Толкователи Рембрандта уже с XVII века видели в его картинах нечто большее, чем простое сочетание цветов и форм. Они воспринимались как послание о человеческом бытии, как размышление о мире. Голландец Роже де Пиль в «Кратком изложении жизни художников» (1699) объясняет, что Рембрандт под прикрытием взятых из традиции «историй» на самом деле «изобразил бесконечное количество идей». Теофиль Торе-Бюргер в «Музеях Голландии» (1858–1860, в 2-х томах) говорит о Рембрандте как о глубоком и непостижимом художнике: «Непонятно, что сказать; просто умолкаешь и задумываешься». Симон Шама в 1999 году признает, что Рембрандт — мастер передачи эмоции, однако добавляет: «С самого начала он был также острым мыслителем, настолько же философом, насколько и поэтом»[9]. Живопись выражает мысль и заставляет мыслить, даже когда сами художники об этом не подозревают. Представляя повседневность, Рембрандт не ограничивается рассмотрением мира вокруг себя и изображением видимых форм. Он заставляет нас разделить его понимание жизни человека.

Герои и святые, живущие в произведениях художника, не отличаются от людей, которых можно встретить на улице. Последние заслуживают такого же внимания, как и первые. Рембрандт хотел схватить и правдиво запечатлеть все ситуации, все жесты, он сам входил в роли бродяг и принцев, проецировал себя на каких угодно представителей человечества, обретающих жизнь в его произведениях (и даже на деревья). Он постоянно вводил себя в круг своих героев. Рембрандт умел прорываться сквозь видимость, создавать персонажей привлекательных и уязвимых одновременно, человечных в самой их слабости. Таково одно из основных, если не главное послание творений мастера: урок человечности и универсальности. Вот почему мы все можем узнать себя в его полотнах, найти в них наши собственные мысли и вопросы.

Это, однако, не единственный лейтмотив творчества Рембрандта. Изучая связь между шедеврами и их создателем, мы неизбежно задумываемся вот о чем. Художнику приходилось, видимо, платить за дар воплощения универсальных образов; и на алтаре постижения общего приносились в жертву конкретные люди. В каждом человеке художник узнавал самого себя, но был отделен от всех. Он рисовал и рисовал — одних и других, улавливая разнообразные позы и движения, но был движим скорее познавательным стремлением, чем любовью; он проявлял в работе эмпатию, а не симпатию.

Элсье повесили утром. И не позднее второй половины дня обязательно нужно было привести учеников к виселице, чтобы дать им возможность увидеть свежий труп, пока он не начал разлагаться. Смерть одного за другим их с Саскией детей — не причина, чтобы не рисовать детей, которые растут и весело возятся. С большой осмотрительностью следует толковать автопортреты Рембрандта, потому что художник представляет зрителю не состояния своей души, а роли, которые примеряет на себя — одну за другой. И тем не менее сама череда образов: от веселого привлекательного молодого человека первых лет брака — к мрачному разочарованному типу 1636–1638 годов, а затем, в момент болезни Саскии, — к уверенному в себе художнику, который чуть свысока глядит на современников, — говорит за себя. Болезнь Саскии дает хорошую возможность исследовать секреты слабеющего тела, отчаяния, сквозящего во взгляде. Мы никогда не узнаем, что Рембрандт испытывал в тот или иной момент, иллюстрируют ли произведения его чувства или замещают их. Однако мы видим, что художника в меньшей степени интересуют окружающие, чем образы, которые он может посредством их воплотить. И кажется, он принимает тот факт, что необходимым условием для художественного творчества является позиция вне изображаемого мира. Но такое положение дел могло болезненно переживаться его близкими.

Итак, хорошо было бы воздерживаться от искушения судить о добродетели творца, исходя из качеств его персонажей, от наивного проецирования представляемого на пережитое. Если пойти еще дальше, можно сделать вывод, что подробности биографии и характерные черты творчества Рембрандта свидетельствуют: он мало заботился о собственной добродетели и был готов использовать близких для достижения единственной цели — создания совершенной живописи. Окружавшим его людям отводилась вспомогательная роли: стать пищей ненасытного художника (илл. 31, «Спящая девушка», около 1654. Кисть, размывка коричневым и белым. В. 1103. Лондон, Британский Музей).

А может ли вообще быть по-другому? Художник, призванный к творчеству, должен проявлять некоторые качества, но уж точно не благожелательность (по отношению к персонажам или к другим представителям человеческого рода), не доброту и не великодушие, не стремление защитить. Мы предпочли бы скорее видеть его безжалостным — по отношению к себе-то наверняка, с этим согласятся все, — если это необходимо, чтобы прорваться дальше предшественников в поиске новой, более глубокой истины о человеческой сущности, чтобы раздвинуть границы познанного. Ведь именно истину мы называем красотой, если речь идет об искусстве. От великих художников мы ждем не добродетели и не осуждения пороков, но способности понимать и заставлять нас понимать сущность людей: воров, убийц, но также и святых, героев. Творчество требует от художника сосредоточения всех его сил и таким образом делает его равнодушным к окружающему миру, лишает качеств, ценность которых он воплощает в искусстве.

