность к воображению голосов – лишь для того, чтобы вскоре сдаться, осознав, что это находится за пределами нашей агентности.

С похожими ограничениями нередко борется художественная проза. Даже у тех авторов, которым удается с самыми убедительными подробностями создавать несуществующие миры и их персонажей, почти не встречаются описания голосов, которые сосредоточивались бы на звуковых впечатлениях. Хотя знаменитая сцена посещения Эммой и Шарлем Бовари оперы в Руане выстроена вокруг появления на сцене разных певцов, Гюстав Флобер не делает читателю никаких намеков на индивидуальное звучание этих голосов. Исполняемые арии он характеризует при помощи абстрактной партитурной терминологии, затем мельком упоминает «прекрасный голос» любимца публики – баритона Эдгара Лагарди, после чего сосредоточивается на интенсивных чувствах, рождаемых певческими голосами в воображении госпожи Бовари, без описания звуков, которые героиня должна слышать в действительности:

Сердце ее точно впитывало эти мелодические жалобы, тянувшиеся под аккомпанемент контрабасов, словно стоны потерпевших крушение в шуме бури. Она узнавала все то опьянение, все те муки, от которых чуть не умерла сама. Голос певицы казался ей лишь отзвуком ее собственных мыслей, а вся эта чарующая иллюзия – какой-то частью ее жизни72.

По-видимому, художественной литературе проще – и привычнее – характеризовать голоса совести, чем представлять и воссоздавать голоса отдельных персонажей.

Если роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует широкий спектр голосов, которые помнит рассказчик, то внимание их звукам уделяется лишь изредка. В знаменитых сценах из детства рассказчика, когда мать читает ему литературные произведения, описания ее голоса остаются на уровне общих понятий, скорее отсылающих к ее педагогическим намерениям, чем позволяющих вообразить звучание ее голоса:

…она вкладывала в эти фразы всю свою природную нежность, всю неисчерпаемую доброту, к которой они взывали, написанные словно нарочно для ее голоса и, так сказать, целиком укладывавшиеся в регистр ее чуткости. Стараясь попасть в верный тон, она заранее находила сердечную интонацию, которая их продиктовала, пускай и не была закреплена в словах…73

Единственное в целом романе исключение относится к мыслям рассказчика о причинах его увлечения Альбертиной74:

Во время разговора Альбертина держала голову прямо и говорила несколько в нос, еле шевеля губами. Звук получался тягучий и гнусавый, в этом тембре были виноваты, вероятно, и провинциальная наследственность, и подростковое подражание британской невозмутимости, и уроки учительницы-иностранки, и отечность слизистой оболочки носа75.

Мы знаем, что детали этого отрывка восходят к собственным юношеским воспоминаниям Пруста, которые, вероятно, предполагали полное развертывание слуховой памяти. И наоборот: навсегда останется неясным, слышал ли он голос своей матери, а если да, то как. Над тем, как воображение обходится с голосами, не был властен даже Марсель Пруст.

*

Если воля и агентность, как мы только что обсудили, никогда в полной мере не завладевают голосами, существующими в воображаемом, то слуховые галлюцинации, как их называют психологи, – это голоса и другие акустические впечатления, которые предположительно ни в чем не зависят от воли и агентности. Вместо того чтобы подлежать нашему ограниченному контролю, эти слуховые галлюцинации вообще нам неподконтрольны. Подобно тем формам воображаемого, которые голоса могут активировать посредством ассоциации, галлюцинации существуют во всех чувственных модальностях, но, в отличие от тех, которые активируются в воображении, слуховая модальность явно преобладает в сфере галлюцинаций, причем бо́льшую их часть составляют галлюцинации голосовые, связанные с языком. Вопрос о том, почему галлюцинации бывают в основном акустическими, связанными с голосом и языком, так и не получил убедительного ответа.

