Более полувека город Рио-де-Жанейро гордился крупнейшим в мире, а может, и в человеческой истории стадионом, убедительную конкуренцию которому мог бы составить разве что древнеримский Большой цирк (Circus Maximus), чью вместимость оценивают по-разному. Построенный для проведения чемпионата мира по футболу 1950 года и специально приспособленный к пространственным нуждам этого вида спорта, сегодня большой стадион в Рио, носящий популярное имя «Маракана» (по названию близлежащей речки), окружен одним из тех немногочисленных городских районов, которые не могут похвастаться ничем особенным с точки зрения пейзажа, архитектуры или истории. Изначально он вмещал двести тысяч зрителей, тем самым укрепляя южноамериканскую репутацию Бразилии как общества, склонного к мегаломании. Свою ауру «Маракана» приобрела благодаря ассоциации с подъемом и статусом Бразилии во второй половине XX века как ведущей футбольной страны мира. Начался этот подъем от противного – с болезненного поражения от соседнего Уругвая в финале чемпионата мира 1950 года, после чего, однако, харизматичные национальные сборные с такими легендарными игроками в своем составе, как Пеле, Гарринча, Зико и Ромарио, завоевали для Бразилии пять кубков мира. Все перечисленные считали «Маракану» с ее толпами главными подмостками для своего спортивного искусства.
Когда в 2014 году Кубок мира вернулся в Бразилию, ни у кого не было сомнений в том, что после необходимой структурно-функциональной реконструкции, сократившей вместимость «Мараканы» примерно до восьмидесяти тысяч зрителей, он также должен вернуться на этот стадион. Поскольку случилось так, что во время недели матчей по случаю открытия обновленной «Мараканы» я как раз вел семинар в Папском католическом университете Рио-де-Жанейро, я убедил приехавших вместе со мной жену и нашу дочь в том, что стадион заслуживает их посещения, и купил билеты на игру между «Фламенго» и «Васко», двумя наиболее именитыми местными клубами. Стоимость билетов, казалось, гарантировала безопасные места с хорошей видимостью. Поэтому я был потрясен, когда по прибытии за полчаса до начала матча выяснилось, что наши места находятся в самой гуще болельщиков «Фламенго», известных своей шумностью, фанатичностью, буйностью и попросту опасностью. Эти представители «Фаланги» (A Falange), как их называют с недвусмысленным фашистским подтекстом, уже распевали свои гимны в обычном агрессивном духе, используя внушительный спектр непристойных выражений. С облегчением подумав, что Рики и Лаура, знающие португальский лишь поверхностно, по крайней мере не поймут эти речовки, я хотел было предложить быстро купить билеты на другие места. Но, к своему изумлению, увидел, что они, присоединившись к «фаланговцам», уже ритмично прыгают вместе с ними и подпевают им с замечательно, как мне показалось, гладким рио-де-жанейрским произношением. Никогда еще подпевание не производило на меня столь сильного – и столь символичного – впечатления.
Разумеется, с социологической точки зрения, бесконечно далекой от эмоций, вызванных нашим приключением на «Маракане», напрашивается предположение, что голоса болельщиков «Фламенго» сыграли ключевую роль в формировании их особой реальности в качестве социального тела и что, подпевая, мои жена и дочь быстро сделались его частью. На этом самом общем уровне наблюдения пение и подпевание действительно сближаются с созданием экзистенциальных пространств посредством голосов в обыденных разговорах. Но еще более очевидно, что структурные элементы и эффекты подпевания, не обязательно на стадионе среди ярых фанатов, на многих уровнях отличаются от тех, которые характерны для непринужденных или серьезных разговоров в повседневном человеческом общении. Предвосхищая этот контраст с экзистенциальными пространствами, я постараюсь выработать понятия для описания нескольких измерений, составляющих акт подпевания.
Начну я с одного предложения по поводу различия между певческими и речевыми голосами. Затем мы перейдем к раскрытию разницы между, с одной стороны, присоединением посредством поющего голоса к социальным телам, которые уже существуют и действуют в пространстве (подобно встреченной нами на «Маракане» толпе болельщиков «Фламенго»), и, с другой стороны, пластичностью, характерной для продолжающегося совместного производства экзистенциальных пространств. Далее мы сосредоточимся на преимущественно, но не исключительно физических состояниях, возникающих вместе с импульсом подпевать (это, в частности, «мурашки» как реакция, нередко вызываемая восприятием поющих голосов). После этого, в качестве центральной части концептуальной работы, которая будет проделана в этой главе, мы проанализируем особую притягательность, интенсивность и силу социальности, возникающую при подпевании в толпе и составляющую одну из разновидностей того, что я называю мистическими телами. Заключительные же страницы посвящены иному типу мистических тел, который соответствует подпеванию отдельно взятым голосам. Предпосылкой всех этих рассуждений выступает многомерная топология узла голоса как ориентационная и референциальная рамка.
Хотя различать акты говорения и пения мы способны с раннего детства, для этого контраста трудно подобрать философски адекватные понятия. Среди редких попыток сделать это преобладают беспомощно неадекватные метонимические или метафорические подходы (например, характеристика певческих голосов как таких, которые «звучат подобно музыкальным инструментам»), а музыковеды подчас сетуют на эту ситуацию, не предлагая реальных альтернатив. Полагаю, что мы более успешно справимся с этой задачей, если для начала сосредоточимся на разных функциях певческих и разговорных голосов, а не на сборе наблюдений об их физической сущности и форме, как это было в большинстве предшествующих попыток провести такое различие.
Устная речь преимущественно артикулирует смыслы, сформированные в уме, тогда как пение в основном демонстрирует наши голоса с точки зрения их физических качеств, что, конечно, не исключает возможности одновременной передачи или одновременного восприятия смыслов. Вот почему мы можем, а зачастую и хотим часами слушать голоса, поющие на непонятных нам языках, тогда как наше внимание к говорящим голосам ослабевает, стоит нам осознать, что используемый язык нам не знаком. Даже при исполнении песен, чьи тексты достигают высокого уровня литературного качества (самый очевидный исторический жанр здесь – немецкие Kunstlieder), семантика никогда не затмевает звучания конкретного голоса в восприятии слушателей.
