Это наивно, но в прошлом меня больше всего привлекает возможность представлять себе, основываясь на питающих мое воображение документах, почти объемные образы выдающихся личностей из далеких времен. «Слышать» голоса этих деятелей – часть процесса, хотя убедительных исторических следов этого измерения человеческой жизни почти не встречается, и не только потому, что звукозапись появилась лишь в конце XIX века. Описания отдельных голосов вообще на удивление скудны, а те, что есть, расплывчаты. О голосе Юлия Цезаря – самого, пожалуй, символичного исторического героя западной культуры – я нашел одну-единственную фразу у Светония, в остальном красочно живописующего манеру поведения Цезаря на военно-политической арене: «Как говорят, произносил он речи голосом звонким, с движениями и жестами пылкими, но полными прелести»18. Мне не хочется принимать эту оценку, поскольку она, и без того неубедительная из‑за открытой ссылки на слухи, противоречит той мужественной силе, которой живо наделяет голос Цезаря мое воображение.

Мое представление о голосе Отто фон Бисмарка, прусского политического деятеля, в 1871 году провозгласившего создание германского национального государства, претерпело трансформацию в противоположном направлении. Хотя Бисмарк отличался необыкновенно высоким ростом и внушительным телосложением, некоторые историки упоминают его недовольство своим «фальцетом» (Fistelstimme). В 2011 году была обнаружена одна ранняя запись длиной менее минуты. Тео Вангеман, ассистент Томаса Алвы Эдисона, сделал эту запись в 1889 году во время посещения Европы, где встречался с Бисмарком. Этот артефакт удивителен по двум причинам. Во-первых, на приглашение увековечить свой голос на восковом цилиндре «железный канцлер» откликнулся зачитыванием просодических текстов на четырех разных языках, в частности – с великолепным произношением – английского стихотворения и начальных куплетов гимна недружественной Франции. Во-вторых, вопреки упомянутой биографической традиции голос Бисмарка, доносящийся из-под густого шумового слоя, производимого техническим устройством, звучит ясно, но уж точно не неприятно и тем более не удручающе. И все-таки, хотя этот акустический отпечаток из прошлого мог бы сделать образ Бисмарка более симпатичным, мое воображаемое акустическое представление, как и в случае с голосом Юлия Цезаря, осталось неизменным. Но почему адаптация подобных воображаемых представлений к шаткому свидетельству цитаты Светония, опирающейся на другую цитату, или к более вескому свидетельству звукозаписи вообще должна что-то значить? Улучшит ли более точная осведомленность о голосах Цезаря и Бисмарка наше понимание той роли, которую каждый из них играл в своем мире? Поможет ли такое знание лучше понять эти миры в целом? Почему историческая правда голосов должна нас заботить?

Это и есть философский или, точнее, эпистемологический и онтологический вопрос, который проведет нас через эту главу. Принадлежат ли голоса, особенно голоса в их физической индивидуальности, к феноменам, важным для того типа мышления, который мы именуем историческим? Чтобы дать предварительный ответ, я, не углубляясь в ведущиеся теоретиками истории сложнейшие споры о понятии, лежащем в основе их дисциплины, выделю главные импликации этого вопроса в его общем интеллектуально-академическом использовании. С момента зарождения на рубеже XVIII–XIX веков так называемого исторического мировоззрения мы предполагаем, что нет явлений, которые избегали бы более быстрых или более медленных изменений под воздействием времени; среди таких изменений «историческими» мы считаем те, которые можно описать и, таким образом, имплицитно объяснить только при помощи нарративов; такие нарративы мы преимущественно ассоциируем с человеческими действиями и поведением; и обычно мы ожидаем, что исторические нарративы будут содержать этапы, которые кажутся необратимыми и, соединяясь, рождают эффект сюжетоподобной убедительности, хотя философски концептуализировать такие ожидания нелегко.

Если, смотря с этой точки зрения, сосредоточиться на телесной составляющей внутри узла голоса, то прошлое должно было бы, конечно, оставить соответствующие слышимые следы, которые, таким образом, казались бы плохо совместимыми с историей (и не только потому, что самые ранние из имеющихся звукозаписей относятся к концу XIX века). В то же время кажется маловероятным, чтобы отдельные проявления того, что Ролан Барт включал в понятия grain de la voix и géno-voix, вообще укладывались в некую нарративную траекторию. В основе этого предположения лежит самоочевидная предпосылка, что необратимые преобразования человеческого тела происходят исключительно в рамках эволюции, а не в рамках истории. На онтологическую основу этого эпистемологического различия указывает Гегель в пятой части «Феноменологии духа»19. Если Мировой Дух выступает, по его мнению, посредником между жизнью как принципом и отдельными человеческими действиями, учреждая уровень, который сообщает действиям в их временно́й последовательности всеобъемлющий фон регулярности и даже логики, то между жизнью вообще и отдельными человеческими телами такого посредствующего уровня не существует. У онтологически далекой от Духа человеческой жизни как телесной природы, говорит Гегель, «нет истории; из своего всеобщего – из жизни – она непосредственно ниспадает в единичность наличного бытия, и соединенные в этой действительности моменты простой определенности и единичной жизненности порождают становление (Werden) лишь как случайное движение, в котором каждый из них деятелен по своей части»20. Иными словами, хотя органы отдельных человеческих тел постоянно изменяются во времени, которое в остальном является историческим, эти изменения лишены всеохватной динамики и направленности, связываемых в философии Гегеля с Духом как посредствующей силой и с «историей».

До тех пор пока мы отделяем голос как орган человеческого тела от измерения смыслов, которые он может выражать, необратимые изменения в основном принадлежат измерению эволюции, тогда как различия между состояниями отдельных голосов и отдельными голосовыми моментами составляют сферу разнообразия внутри (в остальном) исторического времени. Как только мы заново включаем в наши рассуждения смысл (или пропозициональное содержание), голос восстанавливает связь с историей, поскольку смыслы почти всегда возникают из человеческих действий, описывают их и предвосхищают. Поэтому наш вопрос о соотношении голоса и истории вновь сталкивает нас, притом особо сложным образом, с онтологическим (тело и смысл) и эпистемологическим (в данном случае эволюция и история) разрывом, который проходит через узел голоса.

Несмотря на присутствие человеческого голоса в нашей повседневной жизни, при попытке обратиться к нему на концептуальном уровне мы не можем избежать его онтологической и внутренней эпистемологической прерывности или преодолеть ее. А эта двойная разорванность ведет к альтернативным способам осмысления связи между голосом и историей. В принципе, голос можно рассматривать либо как орган в контексте эволюции, либо как средство артикуляции смысла в истории. Ни одна из этих возможностей, однако, не соответствует всей сложности узла голоса. Чтобы воздать ей должное, придется пожертвовать эпистемологической стройностью, которая, в свою очередь, требует исключительной сосредоточенности на каком-нибудь одном из двух измерений (или эволюция, или история), составляющих темпоральность феномена, и отказа от другого. Выбирая в этой главе эпистемологическую (и дискурсивную) нестройность, то есть и эволюцию, и историю, я поступаю так ради создания как можно более многочисленных перспектив и взглядов на узел голоса в его отношении к прошлому. В конце концов, эта книга – попытка расширить существующие различные подходы к феномену человеческого голоса, а не предъявить одно-единственное всеобъемлющее описание с дополняющими частями.

Как будто уже само обоснование выбора в пользу онтологической прерывности, эпистемологической нестройности и дескриптивной сложности в отношении «голосов в истории» не представляет достаточной трудности, мое решение писать одновременно с эволюционной и с исторической точек зрения поднимает еще одну проблему. Рассматривая голос в рамках эволюции, мы в первую очередь должны спросить: существует ли решающее различие и необратимый разрыв между голосами разных животных видов и человеческим голосом? Конкретнее говоря, необходимо ответить на вопрос о том, какие анатомические условия могли позволить человеку выработать язык. Установив эти условия, мы обратимся к определенному времени, времени выработки человеческого языка, которое, строго говоря, принадлежит истории, но от которого не осталось никаких документальных свидетельств. Не совсем ясно, как писать об этом времени, которое, по всей вероятности, было еще и временем развития особой связи между определенными голосовыми функциями, общими для людей и животных, и присущей исключительно человеческому голосу функцией выражения смысла. Мы уже увидели, что некоторые акты использования наших голосов, не связанные с выражением значений, имеют особый культурный статус и что определенные функции человеческого голоса зависят от контраста между его связанными и не связанными со смыслом задачами. Как важнейший пласт человеческого существования, чья ранняя история не оставила документальных следов, происхождение различия между связанными и не связанными со смыслом функциями языка нередко становилось объектом спекуляций и мифологизации, не только в философии Ницше, но и в историях о таких персонажах, как сирены, Орфей или нимфа Эхо.

Что касается культурной истории в обычном смысле этого выражения, нам следует задаться вопросом о том, которая из ее перспектив может пролить свет на узел голоса с его различными аспектами. Институциональная сторона дела, то есть история голоса как средства выражения смысла и соответствующих технологий, уже рассматривалась в книгах и вдохновляющих сборниках статей21. Я же, сохраняя фокус на зерне голоса, сосредоточусь на тех весьма редких ситуациях в прошлом и их условиях, когда объектом интереса становились отдельные голоса с их тембром и отдельно взятыми моментами.

Таким образом, эта глава разворачивается на трех разных дискурсивных уровнях: эволюционного возникновения человеческого голоса как узла, образованного определенными структурами и функциями, на фоне голосов животных; спекуляций и мифологических рассказов о взаимосвязи между различными структурами и функциями человеческого голоса, которые должны были появиться в недокументированную эпоху между эволюцией и историей; и, наконец, сжатого рассказа о внимании к отдельным голосам в их телесной реальности.