Обыденный язык ассоциирует слуховые галлюцинации с психопатологическими состояниями. Хотя передовые дискуссии о соответствующих понятиях могут давать более сложную картину, кажется достаточным предположить, что обычно люди с диагностированной шизофренией или паранойей мысленно слышат голоса, от которых они не могут избавиться и которые причиняют им страдания. С опорой на уже проделанную нами концептуальную работу есть основания настаивать на двух дифференциациях. Во-первых, не все слуховые галлюцинации следует относить к категории патологий, а во-вторых, как явления они ближе к голосам в воображаемом, чем принято считать. Что касается выражаемого этими голосами содержания, то действительно трудно провести различие между галлюцинациями и воображаемым: и то и другое проявляется во всех чувственных модальностях; и то и другое переключается между состояниями субстанции без внутренней и внешней формы и состояниями формы и артикуляции; и то и другое особенно близко к функциям человеческого тела. Что до их происхождения, нельзя исключать, что голоса, слышимые при шизофрении или паранойе, восходят к воспоминаниям о реальных голосах, как это обычно бывает с голосами в нашем воображаемом. Наконец, и слуховые галлюцинации, и голоса в воображаемом бросают вызов агентности. Психиатрическое лечение и определенные религиозные практики стремятся ослабить кажущуюся абсолютность слуховых галлюцинаций; в то же время мы увидели, как личные практики пытаются совладать, зачастую безуспешно, с эквивалентными эффектами, возникающими в результате взаимодействия между голосами и воображением.

Я не собираюсь полностью размывать границу между слуховыми галлюцинациями и голосами в воображаемом. Но, показывая, что они ближе друг к другу, чем обычно предполагается, мы получаем аргумент против безусловного причисления слуховых галлюцинаций к категории патологий. Явления, к которым мы обратимся в следующей главе, – например, голоса трансцендентности, или голоса божеств, а также голос совести, – во многом соответствуют понятию слуховой галлюцинации, не будучи чем-то патологическим. Установив для определенных голосов в воображаемом, которые не зависят от человеческой воли, такое эпистемологическое место, мы можем попытаться понять специфику их статуса и функций в истории культуры. Именно такую задачу ставит перед собой американский ученый Джулиан Джейнс в своей чрезвычайно спекулятивной, эксцентричной и потому вдохновляющей книге «Происхождение сознания в процессе слома бикамерального разума»76.

Вместо того чтобы искать возможные основания в тех или иных деталях современных исследований мозга, Джейнс с самого начала прямо и уверенно утверждает, что галлюцинации существуют независимо от культурной среды: «Галлюцинации должны иметь некую врожденную структуру в нервной системе, которая лежит в их основе. Это становится очевидным при изучении вопроса на примере людей, полностью глухих от рождения или с очень раннего детства». Таков фон, на котором он, сосредоточиваясь на одних только слуховых галлюцинациях, переходит к двум позициям, которые связаны с некоторыми из наших предшествующих анализов и размышлений в этой главе и развивают их дальше. Подтверждая наблюдение, что ни воображаемые представления, высвобождаемые восприятием голосов, ни попытки воображать голоса нельзя полностью подчинить человеческой воле, Джейнс подчеркивает роль «звука как наименее контролируемой из всех чувственных модальностей» и заключает, что именно по этой причине голос как средство языка стал решающим для человеческой эволюции. Далее Джейнс, настаивая на специфических особенностях звука и голоса в сравнении с другими чувственными модальностями, выдвигает еще одну гипотезу, которая сжато выражает некоторые из наших впечатлений о функциях голосов, а также имплицитно предполагает, почему галлюцинации преимущественно связаны со звуком. Звуковые медиумы, по его мнению, обладают особым авторитетом – эту интуицию он иллюстрирует отсылкой к голосам богов и голосам при шизофрении, «которые для пациентов более реальны, чем голос врача». Ощущение верующих, что боги связываются с ними прежде всего посредством голосов, может отражать человеческое желание, чтобы их сообщения были непререкаемыми.

Неконтролируемость и авторитетность как взаимодополняющие ключевые свойства голоса превращаются в лейтмотив смелого предположения об эволюции человеческого сознания. В своем безусловно радикальном прочтении «Илиады» Джейнс отделяет греческих и троянских воинов, которые исключительно действуют, от богов, которые исключительно говорят, и интерпретирует это разделение и эту одновременность как раннюю «бикамеральную» форму человеческого разума, описывая сознание как последующую стадию пересечения двух этих сторон, действия и речи, в единой системе. Обсуждать этот ход мысли в соответствии со стандартами научного или хотя бы исторического реализма, конечно, бессмысленно. Интеллектуальная ценность книги Джейнса заключается в экспериментальных концептуальных конфигурациях, к которым нас побуждают отнестись всерьез. Что касается различных выявленных нами типов напряжения между голосами, воображаемым и агентностью, у нас есть основания поиграть с идеей, что звук и голос, как и наименее контролируемые, и наиболее авторитетные из всех чувственных модальностей, сыграли решающую роль в возникновении сознания как вместилища человеческой воли. Можно, в сущности, пойти еще дальше и осмыслить волю и агентность как пересечение неконтролируемой энергии голоса с его контролирующим авторитетом.

