Вопреки тому, в чем белый кролик убеждал Алису, идея не становится истиной от того, что ее повторяют много раз. Неудовлетворенность оставляют обе теории: и классическая, утверждающая, что произведение искусства должно служить распространению морали, и новая, постулирующая автономность и даже аутотелический характер (имеет свою цель в себе самом) творчества. Разумеется, существуют дидактические и морализирующие произведения, которые соответствуют первому подходу. Точно так же есть произведения чисто развлекательные, игровые, не связанные с насущными проблемами мира. Но в конечном счете большая часть человечества любит и уважает искусство не за одно и не за другое. Есть ли необходимость делать выбор между концепциями, одна из которых лежит в основе социалистического реализма, а на вторую опирается УЛИЛО[24]? Изложив теорию нового времени. Абрамс заключает: «Когда мы имеем дело с „Королем Лиром“, или „Пьетой“ Микеланджело, или Девятой симфонией Бетховена, или „Герникой“ Пикассо, концепция искусства для искусства оказывается очевидно неадекватной. Она не может выразить все разнообразие наших реакций на эти произведения, обусловленных нашими знаниями, взглядами на мир, нравственными принципами и нашими самыми глубокими человеческими тревогами»[25]. Как классическая теория, так и теория нового времени оказали большое влияние на наши представления об искусстве, они очень полезны для выявления системы идей, частью которых являются. Но это не помогает понять природу самого искусства.

К тому же, отвергнув все, что не есть простое созерцание прекрасного, выдающиеся творцы теории нового времени столкнулись с некоторыми трудностями. Они стали делать оговорки и потихоньку ссылаться на старые идеи, не придавая им внятного статуса. Мориц признавал, что опыт воспринимающего произведение искусства человека может быть принят во внимание, но только как следствие, а никак не цель произведения. Бенжамен Констан, первый французский автор, применивший формулу «искусство для искусства», немного позже уточнит: «Воспитание будет не целью, но результатом воздействия картины»[26]. Он таким образом открывал окно перед тем, кого выставил в дверь. Согласно Бодлеру, поэзия не должна подчиняться никакой морали, предписанной извне, ибо она в самой себе не сет высшую мораль. Отвергается «официальная мораль», внешнее целеполагание, но зато навязывается «истинная мораль», присущая якобы самому искусству и превосходящая первую. В письме Анселю в конце жизни Бодлер при знает, что «Цветы зла» — это книга, которая выражает его убеждения и чувства, а потом добавляет: «Правда, я напишу противоположное, я поклянусь великими Богами, что это книга чистого искусства, обезьянничанья, жонглерства; и я буду врать без зазрения совести»[27]. Даже Уайльд вносит ограничения в свои радикальные формулы: отсутствие цели, исходящей извне, характеризует не столько произведение, сколько процесс творчества. В тот момент, когда художник пишет (рисует или сочиняет музыку), он не должен заботиться о воздействии, которое произведет, об уроке, который преподаст. Он должен думать только лишь о совершенстве произведения. И в конце концов он заявляет несколько загадочно, что литература составляет для него «первостепенный элемент жизни, средство достижения совершенства»[28]. Но это отнюдь не то же самое, что объявлять ее абсолютно бесполезной.

Уже Кант в «Критике способности суждения» формулирует несколько мыслей, идущих в том же направлении. Изящные искусства располагают своим собственным способом изображения, которое находит свою цель в себе самом, но которое одновременно «поднимает культуру душевных сил для общения между людьми». Поэзия находится на вершине искусств, ибо лучше их всех «расширяет душу тем, что дает воображению свободу». А ведь расширенную мысль, ту, что позволяет человеку поставить себя на место другого, Кант считает внутренне присущей человеку. Благодаря воображению художника, убеждает он, каждый может «рассматривать природу как явление и судить о ней по воззрениям, которые сама природа не дает в опыте ни чувству, ни рассудку, и, таким образом, использовать природу для сверхчувственного»[29]. Кант, впрочем, не объясняет, как эта основополагающая функция поэзии сочетается с ее автономным и аутотелическим характером. Однако исходя из его рассуждения можно попытаться лучше понять взаимоотношения между искусством и моралью.

Прежде всего, можно принять, что эстетическое суждение о произведении, т. е. оценивающее его красоту, должно быть бескорыстным. Но таким образом оно отражает лишь ничтожную часть процесса восприятия произведения. Точно так же можно заметить, что в момент творения художник не должен беспокоиться об успехе произведения и что в этом смысле он тоже бескорыстен. Однако очевидно, что определение его опыта через отрицание не дает о нем полного представления. Об отсутствии заинтересованности или о бескорыстии Кант заводит речь еще в другом месте: незаинтересованным должно быть действие человека, дабы быть моральным и служить добру. «Интерес» здесь равнозначен эгоизму. А незаинтересованное действие — сумело эгоизм преодолеть. Таким образом, художник творец призывается освободиться от преобладающего интереса к самому себе. А что он может поставить на его место? Любовь к прекрасному, отвечают сторонники теории нового времени, ту, что является практически калькой любви к Богу. Можно, однако, сформулировать и другую гипотезу: великое искусство требует, чтобы на место любви к себе пришла некая форма любви к миру. «Мир» здесь следует понимать во всей его широте, но, если речь идет о литературе, ясно, что в первую очередь имеется в виду мир людей.

Поздние романтики, например Райнер Мария Рильке, красноречиво описали необходимость для художника любить мир, дабы быть способным творить. Осенью 1907 года в письмах из Парижа к жене Кларе он пишет о сути творчества Сезанна и Родена, Бодлера и Флобера. Художник не обязан изображать на холсте или посредством слов свою любовь и свое отношение к миру. Но понять и воплотить можно только те вещи, к которым испытываешь любовь. В творчестве осуществляется «потребление любви». Истинный художник умеет «выжать из своей любви ко всем яблокам образ, увековечивающий то, что он пишет». Истинный художник не подчиняет мир своим вкусам, но подчиняется миру: «Творцу не позволено отворачиваться ни от каких форм существования». Совершенное воплощение «чистой любви» художника не к Богу и не к прекрасному, а к миру Рильке находит в образе святого Юлиана в рассказе Г. Флобера «Легенда о святом Юлиане Милостивом»: «Делить ложе с прокаженным, делить с ним тепло своего собственного тела и жар любви — что-то подобное должно когда-то случаться в жизни художника; такая победа над собой открывает путь к блаженству нового свойства»[30]. Но если художники так любят мир и живущих в нем людей, можно ли говорить, что их деятельность чужда идее добра?