Этот кажущийся неоднородным подход, который охватывает гипотезы об эволюции, интерпретации основополагающих текстов и об истории культуры, и есть мой способ рассмотрения взаимосвязи между историей и человеческим голосом в порядке упражнения в осмыслении онтологической и эпистемологической прерывности, характерной для узла голоса. На мой взгляд, этот отказ от эпистемологической однородности открывает нам широкий спектр и глубокий кладезь релевантных мнений, понятий и потенциальных аргументов без единой точки сборки, спектр и кладезь идей, которые я нахожу столь же стоящими, сколь и сложными для выражения. Разумеется, в конечном итоге три эти части призваны продемонстрировать нечто большее, чем просто мой личный способ работы с онтологической и эпистемологической прерывностью. В сущности, в этой главе я стремлюсь представить многогранную историю следов и мотивов, восходящих к мыслителям прошлого, которые обращались к затрагивающему всех нас общему разрыву между телесным и духовным измерениями нашей жизни, видя в нем постоянный вызов и уделяя особое внимание различным явлениям, связанным с человеческим голосом. Размышлять об этом разрыве – один из способов жить с ним, но видимых решений вытекающие отсюда проблемы не имеют.

*

В вопросе эволюционного различия между голосами млекопитающих и человеческим голосом я в основном опираюсь на эссе приматолога Юлии Фишер, в котором особенно вдохновляюще сочетаются научные знания и ряд гипотез о ранней культурной истории22. В самом начале Фишер подчеркивает широкий спектр анатомических и физиологических особенностей, общих для звукопроизводящих органов приматов и человека. Это сходство соответствует некоторым функциям, которые выполняются и голосами приматов, и голосами людей. И те и другие создают пространственные отношения удаленности и близости, закладывая основу того, что я описал как экзистенциальные пространства; и те и другие сигнализируют об изменениях гормонального статуса и, соответственно, играют незаменимую роль в спаривании и размножении; и те и другие воспринимаются как индикаторы разной степени индивидуальной телесной силы и эмоциональных состояний, причем последняя возможность нередко вызывает ошибочные интерпретации, согласно которым голоса животных якобы артикулируют речь (в действительности здесь мы имеем дело с теми плохо поддающимися концептуализации звуками, на которые указывают слова наподобие «плач» или «крик»). Но и приматам, и людям голоса помогают также распознавать отдельные тела внутри собственного вида (по оценкам социологов, без особых усилий и подготовки мы в норме способны различать около сотни голосов).

Вопреки, однако, существующей в эволюционных исследованиях традиции Фишер, – присоединяясь, по-видимому, к современной тенденции в своей области, – подчеркивает функциональные различия в когнитивном поведении приматов и людей, не обязательно интерпретируя их как признак человеческого превосходства. Таким образом, точкой сборки в ее наблюдениях, касающихся языка как сугубо человеческого поведения, оказывается его независимость от непосредственного восприятия, то есть независимость языка и сознания как замкнутых систем, а не какие-либо конкретные достижения, которые мы с ними связываем.

Во-первых, языковые «сигналы» передают информацию, причем каждый язык обладает собственным семантическим полем, позволяющим обрабатывать восприятие мира; отношения между языковыми сигналами и внешними объектами их референции произвольны, то есть артикулированное посредством языка (пропозициональное содержание) остается темпорально и пространственно независимым от объектов референции; языки обладают синтаксисом как различными наборами внутренних правил для сцепления сигналов, посредством которых можно создавать и выражать бесконечное множество пропозициональных содержаний, – хотя не существует единой общей модели, порождающей разные формы синтаксиса; наконец, формы и способы использования своих языков люди передают каждому последующему поколению путем социализации и обучения – вместо того чтобы полагаться на язык как на нечто наследуемое.

Хотя этот перечень критериев не содержит никаких сюрпризов для читателя, обладающего базовыми познаниями в лингвистике, независимость языка от непосредственного восприятия окружающей среды и от реакций на нее указывает, как потенциальный общий знаменатель, на определенную степень дифференциации в артикуляции языковых сигналов, которой не достигают звуки, издаваемые приматами, и, соответственно, на способность умышленно использовать такую дифференциацию. Это объясняет, почему решающее для развития устной речи анатомическое и физиологическое отличие людей от приматов должно заключаться в связях между теми частями человеческого мозга, которые управляют преднамеренными телодвижениями в целом, и особыми нейронами, функционирующими как в голосовом аппарате, так и в языке (органе). У различных видов приматов эта специфическая связь отсутствует, и потому они не способны использовать свои органы для речи в том же смысле, что и люди.

Поскольку функциональный эквивалент человеческому контролю над речевыми органами существует у приматов в случае с движениями рук, эволюционисты предполагают, что нашему голосовому языку мог предшествовать «языковой» уровень, основанный на жестах рук у приматов (а также у людей). Против этой гипотезы говорит наблюдение, что мануальные жесты приматов никогда не удовлетворяли критериям, связываемым с языком в специфическом смысле. Поскольку не было сделано каких-либо анатомических или физиологических открытий, которые объясняли бы эту функциональную ограниченность мануальной жестикуляции приматов, их дистанция по отношению к статусу языка стала отправной точкой для спекуляций. Почему приматы так и не выработали язык жестов, если их мозг в принципе способен обеспечить достаточную дифференциацию мануальных сигналов? Фишер отвечает на этот вопрос, предполагая отсутствие у приматов «теории духа» (Theorie des Geistes), то есть неспособность приписывать «знания, намерения или желания» другим представителям своего вида и даже, вероятно, самим себе. Очевидно, что по своему статусу это утверждение никогда не выйдет за рамки правдоподобной гипотезы.

Таким образом, на уровне эмпирических фактов единственное эволюционное различие, которое можно связать с возникновением языка, действительно относится к уже упомянутой особой взаимосвязи между человеческим голосом и мозгом. Это подталкивает к предположению о возникновении того, что мы называем человеческим разумом или человеческим сознанием, в результате использования голоса, а не каких-либо других органов. Очевидное отсутствие соответствующих свидетельств делает невозможной какую бы то ни было основу для исторического нарратива, который описывал бы появление языка в результате умышленного использования голосов, а также неразрывность развития языка и развития разума. Но если функция человеческих голосов по отношению к языку – наша лучшая и, в сущности, единственная догадка для объяснения развития человеческого разума, то для интеллектуального и экзистенциального осмысления и «проработки» онтологического разрыва между нашим разумом и нашим телом голос опять-таки предстает привилегированным объектом референции.

Хотя сделанный Фишер акцент на разнице между обезьяньим и человеческим мозгом в их отношении к голосовому аппарату я воспринял как научное подтверждение и даже поощрение моего экзистенциально мотивированного внимания к голосу, истинный интеллектуальный вызов работы современных приматологов связан с таким подходом к когнитивной деятельности, который менее сосредоточен на разуме, и с попыткой описать функции жизни животных, недоступные антропоцентрическому взгляду. Потенциальные последствия этой новой ориентации в понимании специфики «человеческой ситуации» кажутся безграничными. Пока что – и в рамках этой книги – они заставляют меня осознать, что размышления о человеческой ситуации в традиционном ключе разрыва между разумом и телом вскоре могут превратиться в признак интеллектуальной инерции, – и я готов пойти на этот риск.

Таким образом, хотя эта глава, посвященная голосам в истории, не подхватывает все новейшие исследовательские и концептуальные тренды, в ней я пересматриваю и пытаюсь развить некоторые классические взгляды на голосовые измерения нашего существования. Поэтому, обращаясь к эволюции, я счел целесообразным рассмотреть особую сосредоточенность на голосе, которую демонстрирует Чарльз Дарвин в трактате «О выражении эмоций у человека и животных» (1872)23. В сравнении с позицией современных приматологов меня поразил дарвиновский вариант непрерывной эволюционной преемственности на разных уровнях наблюдения и рефлексии. По Дарвину, эта преемственность включает в себя преднамеренный контроль над вокальными органами, который, как мы увидели, в современной приматологии выступает решающей точкой разрыва между животными и людьми. Не располагая никакими исследовательски обоснованными знаниями о связях между мозгом и голосовым аппаратом людей и других животных, Дарвин упоминает об этом потенциальном эволюционном пороге лишь мимоходом и в лучшем случае как о разнице в степени. В отношении любых животных, пишет он,

[в]озможно (но это только догадка), что бо́льшая или меньшая легкость, с которой вибрирующий аппарат дыхательного горла человека переходит от одного состояния вибрации к другому, и послужил первоначальной причиной большего или меньшего удовольствия, которое доставляется той или иной последовательностью звуков24.

Способность животных в целом «умышленно» контролировать свой голосовой аппарат никогда не вызывала у Дарвина сомнений.

Еще важнее и типичнее для его стиля мышления три общих принципа, которые он излагает во вступительной главе как справедливые для «большинства выражений и жестов, непроизвольно употребляемых человеком и животными под влиянием различных эмоций и ощущений». Это «принцип полезных ассоциированных привычек», связанный с выполнением ими определенных функций; (довольно неожиданный) «принцип антитезы», согласно которому «прямо противоположные душевные состояния» вызывают «движения прямо противоположного характера»; и третий принцип не зависящего от воли «сильного возбуждения сенсорной сферы», вызывающего реакции, которые «носят с точки зрения нашего восприятия выразительный характер». Нет нужды критиковать эти принципы с философской, не говоря уже о научной, точки зрения. Они давно устарели. Свидетельствуя о стремлении Дарвина утвердить далеко идущую эволюционную преемственность и опираясь на его убеждение в том, что укоренившиеся привычки обязательно становятся наследственными, именно эти принципы подготовили и предвосхитили делаемый в книге «вывод, что человек происходит от какой-то низшей животной формы, а также подкреп[или] убеждение в видовом или подвидовом единстве различных рас».

