За восемь лет, отделяющих интервью с Эдвардсом от публикации переписки с Джоан Гордон в «Science Fiction Review» (лето 1981 г.), Вулф сделался весьма уважаемым писателем-фантастом. На всем протяжении 1970-х его рассказы и повести неизменно номинировались на премии «Хьюго» и «Небьюла», а в 1973-м «Небьюлы», как лучшая повесть, была удостоена «Смерть доктора Острова». Интервью Гордон следует за публикацией первого сборника Вулфа, «“Остров доктора Смерти и другие рассказы” и другие рассказы» (1981 г.) и романа «Тень палача» (1980 г.), четвёртого после «Операции “Арес”» (1968 г.), «Покоя» (1975 г.; в 1977-м удостоенного премии Чикагского литературного фонда) и «Дьявола в лесу» (1976 г.). Немаловажно, что именно «Тень палача» привлекла к Вулфу внимание широкой читательской аудитории. Представленный читателю как фэнтези и в США, и в Соединённом Королевстве, первый том «Книги Нового Солнца» разделил растущий коммерческий успех и популярность произведений этого жанра – в частности, книг Стивена Дональдсона и Терри Брукса. Однако роман Вулфа гораздо амбициознее и литературнее любого другого из произведений того же времени, что признано в рамках жанра и засвидетельствовано присуждением ему Мемориальной Премии Говарда и Всемирной премии фэнтези (1981 г.), а также премии Британской Ассоциации Научной Фантастики (1982 г.). В нижеследующем интервью Джоан Гордон пытается обрисовать импульсы и качества, придающие произведениям Вулфа особое своеобразие.

Особый, уникальный характер творчества Джина Вулфа великолепно демонстрирует одна из его повестей, «Семь американских ночей», опубликованная в сборнике «“Остров доктора Смерти и другие рассказы” и другие рассказы». Повесть эта – смесь восточных арабесок с низменным реализмом, грёз с явью, размышлений с развитием персонажа, двусмысленности с однозначностью. Подобное не под силу более никому. Если я скажу, что сюжет строится на путешествии персонажа в Америку будущего, во времена её упадка, вы можете вспомнить всю прочитанную постакпокалиптическую фантастику, но ничего подобного в ней не найдёте. Здесь Америка – вовсе не выжженная пустыня, населённая одиночками, суровыми индивидуалистами, осваивающими новую землю. Здесь она – ветшающий, полный порабощённых душ город, осаждаемый призраками собственной былой мощи. Метафорический и настоящий, миры «Семи американских ночей» в равной степени живы и для нас, и для её главного героя.

Вот мне и захотелось выяснить, в чём секрет – каким образом Джину Вулфу удаётся писать все эти истории, сияющие, не тускнея, ещё долгое время после прочтения? Да, на этот вопрос он так и не ответил, однако в нашем весьма продолжительном эпистолярном интервью дал ответы на многие другие. Начатое по почте, в 1979-м, наше с Джином интервью-переписка завершилось лишь в 1981-м. Темами послужили Джин Вулф, его литературное творчество, литература вообще и жизнь вообще. Так следующее далее и организовано.

Дж. Г.: Расскажите о своём детстве.

Дж. В.: Вполне обычное, нормальное детство для тех краёв и времён. Рос я в Хьюстоне, тогда ещё – городе южном. Мать моя, благослови её Боже, была из тех самых «красавиц с юга», женщиной энергичной, очень мягкой снаружи, но необычайно твёрдой внутри. Знаком вам этот тип? Не без таланта к живописи (раньше она рисовала кистью в японском стиле, и я жалею, что не сохранил хоть нескольких её работ), в бридж играла на уровне мастеров… Кем она меня хотела бы видеть, я так и не узнал, однако уверен: совсем не тем, кем я ни становился впоследствии. Словом, большая часть моего детства прошла точно по Теннесси Уильямсу, если вы понимаете, о чём речь.

Дж. Г.: Служили ли вы в армии?