Но почему пение, коль скоро содержание в нем действительно не главное, почти всегда, вне зависимости от литературных притязаний и уровня певца, опирается на язык? Почему пение – это обычно акт, в котором, как писал Ролан Барт, «данный язык встречается с данным голосом»? Конечно, слова, предложения и язык не являются чем-то безусловно необходимым для пения. Мы способны заставлять наши голоса звучать без заимствования языковых элементов, и делаем мы это, издавая звуки, которые слушатели, привыкшие к связи голосов с языком и его абстрактными категориями, склонны распознавать как последовательности гласных.
Возвращаясь, однако, к тому наблюдению, что с философской точки зрения голоса суть темпоральные объекты в собственном смысле, то есть феномены, которые могут существовать лишь в темпоральной протяженности, для их демонстрации, даже в случае с пением как проявлением чисто вокальных качеств, представляется удобным держать в памяти уже существующие формы, в соответствии с которыми они могут раскрываться. Слова, как последовательности гласных и согласных, составляют элементарный уровень таких форм вне зависимости от их значений. В сравнении с одними только гласными и благодаря своим согласным слова обладают дополнительным преимуществом: они выявляют акустические свойства голоса, которых мы в противном случае не заметили бы, например столь милое Ролану Барту «раскатистое „р“» в пении Шарля Панзера.
Основываясь на нашем предшествующем обсуждении ритма как общего понятия, описывающего возможность наличия формы у темпоральных объектов, мы понимаем также, почему слова, используемые при пении, обычно собираются в ритмические рисунки. Ритмы не только представляют собой более сложную и развернутую форму демонстрации голосов, чем просто слова: благодаря присущему им принципу повторения они еще и делают соответствующие формы предсказуемыми для певца и ожидаемыми для слушателя. Как я уже упоминал, ритмы сопровождаются такими дополнительными эффектами, как координация тел, поддержка памяти и воображаемое воссоздание, словно бы в объемной конкретности, объектов текстуальной референции. Благодаря ритмам певческие голоса перенимают эти три функции в качестве побочных эффектов, едва ли входящих в намерения певцов. Наконец, поскольку ритм представляет собой форму повторения, певческие голоса нередко облекаются в куплеты, то есть проявляются на втором уровне повторения и вариативности внутренне сложных форм повторения. Тем самым они, на мой взгляд, сигнализируют о том, что в силу своей структуры исполнение отдельной песни подойдет к финалу, о котором в случае с разговорными голосами можно догадываться исключительно с опорой на содержание. Хотя число куплетов не имеет абсолютного предела (однажды я слушал живое исполнение всех тридцати семи куплетов государственного гимна одной маленькой страны), можно с уверенностью предположить, что, как и в случае с формальным повторением, ритм способствует складыванию индивидуальных форм певческих событий и слушательских ожиданий.
Прежде всего, однако, певческие голоса ассоциируются у нас с мелодиями – многообразными сочетаниями ритма и высоты тона. Мелодии активируют гораздо более широкое разнообразие высоких и низких тонов, чем разговорные голоса (тем самым демонстрируя более широкий спектр вокальных физических качеств), возникновение же таких разновидностей следует определенной структуре повторения, присущей выбранному ритму. В их синхронизированном как по высоте тона, так и по ритму темпоральном развертывании мы слышим мелодии как нечто такое, что распознаётся нами в вокальной (а также в инструментальной) музыке во всем множестве своих вариаций. Мелодии, таким образом, представляют собой еще один, особенно сложный уровень формы для певческих голосов, тот единственный формальный уровень, который певческие голоса, очевидно, не разделяют с речевыми. Не бывает ни пения без мелодий, ни мелодий без ритма: мелодии суть то измерение формы, которое в конечном счете делает ритм необходимым для пения.
В совокупности все эти различия, связанные с формой, объясняют, почему мы удивляемся, а зачастую даже раздражаемся, вдруг уловив устойчивую ритмичную мелодию в политической речи или в академической лекции. Политики и научные работники интуитивно стараются избегать впечатления пения, поскольку это подразумевало бы, что в текущей коммуникации их мысли второстепенны, а то и вовсе несущественны в сравнении с физическим качеством демонстрируемого голоса. Но как тогда понимать, что священнослужители в разных религиях, как однажды заметил великий египтолог Ян Ассман, регулярно переходят от говорения к пению тогда, когда их голоса должны занять место голоса Бога (например, в католической торжественной мессе)? Если верно утверждение, что при таком сдвиге фокус внимания слушателей переносится с пропозиционального содержания на действительное физическое качество голоса и на тело, частью которого он является, то можно предположить, что в такие переходные моменты главным значением ситуации становится уже не смысл божественного откровения, а реальное присутствие Бога среди людей, то есть онтологическая возможность, открыто допускаемая теологиями всех религий, в которых культивируются и буквально трактуются концепции (бого)воплощения (incarnation). Таким образом, певческие голоса выходят за рамки функции отпечатка и реальности присутствия других людей в пространственном и осязаемом смысле слова: они означают еще и присутствие существ трансцендентных.
В обыденных беседах говорящие обычно не воспринимают начало звучания устной речи как резкий порог или разрыв, поскольку в таких контекстах статус у голосов явно инструментальный и, соответственно, подчиненный. Любой участник разговора может помнить конкретные мотивы и возможности, инициирующие взаимодействие, или пластичность развития своих позиций, аргументов и экзистенциальных пространств, но звук голосов не имеет первостепенной важности. У певцов, по крайней мере непрофессиональных, побуждение запеть почти никогда не исходит «изнутри» в том смысле, чтобы у них имелась индивидуальная причина демонстрировать свой голос в обстановке тишины.
