Рассмотрим подробнее значение, которое приобретают Здесь два фундаментальных понятия: «мораль» и «искусство». Мэрдок подчеркивает их идентичность и обосновывает свою мысль наличием присущей им общей черты: осознания художником реальности вокруг себя и, следовательно, преодоления эгоцентризма. Но тождественно ли отсутствие эгоизма альтруизму? По-видимому, нет. Проявление внимания и даже любви к какой-либо сущности вовне субъекта не связано с моралью в общепринятом смысле слова. Когда столяр мастерит хороший стул, когда каменщик возводит прямую стену, они не совершают морального действия, при том что должны хорошо знать объективные свойства дерева или цемента. Как говорил Оруэлл, сооружение самой замечательной стены не является похвальным, если она окружает концентрационный лагерь. За пределами человеческого общества моральных действий не существует; и к тому же нужно еще, чтобы они были благотворны именно для других, ибо известно множество случаев, когда осознание существования других и стремление к лучшему знанию о них объясняется единственно желанием их подчинить и эффективнее использовать. Как объясняет Эммануэль Левинас, моральное действие предполагает «признание преимущества другого перед собой»[37].

У разных видов искусства не одинаковые взаимоотношения с миром людей. Музыкальное творчество не требует никакого особенного внимания к человечеству, но основывается на подробном знании музыки как таковой. Таким образом, здесь требуется сделать дополнительное уточнение: сближение между искусством и моралью может осуществляться лишь тогда, когда материалом этого искусства являются человеческие существа, — под этот критерий попадает главным образом литература (поскольку сам ее посредник — язык — является феноменом, связанным исключительно с человеком), а также фигуративная живопись, в особенности та, которая имеет отношение к жизни людей.

Кроме вышеуказанных, существуют и другие различия. То, что мы называем «литературой», состоит из огромного числа произведений, написанных во имя самых разнообразных целей и ведущих к бесконечным возможностям опыта. Никакое определение, никакое описание по лекалам одного критерия не может охватить всего разнообразия текстов удовлетворительным образом. А Мэрдок пытается это сделать, при том что ей удается выявить черту литературы, которую мы интуитивно признаем как центральную. Можно тут же добавить, что это не всегда и не во всех традициях было так. Гипотеза, о которой идет речь, соответствует видению искусства, родившегося в эпоху Возрождения и укрепившегося на протяжении XVIII века. В наши дни его разделяет определенный тип авторов и читателей, но определенно не все. И ясно к тому же, что далеко не все произведения в равной степени отвечают критериям, сформулированным Мэрдок. Излагая ее позицию (дополненную иногда моими собственными размышлениями), я, как и она сама, вынужден предварять существительные «искусство», «литература», «художник» качественными прилагательными, такими, как «великий», «добрый», «истинный». Если мы хотим создать общую концепцию, нам придется исключить из области искусства определенные практики, которые обычно с ним связываются, или допустить, что некоторые произведения или виды произведений приближаются к идеалу больше, чем остальные. Я ограничусь здесь лишь тем, что укажу несколько важных разграничений.

Первое различие, которое необходимо отметить, касается целей творческой деятельности. Не все произведения созданы во имя любовного познания мира, не все художники разделяют пыл святого Юлиана Милостивого, готового возлечь рядом с прокаженным. До определенной эпохи, мы видели, подобное видение искусства показалось бы совершенно еретическим, поскольку искусство должно было предоставлять себя на службу морали, предписанной извне. Сегодня же для нас стало истинным практически противоположное: произведения, являющие собой покорную иллюстрацию какой-либо доктрины, едва заслуживают отнесения к художественным. Во всяком случае, они не могут претендовать на ранг «великого искусства»; мы определили бы их скорее как разновидность проповеди или пропаганды.

В самом деле, целью этих произведений является не узнать и представить истину о мире, но преподать урок. Урок может быть моральным по сути, но между этой моралью и той, что внутренне присуща художественному творчеству, — большая разница: в первом случае интерес к миру подчиняется чужому интересу (догмату); а мораль, навязанная извне, разрушает ту, что свойственна артистическому высказыванию как таковому. Любовь к реальному миру не играет в таком случае решающей роли. Произведение искусства, сведенное к иллюстрированию предустановленной идеи, не отвечает критерию познания истины и внимания к реальности еще и в другом смысле: читатель или зритель лишается свободы самостоятельного поиска смысла произведения. Мир сложен, великим произведением искусства можно назвать то, амбивалентность которого воссоздает эту сложность, а не втискивает ее в определенную догму. Однако в заключение нужно еще добавить, что совершенно ясное в теории не всегда таково на практике, и нередко совсем не просто бывает решить, к какой категории принадлежит то или иное конкретное произведение (например, фильмы Эйзенштейна).