Но хотя многие страницы трактата «О выражении эмоций у человека и животных» действительно выглядят как исследование частных случаев, призванное подтверждать общую дарвиновскую концепцию эволюции как непрерывной преемственности, я нашел один отрывок, где особая сосредоточенность на голосах достигает прекрасной и, пожалуй, даже трогательной созвучности с философскими идеями его эпохи и с античной мифологией. Для Дарвина очень важно, что мы обнаруживаем музыку не только в пении птиц, но и в глубинных эмоциональных проявлениях приматов и людей. Собрав достаточно, как ему представляется, доказательств этой точки зрения, он выдвигает гипотезу, что пение должно было предшествовать человеческой способности к членораздельной речи и, соответственно, полному развитию человеческого разума:

Всем известно, что животные издают музыкальные звуки; мы ежедневно слышим их в пении птиц. Более замечателен тот факт, что один вид обезьян, принадлежащий к гиббонам, весьма верно исполняет октаву музыкальных звуков, восходя и спускаясь по ней полутонами; таким образом, гиббон – «лишь один из всех млекопитающих животных может считаться поющим». Этот факт, а также аналогия с другими животными привели меня к заключению, что предки человека, по-видимому, издавали музыкальные тона до того, как они приобрели способность к членораздельной речи25.

*

Рассматривая эволюцию с философской точки зрения, можно сказать, что история предполагает контроль человеческого мозга над голосовым аппаратом как эволюционный разрыв, который способствует развитию языка, а через язык – человеческого разума. Таким образом, первые двадцать или тридцать тысячелетий истории дают пищу воображению и спекуляциям, излагаемым как в философских трактатах, так и в мифологических повествованиях о совместном возникновении языка и человеческого разума. Голос, несомненно, играет в этом процессе ключевую роль, и тем его измерением, на котором я сейчас сосредоточусь, станет протекавшее на фоне зарождения языка развитие нового статуса и новых функций этих элементарных голосовых пластов, которые роднят людей с приматами и другими млекопитающими. Хотя по причинам чисто логического характера можно предположить, что изменения звуковых функций голоса действительно имели место, мы ничего не знаем об их деталях или воздействии, что объясняет нашу стойкую неуверенность относительно всех тех эффектов голоса, которые не равносильны выражению смысла. Никто не может, например, ни предсказать на основе стройной теории, как именно конкретное «зерно голоса» того или иного человека будет влиять на наши впечатления от говорящего, ни объяснить, почему певческие голоса обычно вызывают у нас более интенсивные эмоции, чем голоса речевые.

Быть может, своим тезисом о певческом голосе как о предшественнике голоса, выражающего пропозициональное содержание, Чарльз Дарвин заложил живую дискурсивную традицию, которая в многочисленных вариациях продолжается и поныне. В последнем рассказе Франца Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ», написанном незадолго до его смерти в 1924 году и спустя добрых шестьдесят лет после трактата Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», мы встречаем мотив архаичного певческого голоса, существующий в странном напряжении между провокационной абсурдностью и философской аллегорией. Жозефина – мышь, которая славится своим пением. Мышиное сообщество собирается вокруг певицы, чтобы послушать ее, хотя, как неоднократно подчеркивает имплицитный рассказчик, для них ее голос звучит таким же «писком» (Pfeifen), какой типичен для их собственной речи. На протяжении всего текста рассказчик пытается найти объяснение этой парадоксальной реакции между восхищенной завороженностью и отрезвляющим восприятием, и единственный предлагаемый ответ заключается в том, что, несмотря на общую «немузыкальность», Жозефинина аудитория смутно помнит о пении как о некоем экзистенциальном пласте далекого прошлого:

Да и можно ли назвать это пением? Хоть мы и немузыкальны, пение, как вековая традиция, живет в народной памяти; в прошлом у нас существовало пение; об этом говорят легенды, сохранились и тексты песен, но никто, конечно, не умеет их исполнять. Итак, понятие о том, что такое пение, нам не чуждо…26

Дабы объяснить, почему ныне живущие мыши не поют, как Жозефина, рассказчик ссылается на их «преждевременное увядание» и «затянувшуюся зрелость», – и все-таки иногда сквозь их писк и шепот пробиваются редкие впечатления «короткого бедного детства» с его «упорным, непостижимым, неистребимым оптимизмом» (Munterkeit). Нас интересуют три элемента этого текста Кафки: опять-таки идея пения, предшествующего языку, на котором говорят (в данном случае «пищат»); особый статус, придаваемый этим фоном из прошлого разговорным голосам (без него они не звучали бы как «писк» и «свист»); и возможная благодаря коллективной памяти о пении двойственная атмосфера мышиной жизни между серьезностью и проблесками «оптимизма».

Вскоре после Дарвина и за сорок лет до Кафки уже рассмотренный нами горизонт гипотез о предыстории человеческого языка разработал Фридрих Ницше – в черновиках, легших в основу его книги «Рождение трагедии» (1872). Для Ницше общая, чисто вокальная «тоновая предоснова» (Tonuntergrund) тоже предшествует «символике жестов» (Geberdensymbolik), которая, как противоположный принцип, вела к появлению множества языков (слово Geberde не указывает здесь на движения тела или рук)27. Подобно Кафке, но более явным образом Ницше тоже связывает голосовую «тоновую предоснову» с таким настроением, в котором удовольствие неотделимо от неудовольствия.

С философской точки зрения важнее всего тот факт, что Ницше включает «тоновую предоснову» в четырехугольник из двух взаимосвязанных различий: с одной стороны, проводится различие между несемантической «тоновой предосновой» и языком как «вокально-консонантным словом», возникающим из «символики жестов»; с другой – различие между «волей» как экзистенциальной основой (в том смысле, какой вкладывал сюда Артур Шопенгауэр) и «всей нашей телесной природой» (unsere ganze Leiblichkeit) как ее выражением. В обоих случаях «тоновая предоснова» и «воля» выступают понятиями фундаментальными, тогда как «телесная природа» и «вокально-консонантное слово» представляют осязаемую реальность человеческой жизни. Вслед за Шопенгауэром Ницше понимает «волю» как единую динамику, лежащую в основе любых изменений и преобразований, однако, поскольку она также описывается как «предмет музыки», ассоциирует волю с музыкой, а музыку – с пением как «тоновой предосновой». Эта концептуальная структура и движение – исток центрального для Ницше понятия «дионисийское», то есть идеи такого состояния ума, которое укоренено в воле и вокальной (главным образом хоровой) музыке, умонастроения, способного уничтожать любые формы «индивидуации» и тем самым воссоединять «человека с человеком» и даже с «отчужденной, враждебной или порабощенной природой»28.

Ни один другой мыслитель не разрабатывал сетку понятий, связанных с голосом, в большем количестве направлений и на более высоком уровне сложности, чем Ницше. Едва ли в его философии найдутся мотивы, которые нельзя было бы возвести к этой конфигурации, возникшей из его сосредоточенности на древнегреческой культуре, где положение голоса было слишком первобытным по меркам людей, чей разум сформирован письмом и книгами культуры Модерна. Но если Ницше стремился интегрировать все эти аспекты, выведенные из голоса как музыки, в последующие изводы своей философии жизни (Lebensphilosophie), то сама Античность должна была рассматривать голос с различных точек зрения во множестве мифологических повествований, причем явное предпочтение отдавалось функциям, оторванным от выражения смысла. Эти повествования предлагают вдохновляющий спектр мотивов и образов для наших спекуляций о той недокументированной эпохе, в которую должна была произойти дифференциация между элементарными способами использования голоса и устной речью.

Пожалуй, из всех мифологических персонажей с соблазнами и опасностями несемантического голоса у нас сильнее всего ассоциируются сирены, впервые появляющиеся как две фигуры без личных имен в двенадцатой песни «Одиссеи», а также, не обязательно вдвоем, в вазописи того времени. Сирены традиционно изображались со странно гибридными телами, женскими волосами, женскими лицами, обнаженной грудью, птичьими хвостами и лапами (которые позже приобретут рыбьи формы, напоминающие о нашем образе русалок). Этой физической гибридности соответствуют по крайней мере две экзистенциальные двусмысленности. Как женщины, сирены, казалось бы, возбуждают эротическое желание, однако нижняя, животная часть их тела препятствует его удовлетворению. Для нас же важнее двойная функция их голосов. Сначала они обращаются к морякам, приближающимся к их берегу, со льстивыми и откровенно лживыми речами:

Но льющийся из их уст голос, чье непреодолимое очарование описывают их слова, не может поведать «о многом» кому бы то ни было, поскольку не использует формы человеческого языка. «Звонкое пенье» «из уст сладкозвучных», о котором говорится в «Одиссее», скорее бессодержательно; о его опасности героя с Итаки предостерегла волшебница и богиня Цирцея, посоветовав ему залепить уши моряков воском, а самому, прежде чем слушать пение сирен, привязать себя к мачте корабля30. Прежде всего это такой голос, который бессильны передать или заменить любые слова, любая другая форма репрезентации. Поскольку ни один человек не может противостоять соблазну этого прекрасного пения без слов, напоминающего, по-видимому, птичье, Одиссей, который «сердцем стремился» послушать, умоляет спутников его «развязать, им бровями / [з]наки давая». Они отказываются, ведь предводитель поведал им о том, что узнал от Цирцеи: вокруг сирен «[Б]ольшая гора из костей громоздится / Тех, что погибли и сгнили, и кожа на трупах их сохнет». В отличие от коварных слов, которыми сирены не сумели переубедить героя, их «звонкое пенье» безотказно подавляет всякое сопротивление человеческого рассудка, а затем физически умерщвляет поддавшихся чарам. И хотя не все неотразимые голоса и их музыка в античной мифологии имеют столь фатальный эффект, каждый из них обладает особой силой, отличающей их от устной речи и от режимов восприятия, не опирающихся на слух и голоса. Именно об этом мы узнаём из рассказа об Орфее и Эвридике в трактовке Вергилия.