Как правило, пение скорее предполагает восприятие звучащей музыки: вокальной, инструментальной или смешанной (включая память о музыкальном исполнении). Иными словами, петь мы чаще всего начинаем в ситуации подпевания, то есть тогда, когда сталкиваемся с отдельным человеком или группой людей, занятых производством музыки при помощи голосов или инструментов. Источником такой заранее существующей музыки может выступать и какое-нибудь медиаустройство, например радиоприемник, проигрыватель или мобильный телефон. В подобных случаях мы не разделяем пространство с телами певцов или музыкантов в буквальном смысле. Они далеки от нас в пространстве, а часто и во времени, и уж точно не слышат нас, хотя подпеваем мы обычно так, как будто нас слышат. Я еще вернусь к этому акту подпевания записанным голосам, включая голоса умерших людей.
Стандартная ситуация, инициирующая подпевание как демонстрацию голосов, совпадает с нашим опытом на «Маракане». По воле случая мы столкнулись с социальным телом, состоящим из коллективно используемых голосов. Форму таких поющих в унисон тел можно описать как ритуал в смысле общего, неформального и преимущественно интуитивного знания о пространственном распределении тел отдельных участников: чтобы сообща порождать звук, они не должны, например, стоять слишком близко или слишком далеко друг от друга. Как правило, размеры или внешние границы таких коллективных тел не ощущаются, поскольку тела эти могут расти или уменьшаться в определенных пределах без немедленного распада или замолкания.
Разница между тем, что мы называем хором, и поющим телом наподобие «Фаланги», болеющей за «Фламенго» на «Маракане», заключается только в степени. Хоры тоже имеют ритуальный статус, однако заложенные в них знания о пространственном распределении достигают гораздо более высокого уровня формальности и дифференциации. Положение отдельных тел внутри коллективного тела хора зависит от диапазона и силы их голосов, поскольку они должны способствовать определенному звуковому эффекту, которого добивается дирижер и в который каждый голос вносит определенный вклад. Поэтому хоры как ритуалы сопровождаются осознанием размера, границ и завершенности, осознанием, которое снижает вероятность возникновения у слушателей спонтанного порыва подпевать.
Музыка в целом, как это с большой концептуальной скрупулезностью описал немецкий феноменолог Хельмут Плеснер, подразумевает, а нередко и активирует предрасположенность человеческого тела к следованию ее формам. Иногда мы подавляем эту энергию в саморефлексивном отношении к собственному телу (которое Плеснер обозначает при помощи сложного немецкого понятия Leib), например когда слушаем оркестр или хор на концерте. Среди телесных реакций на музыку подпевание специфично в двух отношениях. Во-первых, хотя нельзя сказать, что любые вызванные музыкой телодвижения структурно соответствуют музыкальным звукам, подпевание всегда и в первую очередь оказывается поведением миметическим в полном смысле этого слова. Стоит нам ослабить контроль, как восприятие поющих голосов активирует наши собственные голоса, которые спонтанно – и без каких-либо умышленных вариаций – пытаются достичь гармонии с теми голосами, которые мы слышим. Во-вторых, хотя инструментальная музыка может вдохновлять людей объединяться в коллективные тела посредством танца, исполняющие ее музыканты танцевать не будут. Это составляет контраст с голосами, которые могут побудить слушателей тоже начать петь и, соответственно, присоединиться к уже существующему социальному телу.
В целом убедительным выглядит предположение, что вокальная музыка, провоцируя миметическое поведение на разных уровнях, несет в себе более элементарный и, следовательно, более сильный импульс к социальности, чем музыка инструментальная. Дойдя до утверждения, что неформальное подпевание, в отличие от хорового пения, подразумевает добровольный риск или даже желание «утратить себя» в других голосах, Ролан Барт интерпретировал эту склонность как следствие наших эротических влечений. Но, как я уже отмечал, эротические влечения, быть может, распространены в человеческом существовании не столь повсеместно, как это любили предполагать французские мыслители поколения Барта. Всякий раз, когда я смотрю и слушаю видео, где Уитни Хьюстон исполняет песню «I Will Always Love You» из фильма «Телохранитель» (The Bodyguard, 1992) с ней и Кевином Костнером, я испытываю импульс присоединить мой не самый заурядный мужской голос к этому потрясающему женскому голосу, мне по-настоящему хочется и в самом деле утратить, растворить свой голос в ее голосе, а может, на несколько минут даже растворить всю свою жизнь в жизни человека, умершего более десяти лет назад. Поскольку речь идет о единении с другими голосами и другими телами, их образы и звуки почти никогда не принимают форму независимых от нас объектов, как это было бы в ситуации эротического притяжения. Подпевание выступает энергией, устремленной к социальности, а не к желанию, имеющему конкретный объект.
Я уже несколько раз ссылался на «импульс», побуждающий нас подпевать, предполагая, что существует определенная комбинация телесных и психических движений, которая реагирует на восприятие поющих голосов и в то же время инициирует активное использование наших собственных голосов в миметическом ключе. Чтобы рассмотреть это подробнее, мы можем провести различие между имеющимися общими, в данном случае преимущественно эмпирическими, знаниями о воздействии музыки на человеческие тела или эмоции – и более конкретными, почти никогда не эмпирическими наблюдениями о функциях голосов в музыкальном исполнении. Это возвращает нас к различным измерениям того, что мы описали как узел голоса.
Не обладая экспертизой в области пересечения биохимии и психологии, я просто укажу на четыре разных гормона, которые фигурируют в большинстве обзорных работ о влиянии музыки на человеческую психику, и их воздействие на наши чувства. Прослушивание музыки приводит к выбросу эндорфинов, которые притупляют чувство физической боли и в то же время вызывают эйфорию как всепоглощающую открытость миру. Кроме того, музыка усиливает выработку кортизола и сопутствующие эффекты исцеления, которые сочетаются с утолением боли благодаря эндорфинам. Аналогичным образом она активирует дофамин – гормон удовольствия, удовлетворения и мотивации, а также окситоцин с его способностью к эротической стимуляции. Хотя мы принимаем как должное тот факт, что воздействие музыки может воодушевлять нас и вызывать положительные чувства на многих уровнях, стоит подчеркнуть, что с научной точки зрения такое сложное счастье, не ограничиваясь сферой индивидуальной жизни, благодаря окситоцину подразумевает еще и наличие составляющей, которая делает близость чужих тел привлекательной для нас. Таким образом, любому типу музыки присущ вектор в сторону социальности, не зависящий от нашей воли.
