Тем не менее постепенно назревает настоящая революция. Суть ее в том, что подчинение искусства морали отвергается не из-за непригодности первого служить последней, а в силу того, что у искусства иное предназначение — воплощать красоту. А красота — и это совершенно ново — не нуждается в подчинении внешней, устанавливающей моральные правила инстанции, ибо определяется как раз отсутствием какой бы то ни было полезности подобного свойства. Туг есть очевидное отличие от гедонистического подхода: искусство не неспособно служить морали (воспитанию или добру), а не должно ей служить. Переворот становится результатом не столько размышлений об искусстве, сколько важнейших идеологических и социальных изменений: секуляризации и демократизации. Иерархическое превосходство религиозного дискурса, служившего до сих пор опорой общественной жизни и идейным эталоном, отныне ставится под вопрос. На смену закону, приходящему извне (гетерономии) приходит автономия. Из-под контроля религии и церкви будут постепенно выходить область познания (автономия науки), область морали (которая будет искать себе не божественное, а человеческое обоснование), область политической власти (народный суверенитет). В области художественной практики потрясение будет сопровождаться важным социально-экономическим изменением, которое вписывается в ту же логику крушения иерархий. Прежде творцы в первую очередь зависели от заказчиков-меценатов: от королевского двора, аристократии или верхушки Церкви. Именно они определяли цели и конечное содержание произведений. Отныне художники работают главным образом для публики. Успех пьесы, полотна или романа зависит от театральных зрителей, от любителей, украшающих свое жилище небольшими занимательными, заставляющими призадуматься картинами и гравюрами, от заказчиков портретов, от читателей книг. Начинает формироваться тирания рынка, однако в ней нет морального содержания.

Можно было бы детально описать этапы глобального переворота, приобретавшего разные формы в зависимости от области искусства, традиций, стран. Я ограничусь здесь только некоторыми значимыми моментами.

Как показал во многих своих трудах Мейер Говард Абрамс[18], первые шаги в этом направлении сделал Энтони Шефтсбери в самом начале XVIII века. Именно на нем лежит ответственность за перенесение христианской идеи Бога на профанную идею красоты, перенесение не такое уж шокирующее, коль скоро философ был убежден, что доброе и прекрасное пребывают в согласии. Святой Августин разделил действия человека на две разновидности, причем в весьма неравной пропорции: предметами и явлениями, существующими на земле, мы пользуемся (дабы достичь определенной цели), а Богом мы можем только наслаждаться, поскольку Бог является конечной целью, по отношению к которой вопрос пользы не стоит. Шефтсбери было тем проще перенести такое понимание божественного на профанный мир, что сам Августин за 1300 лет до него использовал платоновское определение суверенного блага в описании позиции, уместной по отношению к Богу. Итак, Шефтсбери толкует восприятие прекрасных творений искусства как действие, «не имеющее ничего общего с обладанием, с развлечением, не предполагающее никакого вознаграждения, а только проникновение и восхищение». Такую форму абсолютно незаинтересованного восприятия он называет созерцанием.

Получается, что произведение искусства порождает отношение любви — сродни тому, что, согласно древним, испытывают к друзьям. Их ценят независимо от пользы, которую можно было бы из них извлечь; друзей любят ради них самих, а не ради себя. Или же, как пишут христианские авторы, к Богу следует возносить чистую любовь (т. е. любить его не за помощь и вознаграждения, на которые можно надеяться). Любовь такого рода, продолжает Шефтсбери, предполагает «то, что называют бескорыстием, то есть любовью к Богу ради Него самого или к добродетели ради самой добродетели». Главной характерной чертой эстетического суждения об искусстве станет, таким образом, его бескорыстие. Шефтсбери отнюдь не считает эстетическое созерцание низшей формой деятельности, неспособной служить высоким моральным идеалам. Напротив, философ отождествляет его с самым что ни на есть высоким — с Богом или с суверенным благом, именно потому, что прекрасное, как и они, не может служить какой-либо внеположной цели и имеет оправдание в себе самом.