Благодаря своему певческому голосу и звукам игры на золотой лире (в древнегреческой культуре музыка едва ли отделима от голосов) Орфей обладает удивительной властью над природой, людьми и даже богами. Воображение этого мира не знало задачи труднее, чем попытка Орфея вернуть любимую жену Эвридику из подземного мира, куда она попала после смертельного укуса ядовитой змеи в день свадьбы с Орфеем. Подобно эпизоду с сиренами, повествование насчитывает несколько этапов, показывающих, как сила музыки преодолевает все более серьезные препятствия. Начинается оно с горестной песни скорбящего Орфея у места гибели Эвридики, что побуждает местных нимф посоветовать ему спуститься под землю и попробовать договориться с Аидом и Персефоной, царем и царицей загробного мира. В четвертой книге «Георгик» Вергилий великолепно описывает, как пение Орфея, пленившее нимф, зачаровывает и тени умерших в Аиде, которые слетаются, будто птицы на дерево:

Впечатленный пением Аид позволяет Орфею вывести Эвридику обратно на землю при помощи звуков музыки – с одним известным условием: нельзя оборачиваться и смотреть на жену, пока та не выйдет к дневному свету. До этого момента Вергилий следовал более ранним версиям мифа, которые вели к счастливой развязке. Роковой момент взгляда на любимую жену, еще не достигшую поверхности земли, был придуман римским поэтом и с тех пор преобладает в повествовательной традиции:

Как интерпретировать этот поворотный момент, который нам так хорошо знаком, а современников Вергилия, должно быть, удивил и даже шокировал? Что́ он говорит нам о силе музыки и пения? В отличие от Гомера в эпизоде с сиренами, Вергилий, не обращаясь напрямую к контрасту между устной речью и пением, рассматривает несовместимость звуков и взглядов в любовных отношениях. Чтобы сохранять свою силу, музыка, похоже, требует исключительности, которую нарушает любой зрительный контакт. Звуки, которым невозможно противиться, имеют свои условия. Если устная речь может предшествовать бессловесному пению или следовать за ним, но не накладываться на него, то любовь, полагающаяся на голос, не терпит вмешательства глаз. Не уверен, что такое прочтение сочли бы убедительным в Риме времен Вергилия. Однако же оно совпадает с впечатлением, что пение тяготеет к исключению альтернативных чувственных и интеллектуальных соблазнов. По-видимому, по отношению к ним пение действительно нуждается в дистанции.

Отсутствие дистанции, напротив, решает участь нимфы Эхо в другой древнегреческой истории о голосе. Эхо, низшее божество природы, принадлежит к группе женских персонажей, окружающих Зевса – отца богов, известного своими беспорядочными любовными связями. Однажды, когда Гера, жена Зевса, в очередной раз узнаёт о земных похождениях мужа и спускается с горы Олимп, дабы призвать его к ответу, Эхо выполняет особую задачу. Будучи «болтливой» (garrula), как называет ее в третьей книге «Метаморфоз» Овидий, она отвлекает мать богов долгой беседой, которая мешает той исполнить свой план мести. Узнав об истинной подоплеке поведения Эхо, Гера проклинает ее. Отныне нимфа, некогда чрезмерно разговорчивая, вынуждена лишь повторять чужие слова, сказанные последними.

Эта история говорит не о бессловесных звуках отдельных голосов, непреодолимо привлекающих внимание или возбуждающих эротическое желание, а о членораздельной устной речи как о средстве взаимодействия, причем темы и сюжеты этой речи могут отвлекать слушателей от их собственных проектов и планов. Слова Эхо, подобравшейся слишком близко, пленили Геру настолько, что, захватив ее разум, пошатнули ее способность действовать. Поэтому наложенная богиней кара выглядит гиперболической версией этого особого таланта Эхо. Если речи нимфы позволили значительно сократить дистанцию между ней и Герой, то проклятие делает их лишенными какой бы то ни было дистанции и, соответственно, идентичными словам того, кто говорил до Эхо. Но без дистанции нимфа лишается и своей привлекательности. Влюбившись в Нарцисса, поглощенного собственной персоной, она, будучи обречена повторять его слова, не находит способа установить дистанцию, необходимую для того, чтобы стать для него объектом эротического желания. Если рассматривать голоса как метафору неоднозначных отношений между человеческим разумом и человеческим телом, история Эхо предостерегает: всепоглощающая близость и самоотождествление с разумом другого человека оборачиваются утратой телесной привлекательности. Покоряя чужие умы, говорящие голоса рискуют потерять себя.

Подбирая идеи и образы, позволяющие проиллюстрировать те ситуации в становлении языка и человеческого сознания, которые связаны с голосом, я в целом вынес за скобки жанровые различия между философскими трактатами, современными художественными текстами и мифологическими нарративами. Если интерпретировать их как ответы на некоторые эксплицитные или, согласно одному известному описанию мифа32, давно забытые вопросы, все они компенсируют отсутствие документов из доисторических или раннеисторических времен, предоставляя нам кое-какие яркие и на удивление частотные мотивы, касающиеся статуса и функций голосов в том далеком прошлом. Заметнее всего выделяется мотив не связанного со смыслом, чисто «тонового» голоса, предшествующего устной речи; без каких-либо признаков явного влияния или взаимного вдохновения этот мотив повторяется в произведениях таких разных авторов, как Чарльз Дарвин, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Греческая мифология склонна иллюстрировать различия между устной речью и несемантическим тоновым голосом, наделяя последний непреодолимо соблазнительной силой смертоносного разрушения или любовного единения. В предложенной Вергилием версии мифа об Орфее и Эвридике, однако, эта сила музыкального голоса ставится в зависимость от безраздельности акустического внимания, а на нимфу Эхо мастерское владение устной речью как средством общения и сближения навлекает божественную кару, лишающую ее всякой физической привлекательности. В целом же отсутствие материалов, которые позволяли бы провести умеренно «эмпирическую» траекторию развития голоса на самых ранних этапах человеческой истории, привело нас к горизонту образов, нарративов и имплицитных концептуальных различий, которые обладают значительной вдохновляющей ценностью для размышлений о феноменах, связанных с голосом, как о примерах онтологической и эпистемологической разорванности человеческой ситуации.

*

Третья, теперь уже полностью историческая часть этой главы посвящена интересу к определенным тональным особенностям голосов; стоящим за таким интересом изменчивым мотивам; и описательным уровням, которые они выдвигают на первый план. Поскольку, как я уже говорил, даже эта задача сталкивает нас со скудностью и смутностью источников, трудно избежать длинной тени утверждения Гегеля о невозможности концептуально стройного объединения последовательных моментов опыта с органами человеческого тела.

Предварительную историю внимания, уделяемого индивидуальным голосам, можно начать с наблюдения, что соответствующие ранние тексты, не только древнегреческие, нередко создавались и читались исходя из той предпосылки, что они представляют собой результат «конденсации голосов»33, а также в надежде облегчить реактивацию этих голосов как изначального источника артикуляции. Надгробные надписи, например, зачастую гласили, что они воскрешают голоса, а иногда даже пытались имитировать те или иные речевые особенности умерших. У нас нет возможности оценить, действительно ли люди когда-либо верили в то, что голос, заключенный в тексте, может обретать живое присутствие. Правда, оба эпоса, приписываемых Гомеру, демонстрируют определенную увлеченность сценами вокального исполнения, но почти не описывают голоса героев сколь-нибудь подробно. В эллинистические же столетия такая вера в непосредственность голоса, заключенную в тексте, явно превратилась в стилистическую условность.

В философии Аристотеля, впрочем, голос занимает очевидное и поистине основополагающее место, чьи импликации и следствия подчас трудно понять современному читателю. В книге «О душе» Аристотель связывает голос и душу, присовокупляя развернутый, для нас довольно неожиданный комментарий о том, что не только человеческий голос, но и голоса животных свидетельствуют о наличии души:

Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевленным существом: ведь ни один неодушевленный предмет не обладает голосом <…>. С другой стороны, многие животные не обладают голосом; таковы бескровные животные, а из имеющих кровь – рыбы. И это естественно, поскольку звук есть некоторое движение воздуха. <…> Голос, таким образом, – это удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой, находящейся в этих частях, о так называемое дыхательное горло (книга II, глава 8)34.

Не буду вдаваться в филологические и герменевтические вопросы о точном значении слова «душа» для Аристотеля, которые, как известно, сложны. С учетом того, что некоторые виды животных обладают, по его мнению, и голосом, и душой, это значение, по-видимому, мыслится подобным, однако не вполне тождественным тому, что мы называем пропозициональным содержанием.

Основное различие между разными типами голосов в зависимости от их физических особенностей проводится в «Риторике» Аристотеля:

Декламационное искусство предполагает в основном использование голоса: как его следует применять для выражения той или иной страсти, например, когда нужно говорить громким голосом, когда тихим, когда средним, и как выбирать интонации, например, пронзительную, глухую и среднюю, и какие ритмы употреблять для каждого данного случая. Ибо есть три вещи, на которые обращают внимание: сила, гармония и ритм (книга III, глава 1)35.

Из трех этих уровней вокального качества лучше всего поддается индивидуальной дифференциации второй, именуемый «гармония». «Пронзительн[ое], глух[ое] и[ли] средн[ее]» звучание голоса, пишет Аристотель, зависит от индивидуальных телесных особенностей, тогда как «сила» и «ритм» открыты для сознательной модуляции говорящим. Должно быть, именно поэтому философ, пытаясь определить отношения «соответствия» между, с одной стороны, различным содержанием и институциональными ситуациями риторики, а с другой – разными формами голосового выступления, меньше всего внимания уделяет качествам гармонии. Голосовое выступление, однако, никогда не предстает в отрыве от неакустических регистров телесного самовыражения, среди которых Аристотель подробно разбирает мимику и жесты. В латыни риторическую категорию, объединяющую голос с визуальными телесными проявлениями, впоследствии станут обозначать словом actio.