То, что мы называем гусиной кожей или мурашками, представляет собой как внешний, так и внутренне ощутимый телесный симптом таких гормональных всплесков. У нас, правда, нет надежных исследований в области различий между вокальной и инструментальной музыкой с точки зрения их воздействия на биохимический уровень человеческой жизни, но мурашки мы, похоже, ассоциируем с восприятием скорее певческих голосов, чем инструментальной музыки. Прежде всего, разбегающиеся по коже мурашки мы замечаем за несколько секунд до того, как почувствуем тот зачастую прямо-таки непреодолимый импульс, который заставляет нас начать подпевать. Стоит нам запеть, как видимые проявления стимулированного телесного возбуждения исчезают, оставляя нас с менее острым чувством коллективного счастья. Не обращаясь к музыке и пению, Хельмут Плеснер анализирует структурно похожую начальную стадию функционирования человеческих голосов в своей книге «Смех и плач. Исследование границ человеческого поведения»15. Как и восприятие поющих голосов, вид и звучание чужого смеха и – в еще большей степени – чужого плача могут вызывать мурашки по коже, а также миметические реакции, хотя возможные причины смеха и плача не совпадают с импульсами к подпеванию.
По мнению Плеснера, смех и плач черпают энергию из несовместимости различных смыслов, ожиданий или обязательств, предъявляемых нам одновременно (когда это потенциальное напряжение для нас выносимо, мы смеемся, а когда нам навязывают невозможный выбор между такими вариантами – плачем). Опять-таки, в отличие от пения, обычно смех и плач не демонстрируют ни ритмических форм, ни связи с четко очерченными значениями. Поэтому Плеснер интерпретирует смех и плач как признаки ситуаций, чья сложность превосходит человеческие возможности осмысления и, соответственно, препятствует нашему рефлексивному контролю над телесными импульсами. Стоит неконтролируемому телу взять верх, как мы начинаем смеяться или плакать.
Будучи поведением миметическим, склонность смеяться или плакать вместе с другими людьми предполагает, что отказ от рефлексивного контроля превращается в заразительный импульс. Аналогичным образом можно предположить, что тот нередко сопровождающийся мурашками момент, когда мы ощущаем порыв начать подпевать, наступает тогда, когда мы, ослабив контроль, позволяем спонтанному миметическому телесному поведению занять место рефлексии, воли и осмысления. В случае со смехом и плачем этот импульс, обусловленный исключительным зарядом положительной эмоциональной интенсивности, какую вызывает музыка, не срабатывает, так как трудности реального опыта превосходят возможности нашего практического разума.
В отличие от смеха и плача, поющие голоса обычно артикулируют смыслы, притом такие, которые по большей части остаются на периферии нашего внимания. Это, разумеется, происходит и на объективном уровне, если певцы не понимают используемого языка (но все равно инстинктивно ощущают слабое стремление интерпретировать слова, которые слышат). Играет ли такое, пусть и сколь угодно периферийное внимание к смыслу, которое отличает пение от смеха, плача, а также от инструментальной музыки, какую-либо роль в очаровании музыкальных голосов? Если смотреть с этой точки зрения, я нахожу удивительным, как много успешных песен, причем не только в популярной музыке, создают смыслы и вызывают настроения, которые мы называем горько-сладкими (bittersweet). На первый взгляд, горько-сладкие смыслы и настроения как будто входят в противоречие с теми преимущественно положительными чувствами, которые обыкновенно рождает музыка (в основном, как мы увидели, благодаря активации набора гормонов). Приведу лишь два ярких примера этой горькой сладости в популярных песнях: и в песне Уитни Хьюстон «I Will Always Love You», и в песне Адель «Someone Like You» страстно и с сожалением говорится о любви, которая не могла длиться долго. Песни с более нейтральными текстами – исключение.
Из философов не кто иной, как Фридрих Ницше, в посвященных хору древнегреческой трагедии отрывках 1871 года, предлагает понимать эту горькую сладость как признак сложного импульса к подпеванию16. Ницше говорит о Tonuntergrund – «тоновой предоснове» в любом устном использовании человеческого языка, отличая ее от Geberdensymbolik – «символики жестов» говорящего, каковое понятие охватывает любые феномены, способствующие производству смысла. Тоновая предоснова, напротив, не несет в себе никакого значения или содержания, хотя в тоне говорящего смысл присутствует с самого начала, с того момента, когда голос начинает звучать. Инструментальная же музыка не может иметь тоновой предосновы в полном смысле этого наблюдения, поскольку лишена смысла как контраста.
Далее Ницше, анализируя тоновую предоснову, связывает ее с понятием воли (Wille), на этом раннем этапе его философии все еще близким к тому смыслу, который вкладывал сюда Шопенгауэр: воля как источник энергии, лежащей в основе любых перемен и волнений в человеческой жизни. Но если Шопенгауэр музыку в целом хотел понимать как «выражение» воли, то Ницше неоднократно подчеркивает ее исключительную связь с человеческими «устами», то есть с тоном любых звуков, издаваемых нашими голосами (хотя слово «голос» не употребляется напрямую). Затем, что самое главное, он интерпретирует волю в ее отношении к тоновой предоснове как некоему элементарному измерению (Sphaere), где, в отличие от языка с его функцией символики жестов, удовольствие и неудовольствие (Lust und Unlust) неразделимы: опыт есть нечто более элементарное или даже глубокое, чем измерения различности и производства смысла.