Такие понятия, как «агентность», «авторитет», «энергия» или «воля», действительно сходятся в том, что поднимают неизбежный для современных гуманитарных научных дискуссий вопрос о соотношении власти и разных форм голосового исполнения. Дистанцируясь от почти бесконечного количества далеко идущих и, в сущности, метонимических определений, которые породила эта сосредоточенность, я склонен отдать предпочтение одному смыслу, который больше сфокусирован на телесном аспекте существования, и тем самым подчеркнуть укорененность власти в насилии, понимаемом как процесс строго физический. Если называть насилием любое поведение, направленное на телесный захват пространства вопреки сопротивлению других тел, включая такие отдельно взятые акты жестокости, как изнасилование или убийство, то кажется оправданным говорить о власти как о потенциале насилия, а не как о части того насилия, которое реально совершается.

С этой точки зрения можно сказать, что, с одной стороны, голосовое исполнение, зависящее от использования органов тела, и, с другой, власть как простой потенциал насилия принадлежат к онтологически раздельным жизненным сферам. Наш вопрос, таким образом, смещается от власти к возможным связям между голосами и насилием на уровне физического существования, не приходя ни к каким четким наблюдениям или тезисам. Как и в случае с большинством других типов агрессивного поведения, акты насилия нередко (но не обязательно) сопровождаются звуками голоса – эта привычка роднит людей с большинством других млекопитающих. К ее культурно развитой форме относятся боевые песни в командных видах спорта или исполнение военных песен. Притом что вокализация и насилие, таким образом, неизбежно и вместе с тем неспецифически связаны внутри материальности человеческого существования, наиболее интересны могут быть, как ни парадоксально, те случаи их конвергенции, когда вокальные эффекты преднамеренно исключаются из осуществления насилия. В нескольких речах, произнесенных им после официального принятия решения об истреблении евреев на Ванзейской конференции в январе 1942 года, Генрих Гиммлер выразил озабоченность «благопристойностью» (Anständigkeit) поведения своих эсэсовцев по отношению к совершаемому ими насилию и, как следствие, горам трупов убитых. Решением, на которое он намекал, было молчание, с той вероятной импликацией, что воздержание от слов позволит СС сохранить «благопристойность» и обезличит операцию индустриализированного убийства, тем самым усугубляя ужас возможных жертв и свидетелей.

Эта странно смутная ассоциация Гиммлера возвращает нас от осуществления насилия к феномену и понятию власти. Быть может, сокрушительнее всего власть действует тогда, когда остается простым осознанием потенциала, без перехода в реальные семантические или физические эффекты вокального исполнения. Хотя было бы слишком оптимистично приписывать вокальному исполнению эффекты, ослабляющие контроль со стороны власти и причиняемую ею боль, восприятие голосов неизбежно вызывает в нашем воображении индивидуальные импульсы, которые могут ускользать от чужой воли к власти.

*

Именно в этом смысле, из‑за вмешательства воображения, связь между голосовым исполнением и властью напоминает различные аспекты, в которых голос может бросать вызов агентности. Под «агентностью» я разумею человеческую способность наделять индивидуальные и коллективные формы поведения намерением и эффектом воплощения в реальность наших представлений о будущих ситуациях, какими бы грандиозными или скромными эти представления ни были. В этом смысле различные трудности, связанные с агентностью, явились точкой сборки для наших попыток осмысления трех разных форм взаимодействия между голосами и воображением в этой главе. Мы увидели, как трудно бывает контролировать процессы в воображаемом, вызванные восприятием голосов; вызывать в воображаемом звучание отдельных голосов; и справляться с воздействием голосов из слуховых галлюцинаций. Все это типы поведения на краю агентности. Однако с учетом разницы, не говоря уже о разрыве между явлениями, рассмотренными в предшествующих частях, совершенно не очевидно, почему именно каждая из трех этих связей в конце концов столкнула нас с вызовами, бросаемыми агентности.