Оба понятия, «действие» (actio) и «соответствие», занимали центральное место в унаследованных от Античности знаниях, определявших практику публичной речи вплоть до XVIII века. На схожем уровне абстракции фундаментальные эпистемологические различия преобладают в тексте Аристотеля над пассажами подробной дифференциации. Так, раскрыв понятие соответствия, он предлагает читателям лишь пару примеров ситуаций, в которых ораторское выступление как actio не адекватно содержанию речи: «если суровым голосом говорить ласковые вещи и ласковым – суровые, это не вызовет доверия». В том, что касается осмысления голосов как части риторики, от большинства последователей Аристотеля отличает прежде всего систематический скептицизм относительно измерения actio и его составляющих, которые он критически соотносит с театром и театральной игрой, а не с серьезностью политических дебатов:

Ибо есть три вещи, на которые обращают внимание: сила, гармония и ритм. И на театральных состязаниях получают награды преимущественно отличающиеся в этом, причем там актеры значат больше, чем поэты, как и в политических состязаниях, вследствие испорченности граждан.

В рассуждениях об ораторских выступлениях этот тон принципиальной критики сохраняется до наших дней.

Спустя четыре столетия после Аристотеля Марк Фабий Квинтилиан берет на вооружение общую структуру книги предшественника в своем труде «Наставления оратору»36 – самом, пожалуй, влиятельном тексте античной риторической традиции. Но если Аристотель подчеркивал существование пределов в приобретении и развитии того, что он считал «врожденным», то Квинтилиан оптимистично указывает на возможности совершенствования индивидуального владения actio и голосом через обучение под руководством других людей. В рамках своей педагогической задачи автор «Наставлений оратору» разрабатывает обширную, подчас даже сбивающую с толку дифференциацию физических свойств голоса. «Даже смело сказать могу, – пишет Квинтилиан, – что и посредственная речь, будучи поддержана всеми силами Действия, произведет в слушателях больше впечатления, нежели самая превосходная, но сего пособия лишенная» (книга XI, глава 3); свою точку зрения он иллюстрирует длинными списками преимущественно положительных предикатов голоса и произношения, таких как «свободный, мужественный, плавный, поводливый, твердый, приятный, чистый, ясный и внятный» или «правильно, ясно, красиво, приятно, пристойно». В конечном счете, однако, это обилие различий лишь иллюстрирует структуру наподобие тех, что мы видим у Аристотеля. Ведь риторические трактаты, поскольку они служили инструментами обучения, могли расходиться во взглядах на наиболее успешные стратегии публичной речи и в степени подробности, однако никогда не обращались к конкретности отдельных голосов. Всякий раз, когда в этих текстах появляются великие ораторы прошлого или настоящего, как это иногда происходит в «Наставлениях» Квинтилиана, они выступают воплощениями, живыми доказательствами или же иллюстрациями общих черт компетентности.

Похоже, внимание к отдельным голосам в дискурсе античной риторики привлекали только те события, которые закончились неудачей. Так, существовал слух, будто Софокл первым из трагиков решил не участвовать в исполнении своих трагедий потому, что голос у него был слишком слабый, а умер он якобы как раз от того, что перенапряг голос бесконечным декламированием текста своей «Антигоны»37. По-настоящему завораживает воспоминание Цицерона о собственной физической форме в юные годы, которая должна была закрыть ему путь к активной ораторской практике с ее физическими тяготами:

Я был тогда очень худ и слаб, с длинною, тонкою шеей; а такая внешность и телосложение считаются очень опасны для жизни, если человек много утомляется и слишком напрягает легкие. И это обстоятельство тем более тревожило тех, кому я был дорог, что говорил я тогда безо всякого ослабления, без разнообразия, на предельной силе голоса и с величайшим напряжением всего тела. Но… я готов был скорее пойти на любую опасность, нежели отречься от желанной ораторской славы38.

Хотя подобные биографические и автобиографические подробности могут вызывать у нас интерес, поскольку предлагают не абстрактную типологию, а конкретные описания, физических различий между отдельными голосами они не затрагивают. Многие читатели Цицерона должны были знать его голос из непосредственного опыта, а те, кто не знал, удовлетворялись, вероятно, знанием о том, что, несмотря на болезненность в юном возрасте, он стал одним из величайших ораторов своего времени. В греко-римской Античности мастерство публичных выступлений пользовалось всеобщим восхищением и служило фокусом интереса к человеческому голосу, описания же индивидуальных голосов здесь не требовались. Как только, однако, становилось возможным предположить или даже принять как должное окончательный успех того или иного оратора, указания на отрицательные свойства его голоса, как мы увидели в тексте Цицерона, иногда превращались в фон, на котором тем ярче выделялись личные достижения.

Один отрывок из третьей песни «Илиады», в котором Одиссей предстает величайшим оратором среди ахейских героев (хотя некоторые его телодвижения кажутся неуместными в качестве элементов actio), наводит на мысль о том, что эта перцептивная модель, возможно, даже предшествовала возникновению риторики как институциональной практики и литературного жанра:

Похожую структуру представления демонстрирует отрывок из Светония о Юлии Цезаре, процитированный в начале этой главы. Читатели знали, что Цезарь, несмотря на свой «звонкий» голос, был чрезвычайно эффективным оратором. Некие маловероятные проблемы, преодолеваемые оратором в его карьере, – вот единственный мотив античной риторики, который приводил к индивидуализированным описаниям голосов.

*

Для понимания того центрального институционального статуса, которым человеческие голоса обладали в Средние века39, решающее значение имеют две знаменитые фразы из начала Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога» (Ин. 1:1); и далее: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1:14). «Слово» (в греческом подлиннике λόγος) здесь означает «Дух», подразумевая, что Дух, будучи «у Бога», изначально чужд миру.

Таким образом, миру, чтобы стать Божьим миром, необходимо воплощение как онтологический переход от Духа к плоти, а Иисус Христос, «Единородный от Отца», выступает фигурой, в которой Бог как Дух «стал плотию и обитал» среди людей. Евангелие от Луки преобразует эту абстрактную богословскую конфигурацию в сцену основополагающей встречи архангела Гавриила и Девы Марии, где слово как Дух обретает реальность через голос:

…имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою <…>. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что́ бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего… (Лк. 1:27–32)

Хотя эти стихи Евангелия от Луки всегда интерпретировались как весть о боговоплощении, а ангел действительно говорит в будущем времени, его слова и слова Марии – это не только предвестие, но и само событие зачатия Марией от Бога. Ибо с опорой на внутреннюю сложность голоса эти слова являются одновременно Духом и субстанцией воплощения и, соответственно, делают возможным онтологический переход между Духом и плотью, между Богом и людьми.

В отличие от Аристотеля, который тоже использовал это понятие, христианская теология, строго говоря, не мыслит голос как средство выражения индивидуальных душ. Скорее, акцентирование голоса как перехода и нейтрализации (или «снятия») онтологического различия между Духом и плотью, между Богом и миром составляет специфику христианства как монотеизма. Конечно, можно было бы подумать, что настолько абстрактная теологическая надстройка не повлияет на статус слова и голоса в обыденной жизни, но в средневековой культуре дело явно обстояло не так. Запрет для монахов говорить вслух за пределами монастыря и, главное, использование латыни вместо местных языков в тексте Евхаристии (центрального религиозного обряда) помогают понять средневековую роль человеческого голоса.

Если теология предполагала, что с момента вочеловечения Христа материальный мир оказался пронизан Духом Божьим, то обряды, совершаемые в монастырях и храмах, призваны были позволить боговоплощению достичь наивысшей степени в мирской реальности. Начиная с первых веков христианства тщательно разработанные и строго соблюдаемые практики отводили незаменимую в этом контексте роль вокальной музыке. Пение было основной телесной формой участия верующих в обряде Евхаристии: потому, во-первых, что музыка, согласно святому Августину, считалась живым сгущением божественного мироздания, а во-вторых – потому что певческие голоса делали онтологический переход от Духа к плоти доступным для верующих. Совершение Евхаристии давало людям ориентир и возможность стать теми, кем они должны стать согласно божественному замыслу. Ведь певческие голоса не просто выражали Дух при помощи латинских текстов, но еще и выступали отелесненным повторением боговоплощения. Здесь не было места альтернативам, не говоря уже об индивидуальных вариациях. В григорианском пении голос каждого верующего становился частью единого исполнения, всегда монофонического, без сопровождения инструментов. Никакая другая часть человеческой телесности не имела поэтому более высокого и священного статуса, чем голос. Пение как событие и как обновление боговоплощения пресуществляло отдельные тела в сообщество христиан, в мистическое Тело Христово.

Далекое от религиозных обрядов «переоткрытие» Средних веков ранним романтизмом на фоне их репутации «темного» времени в эпоху Просвещения стало процессом прочтения и повторного присвоения, сосредоточенным на текстах, принадлежавших куртуазной культуре. Этот исключительный фокус не позволял понимать статус песен трубадуров и повествований, которые мы называем романами, как мир воображения, возникший в аристократических кругах, которые порой решительно выступали против последовательного словесного порядка, навязанного средневековому обществу церковью и ее служителями. Трубадуры воспевали экстатическую форму любовного свидания, которую они считали невозможной в тесных рамках христианского брака. Поскольку в их песнях и в образах, никогда, по-видимому, не имевших никакой осязаемой реальности, человеческое тело, соответственно, избегало контроля со стороны духовенства, кажется вполне вероятным, что в куртуазной культуре голос отошел от своей основной религиозной функции повторения события и телесного представления концепции боговоплощения.