Если тоновая предоснова присутствует с первого мгновения любого задействования голоса и если, кроме того, верно, что именно пение, в отличие от говорения, отводит смыслу лишь второстепенный статус, то можно экстраполировать, что воля как упраздняющее смысл неразличение удовольствия и неудовольствия сопутствует актам вокального исполнения. Пение, таким образом, предстает примером – пожалуй, наиболее элементарным примером – того, что Ницше описывает как взаимную переплетенность тоновой предосновы и воли. Из его утверждения, что «как вся наша телесная природа относится к самой первоначальной форме явления, к воле, так относится и вокально-консонантное слово к основе тона», можно заключить, что пение растворяет два извечно напряженных соотношения: между волей и телами, контролируемыми разумом, и между тоновой предосновой и словами, контролируемыми производством смысла. Таким образом, пение может высвобождать энергии, которые должны удерживаться в узде, пока главным фокусом нашего сознания остаются производство и передача содержания.
Если во время пения случаются моменты прорыва чисто физической телесности, этим, возможно, объясняется также, почему тексты песен тяготеют к семантической нестабильности, уже не структурируемой тем типом разграничений, который конституирует похожие значения. Горькая сладость выступает показательным примером – как некий слой неоднозначности, основанный на тенденции песенных текстов выдвигать на первый план элементы, которые исключаются однородными значениями. Сам Ницше, считавший музыку и смысл заведомо несовместимыми, находил стремление лирики навязывать музыке и певческому голосу образы или понятия маргинальным и неадекватным. Но это отнюдь не противоречит возможности пения оказывать дестабилизирующее воздействие на семантику, выраженную в песенных текстах.
Анализ воздействия, оказываемого пением, позволил нам выявить еще одну конфигурацию, в которой сходятся и взаимодействуют измерения, составляющие узел голоса. Нам нравится подвергать наши тела чисто физическому воздействию певческих голосов, поскольку они, будучи музыкой, рождают интенсивные и сложные состояния бездумного счастья. В то же время мы поддаемся соблазну отказаться от контроля разума над телом, позволяя четко очерченным смыслам обрушиваться в текучую нестабильность содержания. Таким образом, голос опять-таки пересекает поле между физическими и умственными измерениями нашего существования, поле, которое мы именуем жизнью, не располагая понятием, которое выступало бы посредником между ее онтологически различными измерениями. Тоже принадлежа к динамике жизни, импульс к подпеванию инициирует процессы возникновения особой формы социальности.
В предыдущей главе мы увидели, что речевые голоса способствуют созданию экзистенциальных пространств для разговоров в их бесконечной пластичности. Тоновая предоснова, однако, остается где-то на задворках сознания говорящих. Ведь, хотя звучание голосов можно описать как обыкновенно не замечаемую ткань повседневной жизни, голоса и тела, которым они принадлежат, не играют никакой роли в таких формах социальности, как деловые переговоры, академическая дискуссия или непринужденный обмен воспоминаниями в кругу друзей. Подпевание же, напротив, не только представляет собой процесс, вызванный внутренне сложным импульсом, проистекающим из нашего контакта с каким-либо коллективом или индивидом, – оно также способствует возникновению и росту социальных форм, немыслимых без участия других людей.
Поскольку социологи долго ставили во главу угла определения общества, основанные на общих массивах знания, и уделяли на удивление мало внимания другим формам человеческой совместности, я постараюсь выработать понятия, необходимые для осмысления социальных структур и телесного присутствия, задействуемых при подпевании. Чтобы выделить такие социальные формы, я вернусь к идее «мистического тела», которое начиная с III века используется для описания христианства как общности не только духовной, общности, основанной на вере в воплощение Бога и Его продолжающееся физическое присутствие среди людей. Мой главный пример возникновения таких мистических тел в светской жизни – подпевание толпе на стадионе.
Каким именно образом мои жена и дочь стали частью распевающей толпы болельщиков «Фламенго» на «Маракане»? Когда мы пришли на полузаполненный стадион, и «Фаланга», и фанаты команды-противника, «Васко», уже присутствовали там в качестве хорошо заметных групп, и большинство вновь прибывающих зрителей вполне спонтанно стекались в зоны, занятые болельщиками той или иной команды. Подобные движения можно рассматривать как часть «роевого эффекта», объединяющего все живые существа, от бактерий до человека, когда они собираются вокруг других тел (не обязательно того же вида), руководствуясь двойным инстинктом: поиска близости и избегания столкновения. У млекопитающих стационарный момент, когда все особи используют свои голоса в более или менее скоординированной форме, часто предшествует коллективным движениям, что может указывать на пространственный интеллект, выходящий за рамки индивидуальной осознанности и преднамеренности. Таким образом, голоса принадлежат к силам, устремленным к социальности, как на самом элементарном, так и на высшем поведенческом уровне.
Поскольку болельщики «Фламенго» не только присутствовали физически, но и уже вовсю распевали, на нас они произвели впечатление эйфорического отказа от телесного контроля и формирования смысла. Для совместного пения на стадионах, где люди сидят или стоят плечом к плечу, важным становится еще одно («латеральное») состояние, которое позволяет уточнить использованные на предшествующих страницах понятия «чисто телесные реакции» и «чисто миметическое поведение». Зачастую сами того не замечая, мы невольно подражаем всевозможным телодвижениям людей рядом с нами, прежде всего тех, с которыми не общаемся. Этот в буквальном смысле копирующий механизм восходит к так называемым зеркальным нейронам, которые были открыты около двадцати лет назад. С одной стороны, зеркальные нейроны регистрируют движения находящихся рядом с нами живых существ (опять-таки не обязательно того же вида), с другой – одновременно вызывают аналогичные телодвижения у тех, кто их воспринимает. Таким образом, пение не только восходит к импульсу, направленному на конвергенцию предсознательных психических реакций, но также предполагает и включает в себя измерение чисто телесных механизмов. В дальнейшем мы обсудим особую важность этого измерения для тонального качества отдельных голосов в акте подпевания.