Наиболее элементарная причина этого сближения вытекает, на мой взгляд, из особых неоднозначностей, которыми и голос, и воображение обладают по отношению к агентности, неоднозначностей, рождающих еще и примечательную степень сложности в их взаимодействии и различиях. Как средство артикуляции пропозиционального содержания, голоса подчинены человеческой агентности, но наше преднамеренное поведение едва ли влияет на эффекты, создаваемые их индивидуальным звучанием. Точно так же и воображение (imagining) вполне можно рассматривать как интенциональный акт создания определенных чувственных эффектов в нашем сознании, хотя успех и последствия таких актов во многом ускользают от нашей агентности. В переводе на повседневный язык: активирующие формы взаимодействия между звучанием голосов и воображаемым часто создают немалую путаницу.

В качестве второго подхода к сравнению и пониманию различных соотношений между голосами, воображением и агентностью я использую разрабатываемый в немецкой традиции философской антропологии вопрос о преимуществах и недостатках, с которыми такие структуры явлений могли быть связаны на разных этапах эволюции человека. Когда мы слышим звуки голосов, исходящие от невидимых для нас тел, это рождает в воображаемом особую энергию и интенсивность, которая может восходить к потребности древних людей, живших без сложившихся институтов, в самообороне от невидимых опасностей. Вполне вероятно, что взаимодействие между воспринимаемыми голосами и воображением функционировало как эффективная система оповещения, которую мы унаследовали и которой теперь, в отсутствие ее изначальной функции, можем наслаждаться или же пытаться ее заглушить.

В случае с трудностью вызова в нашем воображаемом звуков отдельных голосов я, наоборот, не вижу похожего эволюционного контекста. Конечно, приятно слышать в воображении любимый голос, а особый талант композиторов, возможно, действительно состоит в способности воображать исполнение сочиненной ими симфонии или арии, однако выживание или прогресс человечества мало в чем зависят от подобных умений. Быть может, этим и объясняется нередко разочаровывающее и в целом поразительное понимание ограниченности возможностей нашего воображения, когда дело касается попытки мысленно услышать отдельные голоса.

Непатологические формы слуховых галлюцинаций, то есть голоса божеств и голос совести, открывают иной контекст, скорее исторический, чем эволюционный. Безусловно, существует множество теорий о функциях религии на ранних этапах существования человечества. Вопреки распространившимся на Западе в эпоху Модерна ожиданиям относительно исчезновения богов я, напротив, нахожу примечательным, сколь многие люди в нашем настоящем, в остальном насквозь светском, продолжают отчетливо слышать божественные голоса как голоса авторитета, а иногда и личной поддержки. Должно быть, жизнь в этих голосах поддерживает не столько эволюционное, сколько экзистенциальное стремление к некой силе, выходящей за пределы агентности.

Предположение Джулиана Джейнса об эволюции сознания предлагает третью возможность осмысления голосов, воображения и пределов агентности. Подхватывая его догадку о переходе авторитетного голоса трансцендентности из воображаемого горизонта в человеческий разум как о решающем этапе в формировании сознания, мы можем экстраполировать, что прежний голос трансцендентности впоследствии должен был охватить новую роль и функцию воли как ядра агентности: как силы и энергии, необходимых для претворения видений (или мотиваций) в реальность. Помимо связи между авторитетом трансцендентного голоса и волевой энергией, Джейнс также описывал звуки и голоса как «наименее контролируемую» чувственную модальность в воображаемом.

В результате соотношение между агентностью и воображаемыми голосами предстает соотношением между бывшими трансцендентными голосами, превратившимися в волю, и голосами в воображаемом, которые остаются неуправляемыми. Эту структуру напряжения между двумя противоположными сторонами одного явления – его направленной энергией и его неуправляемостью – можно было бы охарактеризовать как парадокс или как диалектическое отношение, присущее жизни воображаемых голосов (если бы понятие диалектики когда-либо привносило больше ясности, чем путаницы). Так или иначе, сосредоточенность на этом напряжении, парадоксальном или диалектическом, в попытке описать различные взаимоусиливающие и взаимоограничивающие отношения между голосами и воображаемым обернулась интеллектуально продуктивными размышлениями о пределах агентности.