Теперь, перескочив через несколько промежуточных этапов, остановимся на «Лаокооне» Лессинга (1766), в котором происходит переход от описания эстетического созерцания к описанию эстетического объекта (т. е. произведения искусства) и процессу его создания. Они лишены какой бы то ни было внеположной цели, религиозной или моральной, и повинуются исключительно требованиям красоты. Вот знаменитые слова: «Я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[19]. Лессинг отнюдь не преуменьшает роль искусства, но провозглашает, что ему несвойственно служить морали. Оно воплощает красоту, а это лучше.

Последнее заслуживающее упоминания звено в цепи выстраивания новой теории — не слишком прославленный автор Карл-Филипп Мориц, оказавшийся, однако, во многих отношениях пророком. В одном из первых своих сочинений «Понятие законченного в себе самом» (1785) он предпринимает попытку объединить все искусства, и выходит настоящий манифест. Мориц не ограничивается отказом от идеи, что искусство должно приносить пользу, а со всей решительностью отмежевывается от тех, кто, подобно Кастельветро или Корнелю, полагали, что назначение искусства — доставлять удовольствие. Такая цель тоже происходила бы извне. Чистое прекрасное, подобно чистой любви или же — опять-таки — Богу, находит свое оправдание в себе самом, а не в удовлетворении, которое получают люди, имеющие с ним дело (как творцы, так и все прочие). «Удовольствие от Прекрасного всегда должно стремиться к бескорыстной любви, если оно хочет быть истинным»[20]. Искусство не только не должно быть полезным, а отныне определяется именно отказом от какой бы то ни было пользы; оно есть нечто законченное в себе самом и не нуждается в обосновании. А прекрасное, в свою очередь, лежит в основе создания произведения искусства; отсутствие же у него внеположной цели Мориц компенсирует якобы содержащимся в нем «внутренним целеполаганием». Это значит, что каждый элемент произведения мы начинаем воспринимать как абсолютно необходимый в конструкции целого, «законченного в себе самом».

Иммануил Кант в «Критике способности суждения» (1790) ненадолго задерживается на описании произведений искусства как таковых. Он сосредотачивается, прежде всего, на нашем суждении о прекрасном, разбирается, является ли оно естественным или искусственным. В качестве примера он отсылает к образу цветов или декоративных рисунков вроде тех, что встречаются на обоях. Прежде всего, Канта интересует своего рода промежуточный статус этих суждений: они ни объективны, как суждения науки, ни чисто субъективны. Кант формулирует свою оригинальную теорию интерсубъективности. Но относительно характерных черт прекрасного, философ не говорит ничего нового, а излагает идеи, в течение всего века вводившиеся в оборот последователями Шефтсбери и Морица: в основе их — чистая христианская любовь или платоновское суверенное благо. Эстетический опыт по необходимости бескорыстен, он не подчиняется никаким требованиям, исходящим из понятий истинного или хорошего (в нем «нет концепции»), и, следовательно, он автономен. Произведение искусства не имеет цели, даже если его форма оставляет у нас впечатление ее наличия («внутреннее целеполагание» Морица). Идеи предшественников интегрированы в кантовскую теорию, и поэтому влияние их на эстетическую мысль и теорию искусств огромно.

Итак, новая теория приходит на смену старой, которую я назвал классической. Для противопоставления я буду называть ее «теорией нового времени». Ее воспримут первые теоретики романтизма — братья Шлегели, Новалис; через них она распространится в разных странах Европы, прежде всего в Англии и во Франции. Она пересечет Атлантику, где спустя некоторое время обретет особенно категоричное толкование под пером Эдгара Аллана По. Старое требование подчинять поэзию морали станет у него «слишком очевидно фальшивой ересью, чтобы ее можно было терпеть»; «ересью Дидактики», полным забвением того, что стихотворение должно оставаться своей собственной целью[21]. Хлесткая формула снова быстро пересечет океан и попадет во Францию, где интерпретатором и распространителем идей По станет Шарль Бодлер. Он, в свою очередь, будет говорить о «ереси преподавания» и утверждать, что единственной целью стихотворения является само стихотворение: «Поэзия под страхом гибели или упадка не может смешивать себя с наукой или с моралью»[22]. Наконец в конце XIX века Оскар Уайльд напишет в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги, хорошо написанные и написанные плохо. Вот и все. [… ] Всякое искусство совершенно бесполезно»[23]. В рамках этой основной идеи будет высказываться множество других авторов. Можно сказать, что она остается преобладающей, несмотря на имеющиеся исключения.