Благодаря начальному этапу роевого поведения и действию зеркальных нейронов голоса становятся важнейшим средством возникновения коллективных тел, охватывающих индивидуальные тела в их материальности. Есть и другие обстоятельства, упрочивающие реальность мистических тел и наше соответствующее осознание. Люди, распевающие на стадионе, не могут не слышать звуки, совместно издаваемые их голосами, и эта обратная связь укрепляет их внутреннюю сплоченность в качестве коллективных тел. Но по ходу матча они еще и совместно концентрируются на тех или иных эпизодах игры, причем движения отдельных игроков начинают вызывать подражательные движения в телах многих зрителей. Видя, как квотербек команды, за которую мы болеем, делает пас своему любимому ресиверу, мы ощущаем некое подобие возбуждения в собственных руках. Этот эффект транзитивного внимания в сочетании с «латеральными» реакциями окружающих рождает чувство приподнятости, усиливающее эйфорию от самовосприятия коллективных голосов.
Поэтому мистические тела, возникающие в процессе совместного пения, обычно проникнуты особой степенью счастья, подчас граничащего с «экстазом» в том смысле, что в группе люди начинают ощущать себя как бы «вне» и даже «по ту сторону» своих обыденных настроений и качеств. Чаще всего такие индивидуальные состояния описываются словом «интенсивность», и я постараюсь дать ему интерпретацию применительно к подпеванию и мистическим телам. И подпевание, и образование мистических тел облекаются в формы ритма, то есть в формы постоянного повторения. Помимо функций телесной координации, поддержки памяти и вызывания воображаемых представлений на высоком уровне почти осязаемой конкретности, ритмы воздействуют на индивидуальную психику, точнее, на напряжение нашего сознания (Bewusstseinsspannung), – феномен, с которым мы все знакомы, но который не контролируем. Воздействие ритмичных звуков или приобщение к коллективному телу, движимому ритмом, всегда ослабляет эту ментальную напряженность. Мы становимся менее сосредоточенными на своем индивидуальном внимании, менее ориентированными на личные цели и мотивы, более склонными пускать все на самотек – как правило, со счастливыми чувствами.
С этой точки зрения можно сказать, что, когда мы включаемся в процесс подпевания, наш субъективный способ переживания мистических тел соответствует, в основном из‑за ритма, начальной стадии того, что Жиль Делёз назвал «телом без органов»17. Тело без органов предполагает некую предшествующую ситуацию, в которой отдельные члены группы чувствуют, что их взаимоотношения контингентны, то есть открыты множеству возможных форм связи. Действительно, мы увидели, что импульс к подпеванию возникает как желание от всего отрешиться, а теперь можно добавить, что обычно мы не осознаём роевых и подражательных инстинктов, несколько противоречивым образом работающих, наоборот, на формирование коллективных тел. В этом смысле я был уверен, что мои жена и дочь захотят уйти, а затем осознал, что они подпевают фанатам «Фламенго» и вовсе не желают покидать эту группу.
Согласно Делёзу, интенсивность как раз и есть процесс, ведущий от индивидуальных впечатлений контингентности к впечатлению необходимости, от абсолютной энтропии к абсолютной негэнтропии, процесс, внутри которого мы ощущаем, что больше не можем выбирать, как двигаться, и нас все больше определяют движения мистического тела, к которому мы принадлежим. Здесь есть одно примечательное несоответствие. Хотя «объективно», то есть с точки зрения мистического тела, форма нашего пения задается с того момента, как мы начали подпевать, субъективно мы полагаем, что можем замолчать или по крайней мере использовать свой голос в форме вариации. Лишь благодаря всплескам интенсивности, которые случаются при подпевании, мы начинаем субъективно осознавать, что стали частью мистического тела, причем обычно это нас воодушевляет. Как только это происходит, мы готовы участвовать до бесконечности, нередко до изнеможения. По-видимому, этот процесс интенсивности, ведущий от изначального несоответствия между объективной функцией анонимных формальных механизмов и нашим субъективным впечатлением контингентности к их мощному совпадению, составляет общую черту мистических тел, а не только тех, которые возникают при подпевании. Историческим свидетельством служат печально известные танцевальные марафоны 1920‑х годов, нередко доводившие участников до смерти от изнеможения.
Ни одно из выработанных нами до сих пор концептуальных предложений: ни различие между певческими и разговорными голосами; ни анализ импульса, который заставляет нас подпевать; ни описание рождаемых им мистических тел – не объясняет, почему при подпевании нам часто удается артикулировать слова, предложения и тексты на языках, которыми мы не владеем, с идеальным, почти как у носителей, произношением. Главным сюрпризом нашего приключения на «Маракане» стал гладкий рио-де-жанейрский выговор, приобретенный голосами моих жены и дочери. Точно так же я изумляюсь всякий раз, когда, придя на игру с участием моего любимого немецкого футбольного клуба «Боруссия» (Дортмунд), слышу, как почти тридцать тысяч заядлых фанатов, перекрывая звуковую систему стадиона, с завидным британским акцентом исполняют «You’ll Never Walk Alone» – гимн, позаимствованный у клуба «Ливерпуль», хотя большинство из них, вероятно, никогда не изучали английский. Эта поразительная способность отнюдь не является чем-то исключительным для больших толп на спортивных мероприятиях. В устах моих внуков-подростков иностранные языки лучше всего звучат тогда, когда они подпевают последним хитам популярной музыки, а разговорная итальянская речь многих оперных певцов, умеющих придать ариям из классического репертуара восхитительное итальянское звучание, неизменно выдает их родной язык.
Похоже, фонетика иностранных языков перестает быть проблемой тогда, когда мы прекращаем использовать свой голос как средство артикуляции смысла. Мои жена и дочь понятия не имели о значении слов, которые они распевали вместе с фанатами «Фламенго». Мои внуки ассоциируют английские тексты своих любимых хитов скорее с настроениями, для которых у них нет слов, чем с конкретными смыслами. Оперные певцы же бесконечно больше пекутся о качестве своих голосов, чем о драме, разворачивающейся в либретто. Когда мы дистанцируемся от значений, звуки и каденции наших родных языков повседневного общения, как правило, перестают задействоваться и, соответственно, влиять на произношение, как это нередко случается в ситуациях прагматических, когда мы, например, заказываем ужин, делаем политическое заявление или отваживаемся рассказать анекдот на неродном языке. Из-за отсутствия привычного лингвистического поведения, где голос всегда выступает инструментом содержания, которое необходимо высказать, зеркальные нейроны могут взять на себя функцию преобладающего импульса к производству звука. Посредством наших голосов они копируют то, что мы физически слышим, одновременно с нашим собственным пением – и независимо от какого бы то ни было смысла. Другие факторы, например стремление к гармонии между теми голосами, которые мы слышим, и нашими собственными, тоже могут играть здесь роль. Но прежде всего наше произношение на иностранных и незнакомых языках оказывается тем лучше, чем оно дальше от мыслей, намерений и значений.