Дж. В.: Провёл в боях около четырёх месяцев, во время Корейской войны, получил «Боевой знак пехотинца». Представляете: окопная война, совсем как в Первую мировую! Снарядами нас заваливали что ни день, а вот с воздуха ни разу не бомбили и не штурмовали. Пожалуй, главное, чему меня научила армейская служба, – там я раз и навсегда усвоил, что жёстко регламентированные системы и действуют, и не действуют, как задумано их создателями. Всё это – нечто сродни двоемыслию, нечто сродни гипнозу. Жёсткая регламентация даёт великолепные результаты, если к оным стремятся все вовлечённые, то есть лучше всего работает там, где менее всего нужна – к примеру, в десантных частях или в войсках специального назначения. Бои наглядно показали мне, что люди, ведущие себя отважно, когда особой опасности нет, чаще всего теряют всю храбрость, как только запахнет жареным. До армии я этого не знал.

Дж. Г.: Каковы ваши убеждения, религиозные и политические?

Дж. В.: В смысле религиозном я – католик, причём не на словах, а воцерковлённый, верящий в хлеб и вино как плоть и кровь Христовы, однако это говорит о моих религиозных убеждениях куда меньше, чем вы считаете… верую в Бога, в божественность Христа, в бессмертие личности. Нет, этим я вовсе не хочу сказать, будто полагаю, что не умру, или что мои (для примера) родители не мертвы: недаром же главный герой «Книги Нового Солнца» носит при себе меч с надписью «Terminus Est» («Се Есть Черта Разделяющая»). Собственные религиозные воззрения я, подобно любому думающему человеку, вырабатываю, развиваю по сию пору.

Политически же я вольнодумец. Человек независимых взглядов. По одним вопросам согласен с крайними левыми, по другим – с крайними правыми, по третьим – с центристами. Не доверяю концентрации власти – хоть политической, хоть экономической. Ещё я убеждённый сторонник защитников окружающей среды. По-моему, мы – создания высшие в куда большей степени, чем полагаем, а животные куда ближе к нам, чем мы думаем. (Пожалуй, нас тут следовало бы назвать высшими животными).

Дж. Г.: Вы были единственным ребёнком в семье?

Дж. В.: Да, единственным. Что и чудесно, и в то же время ужасно – ужасно, поскольку в итоге оказываешься последним из рода, единственным, помнящим обычаи и вероучение ушедшей в небытие, затонувшей родины. Помню, как мы всей семьёй собирались в гостиной – мать, отец, я и мой пёс, Бутс. Того дивана, и кресел, и огромного библиотечного стола, и радио, и торшеров давным-давно нет, дом продан – от прошлого остался только я. Потребуется – даже не смогу доказать, что всё это не пригрезилось мне во сне.

Дж. Г.: По-моему, насчёт единственного ребёнка вернее не скажешь. Хранимые в руках всего трёх человек, ритуалы Дома подвержены частым изменениям, и я противлюсь этому, как могу, подменяя собственные ритуалы выдуманными, закреплёнными в памяти старыми.

Дж. В.: Рано или поздно вы спросите, как я начал писать, и посему скажу об этом прямо сейчас: писать я начал, когда мы с невестой жили в двухкомнатной меблированной квартире, надеясь сколотить денег на первоначальный взнос за кое-какую мебель, чтоб, наконец, съехать оттуда. Прошло два с лишним десятка лет, а с деньгами у нас до сих пор туговато.

Дж. Г.: Есть ли у вас некий определённый режим, распорядок литературной работы?

Дж. В.: Нет, распорядка литературной работы у меня нет – не могу я себе такого позволить. Пишу, когда есть силы, время и возможность. Напишу рассказ от начала до конца и опять начинаю с начала, а закончу – опять всё с начала… всё, что ни напишу, редактирую минимум трижды. Чаще всего требуется четыре редакции с лишним. Пересматриваю текст, пока не начну сомневаться, вправду ли изменения идут ему на пользу… и вот тут останавливаюсь, отсылаю написанное издателям. За следующую редакцию стараюсь не браться по меньшей мере неделю, и пользуюсь этой неделей, чтоб поработать над чем-то другим.