^{31. Спящая девушка, около 1654.}

^{Кисть, размывка коричневым и белым. В. 1103. Лондон, Британский музей}

Не верно ли будет даже сказать, что художник-творец отворачивается от ближних? Представим себе, что самые насущные потребности индивида удовлетворены, и оставим в стороне гипотетический случай человека, который заботится только о себе. Множество целей встают в таком случае перед каждым из нас. Человек направляет свои усилия в первую очередь на людей, с которыми живет, или на отдаленные и абстрактные сущности, такие, как народ, человечество, мир. Художник-творец ассоциируется в нашем понимании со вторым выбором. Его высшей целью является создание совершенного образа — настолько, насколько возможно. А для этого необходимо отстраниться от обыденного мира, обречь себя на одиночество и на долгие часы конструирования объекта из линий и цветов, звуков и гармоний или же слов. Вознаграждение художника, коль скоро оно приходит, состоит в том, что бесчисленные читатели, зрители или слушатели разных эпох и из разных стран живут с ощущением, что шедевры касаются их лично. Временное одиночество как будто порождает бесконечное общение в вечности.

Что-то похожее происходит и с учеными. Захваченные стремлением проникнуть в тайны материи и духа, они забывают непосредственные задачи своих исследований; знание становится целью само по себе, польза, которую оно могло бы принести, остается вопросом второстепенным. Последующие поколения благодарны им за открытия, а вот близкие подчас жалуются, что их не хватает в реальной жизни: когда отдаешься служению человечеству, не всегда достаточно времени заниматься окружающими. И то же самое с философами: Гераклит и Эпикур, Платон и Аристотель сформулировали универсальные истины, касающиеся человеческого рода, и вот уже несколько тысячелетий обращаются к нам. И нам не важно, приходилось ли им самим или кому-то из их близких идти на какие-либо жертвы во имя достижения этой мудрости.

Художники прошлого сознавали противоречие между человеческими целями и принимали последствия того или иного выбора. Неутомимость и упорство в погоне за красотой и истиной не являются самой верной и кратчайшей дорогой к счастью. Приходится платить, и цена может оказаться слишком высокой, как для художника, так и для его близких. Однако ставки очень велики. «У меня нет друзей, — якобы говорил Бетховен Беттине фон Арним, — я принужден жить наедине с собой. Однако я знаю, что в искусстве Бог ближе ко мне, чем к другим… И я нисколько не тревожусь, что у моей музыки может быть несчастливая судьба; тот, с кем она разговаривает, будет утешен в любых страданиях, которые давят на других и не отпускают их»[10]. А некоторое время спустя Флобер в стране, расположенной по соседству, пишет Жорж Санд: «Опьянение от пролитых чернил стоит опьянения от водки. И Муза, как она ни несговорчива, доставляет мне меньше огорчений, чем Женщина! Я не могу совместить одну с другой»[11].

Райнер Мария Рильке восхищается людьми, которые, как Роден, способны жертвовать искусству то, что другие называют жизнью. Роден похож на полноводную реку, которая покинула одно из двух русл, по которым прежде текла… «Обыденная жизнь и присутствовавшие в ней люди кажутся высохшим руслом, по которому он перестал течь [… ] А рядом слышится рокот несущей свои воды мощной реки». Или вот — о Сезанне: «Для того чтобы сделать всего несколько шагов по дороге страсти, Сезанн должен был отвернуться от всего живого, и не с пренебрежением, а с героизмом человека, который избрал видимость смерти из любви к жизни»[12]. И Рильке в письме к Лу Андреас-Саломе заключает в отношении самого себя: «Я знаю, что мне не следовало бы искать или желать других способов реализации, кроме моего творчества; мой дом — именно здесь, здесь истинно близкие мне образы, женщины, которые мне нужны, дети, которые вырастут и будут жить долго»[13].

Так что каждый платит требуемую цену. Или заставляет платить других. Бетховен портит жизнь своего племянника Карла. Флобер смиряется с существованием отшельника. Роден относится к окружающим, как к необходимым для творчества пище или питью. Сезанн занимается самоистязанием и предпочитает продолжать писать вместо того, чтобы отправиться на похороны любимой матери. Таким образом, он производит еще один шедевр, который озарит жизнь многих и многих людей, пришедших им наслаждаться. Сам Рильке неспособен сделать выбор и испытывает огромные мучения, отказываясь от любви и счастья, моменты творческой активности или влюбленности чередуются у него с длительными периодами депрессии. Однако есть ли у нас уверенность в том, что, веди эти люди себя по-другому, их имена были бы нам неизвестны? Как будто щедрость творчества требует эгоцентризма художника, как будто, только пожертвовав жизнью, можно утвердить бессмертие.

Рембрандт принадлежит к той же плеяде художников, для которых река жизни разделена на два русла, не сообщающихся между собой. Художник чувствителен к человеческой сути каждого, от распятого Бога до младенца, который учится ходить; люди же, которые его окружают, поставлены на службу творчества и творца. Время и силы человека ограниченны по определению, так что неизбежно приходится от чего-то отказываться. Однако ничто не доказывает фатальности такого выбора (у Рембрандта, по-видимому, бессознательного). Ибо даже если творец на самом деле должен полностью погружаться в искусство, дабы достичь истины, если ему приходится становиться безжалостным к самому себе или к миру вокруг себя, дабы проникнуть в его тайны, ничто не принуждает его вести себя так же, когда он делает перерывы в создании шедевров. Каждый человек — имеет множество образов. Если, как нам прекрасно продемонстрировал Рембрандт, Иисус, Дева Мария и святые могут вести себя, как обычные люди, и не утрачивать при этом своего величия, почему же художники этого не могут?