Другая оппозиция целей творчества разделяет искусство и развлечение. Здесь речь идет не столько об иерархии, сколько о структуре произведений. С одной стороны, цель может состоять в выявлении истины о реальности; с другой стороны, в успехе у публики. Если верить «Письму д’Аламбера о зрелищах», которое в 1758 году заканчивал Руссо, целью большинства театральных пьес, игравшихся в то время на парижских сценах, являлось развлечение. Такое положение означало бы, что, вопреки утверждениям теоретиков, идея «нравиться» уже одержала решительную победу над идеей «воспитывать». А как могло бы быть иначе, задается вопросом Руссо, если только успех у публики позволяет произведению удержаться на сцене. Экономические перемены повлекли за собой эстетические. Спектакли должны нравиться, иначе они исчезнут. А ведь единственное средство понравиться — это вовсе не погружение в неизведанные тайны мира; зрителям надо просто показать то, что они любят больше всего. Вместо того чтобы «в соответствии с действительностью вскрывать истинные взаимоотношения вещей», поэт будет испытывать искушение их «подогнать под вкусы публики»[38]. У приверженцев «воспитания» нет больше ни малейших шансов: зал, где идет их пьеса, рискует остаться пустым. «Это все равно что ходить на проповедь», а любители моральных поучений не ходят в театр. «Автор, который вознамерился бы идти против общепринятого вкуса, вскоре стал бы сочинять лишь для одного себя»[39]. Если это на самом деле так, получается, что автор не является истинным творцом произведения: он вынужден писать как бы под диктовку публики.

Под пером Руссо театр середины XVIII века выглядит гораздо менее добродетельным, чем полагали приверженцы классической теории. И создается впечатление, что он набросал достаточно реалистичную картину. Мало того, его описание оказалось еще и пророческим: еще лучше оно соответствует известным художественным практикам последующих веков. Так называемая массовая культура, направленная исключительно на развлечение, в экономическом плане быстро заняла господствующее положение. Еще перед Второй мировой войной Поль Валери определил этот новый феномен как «произведения, которые как будто создала публика, до такой степени они оправдывают ее ожидания; они таким образом практически определяются интеллектуальным уровнем публики»[40].

В последние десятилетия развитие технологий сделало зависимость содержания произведений от вкуса публики еще сильнее. В наши дни публика не идет на спектакль, а приглашает его к себе домой и смотрит на четырехугольном экране устройства, называемого телевизором. Число зрителей неизмеримо выросло: вместо нескольких тысяч в самых лучших случаях теперь они составляют миллионы или десятки миллионов. И, кроме того, у них в руках есть быстродействующее безотказное средство влияния на то, что им показывают, — пульт управления с переключателем каналов. Аудиометрия и индекс присутствия зрителей у телевизора во время передачи переводит ожидания зрителей в цифры. А поскольку доходы телеканалов через посредство выручки от рекламы зависят от числа зрителей, то именно аудиометрия становится инстанцией, предписывающей содержание и стиль телепрограмм, причем инстанцией гораздо более жесткой, чем прежние моральные и религиозные. Ее сила, кроме всего прочего, так велика, что она определяет не только содержание массовых зрелищ, но и позиции политических лидеров: через реакцию ли телезрителей или через зондажи, сопровождающие каждый жест политика, он всегда знает, нравится его решение или нет; а ведь если не нравится, он рискуют проиграть ближайшие выборы и перестать быть политическим лидером… Вот так идея успеха в конце концов подменяет собой идею идеалов и ценностей.

Вместе с тем критика Руссо чрезмерна. Шли в его время на сцене спектакли, вдохновленные не столько желанием успеха, сколько стремлением в чем-то приоткрыть истину бытия человека. И точно так же было в эпоху Валери, и точно так же обстоит дело сегодня: развлечение присутствует везде, мощь его велика, однако оно не господствует безраздельно. Большинство писателей — художников, творчество которых не предполагает больших инвестиций, — творят не по рецептам успеха, но побуждаемые внутренней потребностью, охваченные жаждой понять и вскрыть ту или иную грань мира, неизведанный опыт. В странах, где осуществляется защита одновременно и свободы личности, и коллективных интересов, искусство не раздавлено индустрией развлечения и не поставлено на службу пропаганде.

Наконец, нужно упомянуть еще одну тенденцию целеполагания творческой деятельности, хотя ее влияние несравнимо слабее, чем влияние шоу-бизнеса или пропаганды. Творец может иметь целью не столько познать окружающий его мир, прежде всего человеческий, сколько подвергнуть его деконструкции, причем в более радикальном смысле термина, чем обычно ему придается в дебатах критиков. Попросту говоря, целью творчества может быть разрушение мира. В литературе деконструкция направлена в первую очередь на ткань повествования: рассказываемую историю становится невозможно воссоздать. Дальше происходит устранение персонажей, которых или вовсе нет, или они не адекватны реальности. Высшей точкой деконструкции становится нарушение смысла, когда элементы текста лишены связи друг с другом. А ведь осознание своей идентичности, связная последовательность событий и смысл — это не маргинальные, а, напротив, самые универсальные характеристики человеческого мира. Отвергать их означает отказаться от его познания и понимания. В отношении отдельно взятого индивида такая позиция имеет право на существование. Однако как одна из значимых черт духа времени — внушает тревогу. Как писал, используя шокирующий контекст, Ромен Гари: «Начинают с исключения персонажа из романа, а заканчивают уничтожением шести миллионов евреев»[41]. (В реальной истории, правда, произошло наоборот.)