Каждый из черновиков, включая первый, печатаю на машинке, а затем расставляю пометки карандашом либо ручкой, что подвернётся под руку. Пытался работать под музыку с магнитофонной плёнки (классическую, другой не люблю) – совершенно никакой разницы: если работаю как следует, музыки просто не слышу. Вот кофе – да, помогает. И чай со льдом, и горячий чай, и снятое молоко. Правда, с кофе надо бы поумереннее, и с аспирином тоже. Закончив работать, иду перед сном прогуляться мили так на три, если позволяет погода, обычно где-то между девятью и одиннадцатью.

Дж. Г.: Джин, а что в писательской жизни досадней всего?

Дж. В.: Не хотел я об этом, но раз уж вы настаиваете… Сильнее всего досаждают мне люди, спрашивающие, под каким именем я пишу, как будто слышали обо всех писателях в мире, кроме меня. Недолгие расспросы обычно показывают, что эти люди в жизни не слышали ни о Соле Беллоу, ни об Эрике Йонг, ни о Нормане Мейлере.

Ещё – те, кто считает, будто у любого писателя имеются тысячи тысяч экземпляров всего, что он ни написал, присылаемые издателями задаром. (Как-то раз я попросил «Doubleday» прислать мне два экземпляра антологии вместо одного, поскольку в книгу вошло два моих рассказа. Не тут-то было, и, мало этого, просьбу мою они сочли смехотворной). И те, кто всерьёз спрашивает, сколько я плачу издателям за «печать» моих книг и рассказов. И те, кто полагает, что я, раз уж пишу научную фантастику, должен любить все низкопробные фантастические фильмы о монстрах, снятые от начала времён по сей день. Плюс «Космос 1999», «Затерянных в космосе», «Звёздный путь» (правду сказать, не всегда такой уж ужасный) и детские мультики по субботам с утра (хотя «Приключения Рокки и Буллвинкля», признаться, моя слабость). Это ещё не все, но хватит пока о досадном.

Дж. Г.: Какими писателями вы восхищаетесь? У кого чему-либо научились? С кем у вас, на ваш взгляд, есть что-то общее?

Дж. В.: Перечень авторов, которыми я восхищаюсь, у которых чему-либо научился, и с кем у меня, по-моему, есть нечто общее, окажется бесконечным. Дэймон Найт, Кейт Вильгельм, Джоанна Расс, Урсула Ле Гуин, Р. А. Лафферти, Сол Беллоу с Джоном Апдайком и ещё многие из ныне живущих. А также По, Пруст, Диккенс, Честертон, Флобер, Оруэлл, Тёрбер, Марк Твен, Мелвилл, Ирвинг, Ван Гулик, Кафка, Борхес, Достоевский, Булгаков…

Дж. Г.: Какие новые горизонты открывают ваши произведения? В чём вы стали первым?

Дж. В.: Даже не знаю, что на это ответить. Сказать: стараюсь, дескать, исследовать такие-то и такие-то новые горизонты, и не показаться при этом полным ослом, по-моему, невозможно. Допустим, я стараюсь высказать собственные взгляды на мироустройство по мере того, как развиваю их, но то же самое могут сказать о себе все серьёзные писатели – именно это и превращает их в серьёзных писателей. Стараюсь привнести хороший (по моим собственным меркам) литературный стиль и цельных персонажей в жанр, отнюдь не перегруженный ни тем, ни другим, но это вряд ли достойно именоваться «новыми горизонтами».

Дж. Г.: Вы присылали мне собственную библиографию, отметив в списке рассказы, ставшие «ключевыми». Что может означать «ключевой» в отношении рассказа?

Дж. В.: Ключевыми для себя я считаю произведения, в которых, по собственным ощущениям, впервые сделал что-либо действительно хорошо – справился со сказочным материалом в «Тхаге», высказал определённые религиозные воззрения в «Уэствинде», сыграл на использовании первого и третьего лица в «Острове доктора Смерти и других историях», плавно перешёл от реализма к фэнтези в «Чудесах электрослепоты», не говоря уж о примитивнейших изобретениях, изобретениях без изобретателей, которых ныне никто не замечает, в «Песни преследования»! И если «Песнь преследования» рассказывает о неизобретённых изобретениях каменного века, то «Солома» (разумеется, лишь отчасти) – рассказ о неизобретённых изобретениях Средневековья.