Некоторые из наиболее контркультурно-провокационных трубадурских песен издавна связывают с именем могущественного аристократа из Южной Франции Гильома IX Аквитанского. Гильома, жившего на рубеже XI–XII веков и скончавшегося в возрасте пятидесяти четырех лет, дважды отлучали от церкви за сознательно эксцентричное поведение. Вполне возможно, что один из девяти приписываемых ему текстов на старопровансальском языке, сопротивляющийся любым попыткам традиционной интерпретации, говорит о певческом голосе, освобожденном от смысла, – хотя ни в одной из восьми строф слово «голос» не встречается40. Начинается эта песня с открытого заявления имплицитного автора-певца, что он сочинит песню без пропозиционального содержания: «Сложу стихи41 я ни о чем, / Ни о себе, ни о другом, / Ни об учтивом, ни о том, / На что все падки». В следующих двух стихах устанавливается двойная дистанция от человеческого разума как источника смысла: «Я их начну сквозь сон, верхом, / Взяв ритм лошадки». Вторая строфа сообщает, что душевное состояние певца невозможно как-либо охарактеризовать: «ни добрый я, ни злой, / ни всех любимец, ни изгой», – а иначе и быть не может, ибо он «феей одарен ночной / в глухом распадке». Далее песня переходит в непрерывное чередование повторений и вариаций. Пять строф исключают различные семантические поля, предъявляя меняющиеся слова для обозначения пустоты как состояния (или не-состояния) ума, заключительная же строфа (торнада) открывается утверждением, что «стихи готовы», а затем расшатывает типичный для жанра прием отправки стихов любимой женщине, упоминая некую неопределенную цепочку из нескольких гонцов, направляющихся навстречу неясной судьбе.

Не только с точки зрения интеллектуальной истории, но и в строго филологическом отношении эта песня, безусловно, не имеет ничего общего с философским нигилизмом, как это предполагали в прошлом некоторые из моих чрезмерно искушенных коллег. Ибо ее отрицания относятся исключительно к разным смысловым уровням, тогда как первая и последняя строфы ясно утверждают, что песня «будет» и что она «сложена». Иными словами, песня описывает себя как вещь, причем вещь эта может быть лишь акустической реальностью без пропозиционального содержания; она может быть только вещью, чья единственная реальность – голос без участия разума.

Идея такого чисто вокального исполнения, не говоря уже о ее потенциальной реальности, должна была вступать в провокационное противоречие с григорианским пением и концепцией боговоплощения как перехода между Духом и плотью. Происходит отделение (или даже освобождение) голоса от его обыденной связи со смыслом и от религиозной связи с Духом. Но голос, постулируемый в нашей песне, не сближается также ни с какими другими голосами; это голос человека, который говорит «сквозь сон, верхом», «в глухом распадке». Мы никогда не узнаем, были ли подобные провокации намеренными или и вовсе политическими, как любят утверждать, неизбежно рискуя впасть в анахронизм, историки литературы. Но «Песня ни о чем» ясно показывает: средневековая куртуазная культура, как контркультура, могла представлять вокальное исполнение без пропозиционального содержания и, пожалуй, даже стремиться к таковому. Действительно ли куртуазная культура в конечном счете настолько репрезентативна для средневековых обществ, как склонны думать ее почитатели из числа романтиков, – еще один исторический вопрос, ответить на который невозможно.

*

До сих пор мы увидели, что в классической Античности и в Средние века, то есть в двух мирах, которые кажутся нам стройными и четко очерченными, человеческие голоса выполняли совершенно разные функции. Средневековый мир, в основе которого лежало повторяющееся событие боговоплощения, отводил голосу роль объединения, в соответствии с Божьей волей, верующих в единое христианское мистическое тело, тогда как античная риторика возлагала на человеческий голос задачу быть эффективным в решении насущных повседневных проблем. Постсредневековые столетия, напротив, впервые в западной истории предоставили людям позицию внешнего наблюдателя, то есть возможность (или хотя бы соответствующую иллюзию) видеть мир без вовлечения в его труды и те или иные порядки. Отказываясь от предпосылки, что голоса с их различными свойствами должны иметь предопределенные функции или места в миропорядке, к которому принадлежат слушатели, эта внешняя позиция придавала восприятию голосов бо́льшую интеллектуальную открытость. Наконец-то они могли звучать просто приятно или отталкивающе, без особых причин и объяснений.

Если в трубадурской «Песне ни о чем» инсценировался голос, который в очевидном антиклерикально-антитеологическом порыве избавляется от всякого пропозиционального содержания, то опера, зародившаяся в конце XVI века как новая форма демонстрации голосов, была свободна от любой полемической динамики подобного рода. Новаторская работа Карла Людвига Пфайффера ясно показывает, что основной функцией оперы выступает вовсе не достижение, как нравится думать ее поклонникам, особенной интенсивности в выражении чувств и повествовательного содержания; скорее, она предоставляет высококвалифицированным индивидуальным голосам определенные рамки и возможность показать себя почти независимо от артикулируемой семантики42. Таким образом, оперное исполнение не требует обязательного перевода оригинальных либретто на языки, знакомые аудитории, поскольку эта аудитория слушает выдающиеся в физическом отношении голоса без мыслей о религиозных обрядах, практических функциях и сопутствующих значениях, то есть с позиции именно что внешней. Однако, в отличие от голосов в традиционной и современной популярной музыке, оперные голоса требуют долгих лет технической подготовки, поскольку на индивидуальном уровне они стремятся достичь наивысших звуковых возможностей голосового аппарата, что сделало их, подобно телам профессиональных спортсменов, частью расширяющегося спектра событий, связанных с виртуозным исполнением. В конечном счете не исключено, предполагает Пфайффер, что в наше время опера как жанр и ее виртуозные голоса своим выживанием и популярностью обязаны желанию сохранить в мире, который все в большей степени производится цифровыми кодами, возможность переживания чисто физического события. В этом смысле поддержания и спасения аналогового измерения жизни – на весьма, разумеется, абстрактном уровне исторического сравнения – оперные голоса могут иметь сходство с наиболее известной песней Гильома IX.

Современные ранним этапам развития оперы научно-образовательные учреждения возродили античную риторическую традицию с ее акцентом на голосах, функционирующих в контексте actio43. Кроме того, теперь практики, сформированные трактатами по риторике, впервые становятся предметом размышлений в текстах тех, кто не обязательно был заинтересован в совершенствовании собственных ораторских навыков. В числе этих авторов – французские моралисты (moralistes) XVII века, которые не только уделяли внимание голосам, участвующим в формах взаимодействия аристократии, но и выявляли соответствующие аспекты, которые ранее игнорировались из‑за сосредоточенности на условиях успеха или неудачи, в канонических античных текстах. Так, размышления о голосе в «Максимах» Франсуа де Ларошфуко начинаются с интереса к звучанию голосов, который все еще перекликается с античными описаниями и аргументами касательно роли человеческого тела в контексте красноречия: «В звучании голоса, во взгляде и во всем облике [l’air] человека не меньше красноречия, нежели в подборе слов»44. В отличие, однако, от античной риторической традиции, решающим Ларошфуко считал соответствие или несоответствие между звучанием голоса и человеческими чувствами, а не между звучанием и пропозициональным содержанием: «Каждое чувство имеет свои, одному ему свойственные интонации, жесты и гримасы. От их славного или скверного, приятного или неприятного сочетания зависит, нравится нам человек или нет»45.

Хотя Ларошфуко, вероятно, все еще мыслил связи звучания с чувствами как структурно близкие или даже аналогичные связям между конкретными словами и конкретными значениями, он уже не ассоциировал их с актами понимания. Скорее, он подчеркивал реакции (приятные или неприятные), которые мы сегодня назвали бы эстетическими, то есть принадлежащие к тому типу суждения, который начал распространяться в эпоху французского классицизма. Особые философские концепции эстетического опыта, сменяющие вкус и, что еще интереснее, un je ne sais quoi как ранние способы референции, появятся неполное столетие спустя. За пределами традиционных мыслительных моделей риторики, которые теперь начали терять престиж из‑за своей крайней институционализированности и, следовательно, безличности, наблюдения, подобные замечанию Ларошфуко о связи между звуками голоса и чувствами, ознаменовали собой повышение внимательности к аспектам узла голоса, отличным от его смысловыразительной функции.

Хотя для таких интуиций по-прежнему недоставало подходящих слов, подобные мысли о звучании голосов и о внутренних чувствах предвосхитили более поздние определения эстетического опыта как симультанности физического восприятия и неосязаемых интенциональных объектов в человеческой психике. Так, крики трактовались как часть той боли или той радости, реакцией на которые они явились, а не как их выражение. У текстов же, например, если усматривать в них попытку намека на такие чувства, не оказывается стабильных элементов для их репрезентации, то есть «означающих», принадлежащих вокабуляру наших языков. Вот почему мы, вместо того чтобы понимать их, испытываем притяжение или отвращение к вокальной стороне чувств, а через них и к людям, из уст которых они исходят. До XVII века в функциях голосов и суждениях о человеческом поведении никогда не выделялись подобные точки отсчета.