Подпевание звукам отдельных голосов ощущается совсем иначе, нежели превращение в часть поющего коллективного тела. Как я уже упоминал, в популярной музыке есть несколько голосов, в основном из прошлого, которые неизменно вдохновляют меня присоединиться к ним. За исключением одного концерта Адель в Калифорнии – я сидел на дешевом месте, электронный билет на которое удалось приобрести в первые минуты продаж, – свои любимейшие голоса я слышал только в записи. Не могу, однако, сказать, чтобы воспринимал эту опосредованную дистанцию как недостаток, поскольку физическое воздействие записанных голосов на наши тела едва ли так уж отличается от воздействия голосов, поющих здесь и сейчас (не говоря уже о технических устройствах, придающих записанным голосам впечатление максимальной физической близости). Мои любимые популярные голоса и песни, хотя я слышал их сотни раз, неизменно вызывают у меня ощущение мурашек.
Моя первоначальная реакция – порыв начать подпевать – похожа на ту, которую вызывает поющая толпа, а быть может, даже сильнее. Первое различие проистекает, похоже, из того факта, что, в отличие от голосов коллективных тел, индивидуальные голоса обычно демонстрируют гендерную окраску. Но хотя среди моих любимых исполнителей женщин больше, чем мужчин, я не обнаруживаю никакого явного предпочтения в пользу той или иной группы, когда дело касается желания присоединить мой голос к их голосам. Тональная дистанция, отделяющая большинство женских голосов от моего, никогда не мешает мне подпевать им. Вопреки первоначальному подозрению, пол не является важным измерением для реакций на отдельные певческие голоса.
Зависит ли моя реакция (желание подпевать) от того, вижу ли я изображения Эдит Пиаф, Элвиса Пресли и Уитни Хьюстон, исполняющих ту или иную песню? Я уже говорил, что нахожу Уитни Хьюстон исключительно красивой в ее концертных записях и фильмах. Если, однако, я в порядке эксперимента закрою глаза, напевая «I Will Always Love You» под звуки ее голоса, моя реакция останется такой же. Легким способом описать это впечатление было бы сказать, что тот тип мистического тела, который возникает при подпевании отдельно взятому голосу, складывается исключительно из двух задействованных голосов. Однако одновременная слуховая и певческая активность слушателя создает структурную асимметрию между его голосом и тем, которому он подражает, поскольку тот голос, которому он подражает, не сопровождается самонаблюдением, тогда как все участники коллективно поющего тела проходят через одинаковое множество движений. Нам следует учитывать это структурное расхождение между мистическими телами как коллективным собранием и как взаимодействием отдельных голосов при попытке исследовать их различные функции.
С этой очевидной асимметрией, отделяющей певческие голоса (обычно в записи) от более сложной телесной вовлеченности слушателей, которые им подражают, я связываю возникающее у слушателя отчетливое впечатление, пожалуй, даже желание полного растворения в другом голосе. Активация голоса слушателя может быть физическим условием и лазейкой для этого чувства захлестнутости чужими голосами, но спектр физического резонанса, ощущаемый слушателем, гораздо шире. Достаточно ли сильны эти эффекты, чтобы вызвать у слушателя желание или иллюзию перевоплощения в другое тело, возможно, даже превращения в другого человека, не только в физическом смысле? Подобные культурно-теоретические вопросы всегда тяготеют к выбору наиболее радикального ответа. По моему опыту, однако, было бы преувеличением утверждать, будто подпевание отдельным известным голосам погружает нас в фантазии о полной смене собственной личности. Нам приятно на время позволить унести себя куда-то далеко, но обратный путь к собственной повседневной жизни и идентичности остается открытым.
В 2006 году австрийское правительство пригласило меня прочесть одну из публичных лекций по случаю празднования 250-летия Моцарта в Вене, и тщеславие не позволило мне отказаться, как следовало бы по причине простой некомпетентности. Вдобавок, когда я уже направлялся из гостиницы в Альбертину, прекрасное место в центре города, где предстояло выступать, мне еще и пришла в голову неудачная идея послушать в наушниках «Me and Bobby McGee» в исполнении Дженис Джоплин. Как всегда, я совершенно растворился в ее голосе, после чего мне трудно было сосредоточиться на разговоре с принимающей стороной и, главное, на вступительной части лекции. Проблема заключалась не в поглощенности музыкальным миром, весьма далеким от моцартовского, и не в иллюзорном самоотождествлении с Дженис Джоплин. Дело было скорее в том, что еще некоторое время после того, как я закончил слушать песню, я ощущал необычайную открытость в своем восприятии здания Альбертины и аудитории, перед которой я выступал, открытость, отрицательно сказавшуюся на моей интеллектуально-риторической сосредоточенности. Состояние обращенности к миру, сопровождающееся всевозможными, не только физическими проявлениями резонанса на разных уровнях и потенциальной рассеянностью, – вот что я обычно испытываю после столкновения с отдельными сильными певческими голосами.
