Недостаточно, однако, констатировать, что Рембрандт представил нам повседневность в рисунках и гравюрах. На самом деле его вклад в этот жанр гораздо более важен. Фактически он способствовал пересмотру понимания границы между исторической живописью и изображением обыденной жизни. В ту эпоху разграничение и иерархия двух жанров основывались на противопоставлении сакрального и профанного, как его понимало общество. Теоретически преодолеть существовавший канон можно было двумя способами. Некоторые художники повседневности, скажем Питер де Хох, до такой степени превозносят обычных людей, что те становятся похожи на святых. Прежде всего, это относится к матерям с детьми. Другие — и тут Рембрандт является наилучшим примером, — наоборот, не обожествляют человеческое, а очеловечивают божественное. Иными словами, библейские, мифологические или исторические персонажи выглядят как люди, живущие рядом с художником.
Рембрандт, таким образом, продолжает и развивает традицию, прочно утвердившуюся в северном Возрождении: приблизить жизнь Христа, Богоматери и святых к современному миру, расположить героев Античности среди пейзажей и интерьеров Фламандии. Уже великий первооткрыватель Робер Кампен (1378–1444) помещает сцену Благовещения в скромную комнату своего времени, рядом с мастерской Иосифа, который похож на обычного фламандского ремесленника.
Подобная манера интерпретировать сакральные сюжеты происходила из идей некоторых религиозных реформаторов XIV века, например Герта Гроте. Он утверждал, что «современное благочестие» требует от верующих преодоления временной дистанции, отделяющих их от Христа и Богоматери, и отношения к ним как к людям, которые могли бы жить рядом. Стремление приблизить божественное к обычному человеку получит сильный импульс с наступлением Реформации. И в этом смысле толкование Рембрандтом религиозных сюжетов можно рассматривать как красноречивое воплощение протестантской доктрины.
Следовавшее духу протестантизма творчество художника беспокоило сторонников противоположной, классической доктрины, опиравшейся на католическую традицию. Сближая прошлое и настоящее, сакральное и профанное, Рембрандт нарушал один из принципов классической эстетики, которая требует отделения высокого от низкого, приподнятого и серьезного стиля от непринужденного и шутливого. Этот второй способ размывания границ шокировал сторонников классицизма, поскольку сближение сакральных персонажей с повседневной реальностью принижало их. Один из тех, кто возмущается, это художник Самуэль Диркс ван Хогстратен, кстати, ученик Рембрандта. В вышедшей в 1678 году книге он возмущается появлением испражняющейся собаки на картине своего учителя «Проповедь святого Иоанна Крестителя»: «Вы скажете мне, что это дело естественное и обыкновенное, а я отвечу, что в исторической картине подобная деталь отвратительна и непристойна»[1].
Выбор Рембрандта проявляется не только в присутствии на его полотнах, посвященных высоким духовным сюжетам, деталей, относящихся к материальному миру, к органической жизни (другая собака испражняется на гравюре 1633 года, изображающей доброго самаритянина). Он диктует и подбор моделей, воплощающих Христа, святых или персонажей греческой и римской мифологии: они удивительно похожи на современников Рембрандта. Их тела далеки от классического совершенства, их лица выражают присущие человеку эмоции, знакомые каждому и испытываемые каждым. Поступая таким образом, Рембрандт не восстает против христианского духа, а встает в вековом споре на сторону тех, кто говорил о близости сакральных персонажей и обычных людей. Такой же точки зрения придерживались голландские кальвинисты, полагавшие, что у каждого человека имеется возможность войти в интимный и непосредственный контакт с евангельским миром. О том же самом писал уже Герт Гроте, который оставался весьма влиятельным в Нидерландах: «Мы можем представить себе, — учил он своих последователей, — что мы живем в том же доме, что Иисус и Мария». Картины Рембрандта соответствуют этой традиции, только у него как раз Иисус и Мария, святые и герои древней истории живут в тех же домах, что и современники художника, и похожи на этих современников. Вот почему, если отсутствует название, мы нередко испытываем большие затруднения в идентификации персонажей Рембрандта: этот сидящий в кресле старик — святой Павел, предающийся размышлениям, или сосед? А эта молодая женщина — ожидающая Товия Сара или современная куртизанка? Для Рембрандта мир тех и других — один и тот же, единственный мир.
9. Капризный ребенок, около 1635.
Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет
10. Похищение Ганимеда, около 1635.
Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет
Рисунки и гравюры утверждают близость между обыкновенным человеком и персонажем из предания. Случается, что то или иное выражение лица или какая-нибудь поза появляются вначале в эскизе, сделанном с натуры. Так, на известном рисунке «Капризный ребенок» мы видим ребенка на руках матери; он кричит и отбивается, а немолодая женщина (возможно, бабушка) укоризненно смотрит на него; рядом еще двое детей постарше. Перед нами картинка из обыденной жизни (илл. 9, «Капризный ребенок», около 1635. Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Однако того же самого ребенка мы обнаруживаем в этюде к картине «Похищение Ганимеда», относящейся к тому же периоду (илл. 10, «Похищение Ганимеда», около 1635. Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет). Здесь вопит маленький мальчик схваченный орлом, а на самом деле не кем иным, как Зевсом, который соблазнился красотой ребенка. Бессильными свидетелями похищения становятся родители малыша; неспособные его удержать, они наблюдают за сценой, причем один из них дует в трубу. Они исчезнут из окончательного варианта произведения (сегодня также находящегося в Дрездене), зато появится новая, очеловечивающая происходящее, «принижающая» подробность: ребенок на картине пускает струю. Между избранником богов Олимпа и капризничающим младенцем непреодолимой пропасти нет.
Мотивы такого рода у Рембрандта весьма распространены. Повседневные наблюдения, запечатлеваемые в рисунках, составляют своего рода запасник поз, жестов и гримас, готовых к последующему использованию в исторической живописи, гравюрах или других рисунках. Вот на рисунке женщина показывает своего ребенка сидящему перед ней пожилому человеку — это сцена из обыденной жизни. А вот пожилой человек на коленях перед ребенком: похоже, что это один из волхвов поклоняется младенцу Иисусу? Молодая женщина плачет и вытирает глаза платком — совершенно обычное событие… Но вот та же самая женщина становится центром полотна, вокруг нее толпа одетых по-восточному персонажей, перед ней босой длинноволосый человек — это уже «Христос и грешница» (1644, Лондон, Национальная галерея). Еще одна женщина держит на руках ребенка. Она похожа на любую из современниц Рембрандта. Но, оказавшись среди персонажей гравюры, известной как «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643–1649, Рейксмюзеум, Амстердам), она превращается в последовательницу Христа.
Использование профанных образов в контексте сакрального означало вводить повседневность в историю. Но та же близость двух миров прослеживается в изолированных образах одного и другого. Сюжеты, взятые из современности, художник трактует так, будто они взяты из священной истории. Посмотрим на «Урок анатомии доктора Деймана» (Рейксмюзеум, Амстердам). Вскрываемое тело изображено в эффектном фронтальном ракурсе и неизбежно вызывает в памяти знаменитого «Мертвого Христа» Мантеньи. Однако персонаж, послуживший моделью для тела, распростертого на столе, более чем далек от святости. Это бандит Йохан Фонтейн, казненный за вооруженный грабеж в 1656 году. Но разве не преступника видели в свое время судьи в Христе?..
11. Элсье Кристианс на виселице, 1664.
Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен музей, коллекция Хэвемайера
На впечатляющем рисунке 1664 года изображена казнь некоей Элсье Кристианс (илл. 11, «Элсье Кристианс на виселице», 1664. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен Музей, коллекция Хэвемайера). Молодая девушка приехала из Дании наняться служанкой в Амстердаме. Не сумев заплатить за пятнадцать дней, она поссорилась с квартирной хозяйкой. Женщина замахнулась метлой, а Элсье схватила оказавшийся под рукой топор. Хозяйка, отпрянув в ужасе, упала с лестницы в погреб и сломала шею. Элсье же, захватив несколько мелких вещичек, бежала, однако была схвачена и приговорена к смерти: частная собственность в Амстердаме — не предмет для шуток. Итак, Элсье прибьют к столбу, и она будет висеть, пока не умрет; а потом получит несколько ударов по голове топором, тем самым орудием, коим она угрожала хозяйке (на рисунке следы ударов видны на левой руке). Топор будет висеть рядом с преступницей, а тело ее оставлено тлеть и служить пищей для хищных птиц.
Рембрандт, должно быть, пошел к виселице вскоре после смерти казненной, потому что тело еще в целости. Вероятно, он привел туда учеников, так как имеется несколько набросков одного и того же трупа, сделанных разными художниками с разных ракурсов. Можно предположить, что Рембрандт видел в этой ситуации редкую возможность наблюдать столь необычную позу человеческого тела. На рисунке мы видим столб, топор, к столбу привязано изуродованное тело крестьяночки, похожей скорее на обычного подростка, чем на закоренелую преступницу. И опять всплывает библейское сравнение с распятием Христа (илл. 12, «Христос на кресте», около 1649–1650. Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция). Тут та же самая простая сцена смерти. Существует другой рисунок казни Элсье — Антони ван Борсума. На нем видны любопытные, глазеющие, как и при распятии Христа, на зрелище предания смерти. Рядом с виселицей Элсье стоит несколько других.