С позиции, напоминающей занятую Ларошфуко, выступил в книге «Характеры, или Нравы нынешнего века» Жан де Лабрюйер. Он развернул предвзятую против риторики критику современного проповедничества с опорой на некоторые выделенные нами протоэстетические предпосылки46. Использование голоса и других частей тела согласно наставлениям по поводу actio в классической риторике казалось ему несовместимым с серьезностью Евангелия: «Христианская проповедь превратилась ныне в спектакль [spectacle]. Евангельское смирение, некогда одушевлявшее ее, исчезло: в наши дни проповеднику всего нужнее выразительное лицо, хорошо поставленный голос, соразмерный жест, умелый выбор слов…»47 И все-таки Лабрюйер не пытался оградить Евангелие от вокальных эффектов. Скорее, его целью было стремление к звукам, чья красота проистекала бы из впечатления индивидуальной эмоции, без стратегического или риторического использования голоса: «…слезы и волнение вызваны не столько подлинным красноречием говорящего, сколько мощью его голоса [poitrine]. <…> Ему необходимо обладать одним лишь качеством – благородной простотой, но до нее нужно возвыситься, а это требует редкого таланта, не свойственного большинству людей»48. Здесь опять-таки важна неразрывность подлинных чувств и «мощи голоса» в качестве их телесной стороны, и мы даже еще яснее, чем у Ларошфуко, видим, что Лабрюйер ценит их переплетение как плод «редкого таланта», подлинного индивидуального таланта, эффекты которого не могут быть достигнуты приобретением определенных компетенций.

В конечном счете Лабрюйер описывает такие моменты близости истинных чувств к их телесным объективациям как «[прекрасное] воодушевление», способное трогать тех, кто внимает хорошему и, как мы выразились бы сегодня, по-настоящему «аутентичному» оратору: «…напряжение связывает жесты и уродует лицо; пусть исполнится воодушевления [un bel enthousiasme], убедит умы, встревожит сердца»49. В разделе книги, посвященном женщинам, мы находим подтверждение гипотезы о том, что красота телесных проявлений для Лабрюйера всегда эффект индивидуальный, – хотя он, конечно, воздерживается от называния женщин, обладающих ею: «На свете нет зрелища прекраснее, чем прекрасное лицо, и нет музыки слаще, чем звук любимого голоса». Если вторая часть предложения заставляет заподозрить, что красота женского голоса – всего лишь субъективная проекция того, кто влюблен в эту женщину, то различие, проводимое в следующем утверждении, освобождает красоту от всякой относительности: «У каждого свое понятие о женской привлекательности; красота – это нечто более незыблемое и не зависящее от вкусов и суждений»50.

Обнаруженные нами у Ларошфуко и Лабрюйера наблюдение о связи голосов с человеческими чувствами и акцент на красоте голосов как на качестве, присущем отдельным людям и не зависящем от функционально-ориентированных стратегий, способствовали превращению голосов в важную тему дискуссий об эстетике в эпоху Просвещения. Хотя теперь риторические приемы и традиционный эпистемологический контекст голоса все чаще рассматривались как отражение красоты и возвышенного, новым предметом энтузиазма стало предполагаемое сродство между голосами животных и человека. Дени Дидро считал крик осуществлением страстной натуры человека и, следовательно, ориентиром для драматургов:

Только животный крик страсти даст то, что нужно нам <…>. Простая речь, обыкновенный голос страсти тем необходимее для нас, чем однообразнее язык, чем менее он выразителен. Крик животного или человека, охваченного страстью, только и внесет в него жизнь…51

Первоначальный интерес Дидро к конкретному феномену, рассматриваемому с конкретной точки зрения, в данном случае – идея близости между голосами людей и животных, перерос в увлеченность без тематических ограничений. И действительно, племянник Рамо, этот самый, пожалуй, яркий и сложный его герой, чьим реальным прототипом послужил ведший жизнь социального изгоя племянник прославленного композитора, в конце концов впечатлил читателей Дидро талантом вокального виртуоза, выходящим далеко за пределы выражения элементарных эмоций:

Он нагромождал одну на другую и перемешивал десятки арий – итальянских, французских, трагических, комических, самых разнохарактерных. То глубоким басом он спускался в глубь ада, то, надрываясь и переходя на фальцет, раздирал небесные выси; походкой, осанкой, движениями он старался передать различные оперные роли, то впадая в ярость, то смягчаясь, от властного тона переходя к насмешке52.

Действительно ли настоящий Рамо, с которым Дидро, вероятно, познакомился в Пале-Рояле – тогдашнем центре парижской светской жизни, демонстрировал столь поразительную вокальную виртуозность, остается неясным. Важно, однако, отметить, что это подробное описание отдельного вокального представления относится к литературному персонажу, тогда как в текстах более прозаичных жанров подобные отрывки редки.

В целом же эстетическая рефлексия и эстетическая практика стали новой преобладающей референциальной рамкой для обращения к человеческому голосу в XVIII веке. Иоганн Вольфганг фон Гёте, восхищенный произведением Дидро, выполнил первый немецкий перевод «Племянника Рамо»; будучи директором Веймарского придворного театра, постановке голосов актеров и их вокальному мастерству Гёте уделял особое внимание. Хотя он учил их как можно полнее приспосабливать свои голоса к воплощаемым персонажам, Гёте также пропагандировал публичные чтения текстов в диапазоне от поэзии до философских рассуждений, делая упор на демонстрацию индивидуальных голосов чтецов как на условие эстетического опыта53. Во многом благодаря Гёте события, связанные с искусством декламации (Sprechkünste), снискали особое присутствие, ауру и престиж в немецкой культуре XIX века; быть может, это объясняет, почему столетие спустя голос станет важной вдохновляющей темой в работах Чарльза Дарвина и в философии Фридриха Ницше.

*

18 июля 1877 года, всего через восемнадцать месяцев после того, как Александр Грэм Белл запатентовал устройство для передачи голосов – самую раннюю версию телефона, Томасу Алве Эдисону удалось записать собственный голос, приветствующий новый день звуками слова hello. Не заставили себя ждать многочисленные этапы функционального совершенствования и усложнения, что в течение первых десятилетий XX века способствовало расцвету радио, этого первого настоящего «социального средства массовой информации», а затем и развитию звукового кино с одновременной записью визуальных и акустических перцептивных импульсов54. В раннюю фазу распространения этой новой звукозаписывающей технологии кинопродюсеры нередко заменяли актеров немого кино актерами, чьи голоса считались более привлекательными55. Но эта звуковая технология, вместо того чтобы открыть новые способы представления человеческого голоса, не изменила его культурный статус так, как можно было бы ожидать. Если такие выдающиеся писатели, как Вирджиния Вулф и Томас Манн, как будто проявляли некоторый интерес к голосовым характеристикам своих вымышленных персонажей, то иные из ранних звуковых фильмов демонстрировали странно утопические и вскоре отброшенные фантазии о будущих эстетических эффектах.

Мы увидели, что французские моралисты указывали на голос как на возможное проявление различных состояний человеческой психики. Еще дальше идет в своей философии символических форм с ее акцентом на «восприятии выражения»56 Эрнст Кассирер, который честолюбиво предлагал на систематических основаниях интерпретировать «физиогномию голоса» как воплощение «целостной личности» в ее «субъективности»57. И если Дени Дидро придавал эстетическую ценность «животному крику человеческой страсти», то Эрнст Юнгер приписывал несемантическим моментам голоса высшую истинностную ценность; в своей экстатической «Похвале гласным» (1934), вдохновленной стихотворением Рембо об окраске гласных звуков и основанной на различии между «словесным языком» и «звуковым языком» (Wortsprache und Lautsprache), он высказал предположение, что эта истинностная ценность может показать укорененность человеческого существования в коллективной судьбе58. Хотя Кассирер и Юнгер едва ли могли сильнее расходиться в своих основных интуициях относительно способности голоса выражать индивидуальный характер или открывать истины о коллективной жизни, оба придавали голосу значимость, которой он никогда не имел до эпохи звукозаписи и звукопередачи; значимость эта, однако, еще не подразумевала сосредоточенности на индивидуальных вокальных профилях.

Историческая наука о начале XX века знает одно роковое явление в жизни голоса – фашизм как фоноцентричную политическую форму59. Впервые разработанные Бенито Муссолини в Италии после 1918 года идеология и практика абсолютной диктатуры, привлекающей, объединяющей и «ведущей» за собой нации как коллективные физические тела, опирались на его сильный мужественный голос и манеру телесного поведения, то есть на две составляющие actio в классической риторике. Однако в отличие от античной риторики фашистское actio тяготело не столько к дополнению, сколько к подмене пропозиционального содержания, облеченного в форму аргументов. У фашистов не существовало проекта, как уговорить, а тем более убедить народные «массы» понять и принять определенную политическую позицию; из потенциальной угрозы социальных потрясений эти массы были превращены в более символический горизонт, рождающий впечатление аутентичности и авторитетности. Голос Муссолини, а вскоре и голос Гитлера с их индивидуальными звуковыми характеристиками получали похвалу и восхищение прежде всего потому, что были «воодушевляющими» (mitreißend); из‑за этого обеим партиям трудно было создавать учреждения для обучения общей фашистской риторике, основанной на универсальных принципах.

С исторической точки зрения можно сказать, что голоса двух первых фашистских «вождей» оказались необоримыми (и в конечном счете фатально разрушительными) для миллионов их итальянских и немецких соотечественников, что вполне может напомнить о пении сирен в греческой мифологии. Фашизм делал ставку на тщательно срежиссированные события, предполагающие голосовое выступление перед большой аудиторией, как на центральный ритуал фоноцентричной политики, используя звукозаписывающую и радиотехнику для увеличения числа слушателей. Ситуации без подобной сценографии, не говоря уже о беседах или интервью с ключевыми политическими деятелями, не принадлежали к каноническим формам фашистского вещания. Тот факт, что Франсиско Франко, победивший в гражданской войне в Испании 1936–1939 годов при военной поддержке Италии и Германии и на первых порах, казалось, подхвативший фашистскую идеологию с ее специфическими ритуалами, в конце концов стал отдавать предпочтение другим инструментам и способам символической легитимации диктаторского контроля, связан, скорее всего, с его некрасивым голосом, который часто звучал слабо.