Таким образом, если те или иные яркие голоса на какое-то время инициируют, в сущности, не столько динамику личного самоотождествления с певцом, сколько состояние общей возбудимости, этим можно объяснить отсутствие определенного типа реакции, когда мы присоединяемся к записанным голосам певцов, которых уже нет в живых, – хотя они по-прежнему способны переносить нас в конкретный исторический момент, в котором находится артист. В принципе, воздействие голосов умерших людей ограничивается физическими качествами. Опираясь на биографические или исторические знания и уделяя много внимания тексту или даже нюансам произношения, можно, конечно, настроить себя на то, чтобы прослушивание голоса из прошлого оборачивалось погружением, впечатлением, будто мы попали в совсем другой мир. Иногда я с удовольствием слушаю chansons Эдит Пиаф как слуховые иллюстрации настроения, характерного для французского послевоенного экзистенциализма, или ранние хиты Элвиса Пресли как олицетворение атмосферы, царившей в Соединенных Штатах во времена холодной войны. И все-таки подобные исследования инаковости остаются на периферии наиболее интенсивных моментов подпевания, чье воздействие скорее сокращает дистанцию между нами и далекими историческими или культурными мирами.
Наш аналитический фокус на подпевании остался бы неполным без некоторых размышлений о практике караоке, хотя, строго говоря, она не принадлежит к тем способам использования голоса, которые предполагают копирование других голосов и присоединение к ним. Японское слово «караоке» имеет два корня: «кара» – «пустой» и «оке» – сокращение от «окесутора», то есть «оркестр». Изначально оно применялось к ситуациям в популярной культуре, когда записи заменяли собой присутствие аккомпанирующего голосам живого оркестра (в основном из‑за издержек на оркестры). Корень «пустой», таким образом, указывал на отсутствие настоящего оркестра. То, что специалисты и инженеры в области развлечений, прежде всего японские, разрабатывали с 1960‑х годов и что мы до сих пор называем караоке-машиной, ныне представляет собой, напротив, медиасреду из нескольких компонентов: записи музыкальных произведений в исполнении оркестра или группы, обычно сопровождающих пение; визуальных проекций текстов этих песен; акустической памяти, наличие которой мы должны предполагать у желающих подпевать; и микрофонов, нередко выдаваемых тем, кто пробует себя в роли солистов. В совокупности эти компоненты образуют аппарат, улучшающий копирование отдельными голосами уже существующих песен, причем в физической реальности сами эти песни не звучат. Действительно, физическое «зияние» в караоке с его зачастую изощренными «машинами» – это отсутствие уже не оркестра, а голоса, которому подражают.
Таким образом, с чисто физической точки зрения голоса людей, исполняющих караоке, заменяют собой песни, не обретающие присутствия в качестве звуковых последовательностей, притом что эти люди, несомненно, «подпевают» по памяти этим некогда слышанным, но отсутствующим в настоящий момент песням. Возникновение мистических тел в данном случае невозможно, поскольку задействовано только одно реальное тело. Но что отличает эту специфическую притягательность караоке от копирования акустически присутствующих записанных голосов и от подпевания им? Насколько я знаю, общепринятого ответа на этот вопрос не существует. Одна из догадок заключается в том, что из‑за отсутствия записей оригинальных голосов исполнители караоке не чувствуют себя всецело захваченными тем, что присутствует только в их памяти, и, соответственно, в их распоряжении больше свободы и больше пространства, в котором они на какое-то время, притом всегда отталкиваясь от собственных голосов, могут стать кем-то отличным от тех, кем они являются в обыденной жизни. На другом уровне, не обязательно несовместимом с предполагаемым эффектом перевоплощения в альтернативные личности, исполнители караоке могут достигать такой степени телесной и ментальной открытости окружающей среде, что оказываются уже не привязаны к чужим голосам и, соответственно, потенциально ничем не ограничены. О том, насколько сильной бывает подобная возбудимость в случае с караоке, ясно свидетельствует задокументированная тенденция к продлению времени пения вплоть до формата марафона, равно как и к отсутствию полного контроля над ситуацией, что грозит перерастанием караоке в насилие.
Кроме того, важным для обсуждения специфической привлекательности караоке я нахожу контраст между местом, которое оно занимает в азиатской популярной культуре, охватывая Южную Корею, Китай, Тайвань, Японию и распространяясь на Филиппины, и его довольно маргинальным статусом в западном контексте. Хотя с конца XX века караоке стало доступным в городских условиях по всему миру, в Европе и обеих Америках соответствующая регулярная практика выглядит скорее неким своеобразным личным выбором. Несмотря на то что сегодня благодаря электронным технологиям существуют варианты пения в караоке за скромную плату, в азиатских культурах оно сохранило связь с «мужскими клубами», посетители которых платят немалые деньги за современные предложения в традиции гейш. Клиентов развлекают играми, песнями и танцами в исполнении красивых женщин, причем, вопреки распространенному в основном за пределами Азии мнению, такое времяпрепровождение не обязательно ведет к сексуальным контактам, по крайней мере не сразу или не всегда. Вместо этого игры, пение и танцы с гейшами предлагают побег от профессиональной рутины, чувственно и духовно волнующие переживания нетранзитивного характера, напоминающие о настроении, в которое нас нередко приводит подпевание. Ценность, значимость и распространенность, которые этот подход имеет в азиатских культурах, легко преуменьшаются западными наблюдателями – отсюда, вероятно, неравномерная представленность караоке в мире.
Такую открытость миру мы соотнесли прежде всего со связью между отдельными голосами и особым возникающим из них типом социальности. И хотя я подчеркнул его удаленность от процесса присоединения к коллективному телу посредством голосов, две базовые ситуации подпевания могут развиваться и бок о бок. Япония не только великая страна караоке – она еще и демонстрирует, наиболее ярко в своей профессиональной бейсбольной лиге, особенно изощренную культуру стадионных певческих ритуалов. Построенный в 1924 году между Осакой и Кобе стадион «Косиэн», на котором с 1935 года играют «Хансинские тигры», выступает официальным «святилищем» этого вида спорта благодаря целому репертуару коллективных боевых песен со сложной хореографией в исполнении местных болельщиков. Песни адаптируются к каждой игровой ситуации и, пожалуй, привлекают больше зрителей, чем сами «Тигры». Использование наших голосов для подпевания другим, как в коллективном, так и в индивидуальном порядке, инициирует и раскрывает оттенки интенсивности в нашем отношении к миру, в других условиях, быть может, недоступные.