12. Христос на кресте, около 1649–1650.
Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция
Если сцены современной художнику жизни заставляют вспомнить изображения сакральных персонажей, то еще более верно противоположное: преобладающие в творчестве Рембрандта образы героев Библии и античных мифов, как правило, помещены в обыденный контекст. Похоже на то, что из всего гигантского библейского эпоса художник выбирает вполне определенные эпизоды, потому что их можно связать с современной реальностью.
У Рембрандта свой взгляд на видимый мир, и он существенно отличается от взгляда большинства голландских художников его времени. Рембрандту важно не столько изобразить внешнюю сторону объектов, точно очертить границы, отделяющие их от окружающего пространства, схватить их форму, сколько подчеркнуть превосходство внутреннего видения над физическим, осмысления над восприятием. Вследствие этого объекты выглядят у него как будто незаконченными, контуры их пересекаются. Истина чувства ощущается в них сильнее, чем истина формы. Если верить Хогстратену, Рембрандт советовал ученикам смотреть на модель, прикрыв глаза, дабы не отвлекаться на детали, а сразу схватывать глубинную сущность. Такой взгляд на мир обретает яркое воплощение в образе слепца, часто встречающемся у Рембрандта. Как замечал Симон Шама, лишенный зрения подчас лучше видящих понимает других, ибо «в темноте у него теплится свет»[2].
Эту идею иллюстрируют многие эпизоды Ветхого Завета. У Рембрандта они лишены какой бы то ни было экзотики и как будто разворачиваются прямо на наших глазах. Состарившийся слепой Исаак дает отцовское благословение младшему сыну Иакову, который притворяется старшим, Исавом (Быт. 17). Однако ошибался ли на самом деле Иаков в тот момент? Рембрандт оставил десяток рисунков с изображением старика, который гладит голову молодого человека. Такого каждый день можно было встретить на улицах Амстердама, прогуливающегося в сопровождении жены (библейской Ревекки). На других рисунках, а также на картине «Иаков благословляет сыновей Иосифа Манассию и Ефрема» (1656, Кассель, Картинная галерея) старый подслеповатый патриарх гладит по голове внуков. И снова он отдает предпочтение младшему (Быт. 48). И на этот раз мы хорошо знаем, что слепец не обманывался, а действовал сознательно. Сопряженность с настоящим выражается здесь в предполагаемом сходстве между персонажами и близкими Рембрандту людьми. Писавший об этом Гари Шварц даже видел в полотне «историзованный портрет»[3].
Точно так же Рембрандт не раз обращался к эпизодам Книги Товита, уже в его время считавшейся апокрифом. Товия был ослеплен попавшим ему в глаза птичьим пометом и стал очень подозрительным. Его жена Анна работала у соседей и в награду получила козленка. Когда женщина привела его в дом, муж заподозрил ее в воровстве. Никакие протесты Анны не помогали: «Но я не верил ей и настаивал, чтобы отдала его, кому он принадлежит» (Тов. 2:14). На этот раз слепец явно заблуждается! Рембрандт изобразил эту комичную сцену на одной из своих первых картин («Товия и Анна с козленком», 1626, Рейксмюзеум, Амстердам). Товия просит, чтобы его поразила смерть, поскольку жена его якобы лжет и это его оскорбляет. Анна же, все еще держа в руках пресловутого козленка, пытается урезонить упрямого мужа. На гораздо более поздней картине «Товия и Анна с козой» (1645, Берлин, Картинная галерея) изображена немолодая ссорящаяся пара: Товия стоит на своем слепом заблуждении, а Анна терпеливо его убеждает. Такого мужчину и такую женщину вполне можно было встретить в Голландии, их дом точно такой же, какие строили тогда. Похожие изображения мы находим на многих рисунках (илл. 13, «Старый Товия и его жена с козленком», около 1645. Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). В библейских персонажах у Рембрандта нет ничего экзотического.
13. Старый Товия и его жена с козленком, около 1645.
Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет
14. Блудный сын и женщины легкого поведения, 1642–1643.
Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу
Из Нового Завета художник тоже нередко выбирает сюжеты, перекликающиеся с обыденной жизнью современников. Христос у Марфы и Марии, поклонение пастухов, притча о добром самаритянине — все эти истории равным образом дают возможность изобразить взрослых и детей, обычных людей, хотя здесь они и помещены в сакральный контекст. Один из самых любимых сюжетов Рембрандта — притча о блудном сыне. Причем художник, будь то на рисунке или в живописи («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Галерея старых мастеров, Дрезден), придает малопочтенному персонажу собственные черты, а сидящей у него на коленях женщине легкого поведения — черты своей жены Саскии. Возможно, он хочет сказать, что все мы недалеко ушли от героя притчи. Вместе с тем персонажи на картине выряжены в экстравагантные одеяния: далекое приближается, но привычное делается странным. Есть рисунки, где подчеркивается похотливость персонажа: Рембрандт может изобразить, как он трогает интимные места женщины или вальяжно сидит, окруженный тремя веселыми дамами, одна — у него на коленях и дает ласкать свою грудь, другая, совсем голая, бренчит на струнах какую-то мелодию у них за спиной (илл. 14, «Блудный сын и женщины легкого поведения», около 1642–1643. Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу).
С начала эпохи Возрождения во фламандской живописи самой распространенной темой из Нового Завета было Святое Семейство, например у Робера Кампена еще в XV веке. Что может быть более обыденным, чем картина семьи: мужчина и женщина, занятые повседневными делами, и их маленький мальчик? А образ Иосифа имеет еще и то преимущество, что он — плотник и ремесло его весьма распространено в Голландии. Он — плотник. Рембрандт посвятил несколько картин этому сюжету. На полотне из Мюнхена («Святое семейство», 1633, Мюнхен, Старая Пинакотека) еще сохраняются традиционные позы родителей маленького Иисуса. В парижской картине («Святое семейство», 1640, Париж, Лувр) не осталось ни малейшего следа божественности, до такой степени, что уже в XVII веке полотно станут рассматривать как произведение жанровой живописи, а в следующем столетии оно получит светское название «Семья плотника». Петербургское полотно («Святое семейство», 1645, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), демонстрирует точно и подробно кропотливую работу плотника Иосифа, однако забыть сверхъестественный характер сцены не удается — мешает присутствие ангелов. Наконец, картина из Касселя, если только она принадлежит Рембрандту («Святое семейство за занавесом», 1646, Кассель, Городской музей), являет сцену еще более обыденную. Иосиф рубит дрова топориком, младенец возится на руках у Марии, кот нацеливается на миску. Та же тема представлена и в многочисленных гравюрах и рисунках (илл. 15, «Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева», около 1630–1632. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G.; илл. 16, «Святое Семейство», около 1652. Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина). Они могут быть выполнены в разной манере и технике, однако скромность обихода родителей Иисуса и сходство библейских персонажей с обычными людьми подчеркивается всегда. Это равным образом касается и изображений самого Иисуса.
15. Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева, около 1630–1632.
Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G
16. Святое Семейство, около 1652.
Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина
Итак, нет смысла множить доказательства. Рембрандт воплотил в жизнь новый подход к толкованию сакральных сюжетов, предпосылки которого обнаруживаются у фламандских и голландских художников XV и XVI веков. Благодаря ему жанровая и историческая живопись смешиваются, повседневное и невероятное проникают друг в друга, границы их смазываются — не в меньшей степени, чем контуры живых существ и предметов внутри самих произведений. И в этом Рембрандт является великим художником протестантизма. Обыденный человеческий мир очень даже присутствует в творениях живописца, хотя картины он предпочитал писать на религиозные сюжеты. Именно этим Рембрандт так близок нам: сакральные образы он помещает не в далекий, помпезный и пугающий мир, а в мир повседневный, как если бы это были наши соседи, чувства которых мы можем разделить. Таким образом нас приглашают поискать величие в лицах и жестах тех, кто нас окружает. И когда мы смотрим на картину Рембрандта, особенно его последнего периода, нам кажется, что мы видим больше, чем образ: это урок жизни и человечности.
Это утверждение позволяет вернуться к нашему исходному пункту. Если мир Рембрандта так зримо присутствует в его творениях, если их возможно толковать как — пусть измененное, однако верное — проявление того, что художник видит, то, вероятно, возможно, изучая его образы, лучше понять его внутренний мир. А ведь этот мир представляет интерес, не имеющий ничего общего с праздным любопытством. Речь идет о том, чтобы пролить свет на творческий процесс одного из самых великих художников в европейской истории.