*

Сегодня фоноцентричные ритуалы фашизма безвозвратно законсервированы в исторической памяти – не столько, вероятно, из‑за повышения этических стандартов, сколько из‑за перехода от исключительно фоноцентричного радио к господству телевидения. С тех пор внимание, уделяемое человеческим голосам, претерпело глубокую перемену, каковой, вопреки всеобщим ожиданиям на рубеже XIX–XX веков, не произошло после изобретения звукозаписи и появления радиовещания. С безошибочно умным оппортунизмом бывшего приверженца национал-социализма удивил читателей своего дневника «Излучения» (Strahlungen, 1949) описанием голоса Йозефа Геббельса, скрупулезным и вместе с тем утонченно-ироническим, Эрнст Юнгер – описанием, тон которого не вяжется с его же «Похвалой гласным» 1934 года:

Голос доктора60 не был топорно агрессивным, он был до гладкости тщательно выделанным, дисциплинированным. Это не был голос великого трибуна, неколебимо уверенного в своем послании, в той вести, которую он должен сообщить. Он был окрашен размышлением, навевал представление о многих часах, проведенных в аскетическом бдении и посвященных ученым изысканиям. Такой голос можно встретить у руководителей рекламных кампаний, у рекламных агентов «крупного калибра», которые приходят расхваливать сложные схемы страхования, а после их посещения ты обнаруживаешь, что впутался в систему долгосрочных выплат61.

Хотя политическая влиятельность и эстетическая оценка голосов, не относящихся к виртуозным, пожалуй, понизились, подробное описание Юнгером одного исторического голоса по памяти читается как некий пролог к определенным установкам, которые начали преобладать в наших реакциях на голоса с середины XX века. К этой категории принадлежат сосредоточенность Ролана Барта на «зерне голоса» и его попытка дать представление об индивидуальном баритоне Шарля Панзера. Притяжение и отвращение, какие способно вызвать звучание реальных голосов, наряду с их «своеобразием»62, наконец стали темами философских дискуссий, равно как и исчезновение «пафоса выражения»63, сопровождавшего обсуждение голосов со времен Просвещения. И эта среда, конечно же, служит историческим и интеллектуальным условием моей книги. Однако ни в коем случае не следует предполагать, будто типичные для этой среды позиции достигли конца исторической траектории как некоего откровения окончательной Истины (или нескольких окончательных истин) о сущности голосов.

Мы попросту стали больше, чем когда-либо, интересоваться отдельными голосами и телесными аспектами узла голоса. Причины этой перемены разнообразны и в целом непрозрачны. В качестве первоначального толчка в этом направлении мне вспоминается тревожная двусмысленность послевоенного периода, когда главными голосами фашизма, осуждаемыми на официальном, интеллектуальном уровне, втайне очаровывались. Уже много десятилетий все больше голосов, чьи телесно невидимые или видимые обладатели находятся далеко от нас, сопровождают жизнь каждого человека по телефону, по радио, с экранов телевизоров, а с некоторых пор и в разговорах по «Скайпу» и «Зуму»; возможно, повсеместная распространенность сделала этот экзистенциальный феномен менее заметным. С другой стороны, электронная коммуникация, будучи по преимуществу безгласной, породила, пожалуй, новую потребность в голосах как обещании близости и непосредственности – и действительно позволяет идеально копировать существующие и убедительно создавать бестелесные (и в этом смысле вымышленные) голоса.

Все эти отчасти противоречивые пласты и измерения вокального поведения в современной повседневной жизни придают узлу голоса плотность, которую все труднее концептуализировать. Что касается нового внимания, уделяемого – без тени эстетической страсти или пафоса – отдельным голосам в их физической реальности, то оно могло выработаться вместе с расширением плоского режима индивидуальности, лишенного ауры и амбиций, с таким типом индивидуальности, который диверсифицируется и теряется в бесконечных комбинациях и перекрестьях чтения, просмотра и прослушивания экранов наших компьютеров. В отличие от великой эпохи телевидения, когда определенные популярные передачи могли регулярно объединять целые общества, сегодня не найти двух людей, которые в течение дня, проведенного перед ноутбуком, просматривали бы в точности одинаковые изображения и слова. Таким образом, наша индивидуальность гиперболизировалась, и, пусть мы и не находим в этом обстоятельстве повода для гордости или самовосхваления, оно вполне могло трансформировать наши модели социального восприятия в сторону более высокого уровня внимательности.

*

Быть может, наш нынешний интерес к отдельным голосам с их тональными особенностями – новейший из тех различных общих знаменателей, которые на протяжении двух с половиной тысячелетий формировали голосовой опыт в западной культуре. Первым стал акцент на эффективности в древнегреческой и древнеримской риторике; затем, в Средние века, за ним последовало понимание голоса как события боговоплощения, осуществляющего посредничество между божественным Духом и человеческой плотью; позднее же, на заре Нового времени, голос становится одним из ключевых объектов эстетического опыта. Иногда голоса выступали также реализацией стремления к аналоговому опыту человеческого тела, не зависящему от разума и смысла.

Но ни одна из этих голосовых конфигураций, преобладавших в прошлом, никогда не порождала концентрации на индивидуальных физических особенностях. Возможно, такая общая невнимательность к отдельным голосам была следствием их привязанности к пропозициональному смыслу. Ведь при обыденном взаимодействии мы перестаем замечать индивидуальные черты какого-либо голоса, как только распознаем передаваемый им смысл. «Чтение по лицу», напротив, никогда не позволяет прийти к сопоставимой уверенности относительно его возможного выражения, поскольку такая интерпретация не опирается на язык с его устойчивыми семантическими измерениями – и, таким образом, всегда представляет собой потенциально бесконечный процесс. Смысл же, наоборот, оттесняет звуковые впечатления на задний план нашего опыта и памяти. Если сегодня мы, обращаясь к голосам с их звучанием, проявляем бо́льшую чувствительность к их индивидуальности, это, возможно, означает, что электронная коммуникация частично освободила их от функции передачи смысла.

В эволюционном контексте четыре исторических этапа конфигурации голоса, которые мы описали: риторическая эффективность, теологическое боговоплощение, эстетическая аура и современная сосредоточенность на отдельных звуковых слоях, – не складываются в то, что можно было бы назвать историей. Ни одна из этих моделей из прошлого не предполагает хронологически предшествующий этап как некое достижение или ступень развития, на которую можно опираться и на которой можно строить дальше. Таким образом, сосредоточенность этой главы на голосах и на формах внимания, которое уделялось им в прошлом, доказывает правоту Гегеля. Мы не обнаружили никакой непрерывной линии человеческой деятельности, которая проходила бы через их различные моменты, – линии человеческой деятельности, делающей, как выразился бы Гегель, Дух и его превращения зримыми. Будучи прошлым органа, прошлое голоса «распадается» на образчики «сингулярности», чьи следы имеют тенденцию отступать на задний план нашего опыта. По всем этим причинам имеет смысл утверждать, что у голоса нет истории.

И все-таки нам трудно сопротивляться стремлению открыться онтологическому разрыву, проходящему через узел голоса, – вероятно, скорее в нашем повседневном поведении, чем в философской рефлексии. Череду реакций на этот порыв я описал как процесс «проработки» экзистенциального вызова, но адекватна эта формула лишь в том случае, если мы откажемся от ожиданий, что различные вехи мышления когда-либо достигнут финальной точки ясности или окончательного понимания. В своей темпоральной последовательности импульсы, исходящие от голоса, напоминают мне о предложенных Мартином Хайдеггером концепциях «истории Бытия» (Seinsgeschichte) и «самораскрытия Бытия» (Selbstentbergung des Seins) как ее главного события. «Самораскрытие Бытия» отсылает к тем моментам, когда Бытие, то есть состояние феноменов, не зависящее ни от какой конкретной человеческой точки зрения, являет себя и выходит на первый план, на фоне поверхности «сущего» (Seiendes) как ткани нашей обыденной жизни, которая слагается из опыта, подразумевающего различные частные точки зрения. Согласно Хайдеггеру, в рамках человеческой жизни теоретически возможно присутствовать при событиях самораскрытия Бытия, но этого нельзя ожидать или достигнуть в любой данный момент. Это должно происходить само по себе, а мы должны позволить этому случиться, не делая никаких попыток вызвать его. Такую позицию Хайдеггер называет Gelassenheit («спокойствие», «отрешенность», «невозмутимость»), описывая ее как необходимое условие – но не гарантию – самораскрытия Бытия.

Подобно конфигурациям и моментам голоса в прошлом, такие события самораскрытия Бытия как события Истины не соединяются в исторические траектории. Другое, более неопределенное, возможное сходство между Seinsgeschichte и прошлым голоса имеет потенциал большей экзистенциальной важности. Если слово «Бытие» действительно отсылает к некой свободной от перспектив реальности, раскрытия которой люди не должны ожидать и не могут достичь, то наш опыт, связанный с голосами, иногда как будто предполагает надежду на мимолетные мгновения осязаемой истины, которые невозможно концептуализировать, повторить, не говоря уже о том, чтобы удержать. Такие моменты осязаемой истины бывают разрушительными. Указание на непреодолимую притягательность песни, перед которой не смог устоять и от которой не смог уйти живым ни один человек, составляет жуткое очарование эпизода с сиренами. Но я также ощущаю сродство между несокрытым Бытием и тем индивидуальным зерном, которое мы слышим, никогда не будучи в силах вполне постичь, в голосах тех, кем восхищаемся и кого любим.

Осмысление и проработка узла голоса, в истории и в широком диапазоне, служат способом противостояния онтологической прерывности, в условиях которой мы живем как тела, наделенные разумом. Они не создали устойчивых концепций или новых пластов знания. В лучшем случае проработка онтологической разорванности голосов рождает краткие впечатления экзистенциальной очевидности, выходящие за пределы наших практик репрезентации или находящиеся ниже их уровня.