Кстати заметить, «Песнь преследования» – история о волке как тотеме. Вначале главному герою помогает хоть как-то сориентироваться племя волков, а затем он живёт в мире, где роли лося, льва, оленя, норки и так далее приняли на себя некие существа, наполовину подобные людям. Ещё, конечно же, можно вспомнить, что волк – символ зимы, а птицы символизируют собою весну.

Дж. Г.: Используете ли вы в произведениях собственную жизнь?

Дж. В.: Вир (рассказчик в «Покое») – человек, во многом похожий на меня самого. Нет, я вовсе не хочу сказать, что со мною случилось всё то же самое, однако душой мы схожи. Такки (герой «Острова доктора Смерти и других рассказов») – такой же ребёнок, каким был я, одинокий, наивный, замкнутый, а Николас (мальчик из «Смерти доктора Острова») – мальчишка, каким я мог бы и в некоторых отношениях очень хотел бы стать.

Дж. Г.: Мне кажется особенно восхитительным замысел «Женщины, которая любила кентавра Фола», идея технологии, возвращающей к жизни (и разрушающей) мифы.

Дж. В.: Идея технологии, «возвращающей к жизни» мифическую фауну, не просто восхитительна. Она реальна. Способность создавать кентавров и им подобных получит широкое распространение ещё при нашей с вами жизни. Когда я говорю об этом кому-либо, мне отвечают: о, нет, ну парочка самых влиятельных из учёных – ещё туда-сюда, но чтоб каждый… А вы поучиться сплайсингу генов со студентами третьего курса не желаете? Нет, я вовсе вас не разыгрываю. Колумбийский предлагает уже на будущий год.

Дж. Г.: Но захотят ли люди возвращать к жизни мифическую фауну? Не станут ли творить всякий китч на потребу толпе? Неужели вам не случалось, заглянув в лавку с любительскими поделками, видеть, как там плодят «искусство» в виде фигурок из перьев и ёршиков для трубок?

Дж. В.: Разумеется, некоторые начнут создавать монстров собственного изобретения. Но ведь создать нечто в рамках «классических» куда как сложнее и интереснее! Следует полагать, мы увидим не только драконов, но и динозавров, и вообще… Удивительно, как нелегко выдумать нечто в самом деле оригинальное! Вот я поразмыслил минутку, попробовал, и сразу, навскидку, придумал кентигра, да ещё женщину с кошачьей головой… но женщина с кошачьей головой – это древнеегипетская Баст, а мой кентигр очень похож на сфинкса!

Дж. Г.: Следующий вопрос хотелось бы задать в манере моих студентов, спрашивающих, скажем, о Борхесе. Зачем вы пишете так, что семь потов сойдёт, пока разберёшься, что к чему? Для чего все эти двусмысленности, неожиданные развязки либо отсутствие таковых («Приёмный отец» – ярчайший тому пример: история явно заканчивается подразумеваемым многоточием), эпизоды, где происходит не-пойми-что?

Дж. В.: Зачем я пишу так, что в произведениях нелегко разобраться? Не знаю… лично мне так не кажется. Конечно, я стараюсь писать как можно прозрачнее, не превращая истории в совсем иную историю, но… вы всерьёз утверждаете, что рассказы Борхеса трудны для понимания? Некоторые из них весьма заурядны (как та же «История Росендо Хуареса»), некоторые – блестящие подражания (например, «Сообщение Броуди»), некоторые – оригинальные шедевры (например, «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»), однако все они прозрачны, точно стекло.

Вот вы спрашиваете, для чего все эти двусмысленности, неожиданные развязки либо отсутствие таковых, и приводите в пример «Приёмного отца». Без двусмысленностей не обойтись ни одной истории, стремящейся симулировать жизнь, поскольку жизнь ими полным-полна. Сегодня мы с женой ездили в музыкальный магазин, и я слышал, как она рассказывала продавцу, что, кажется, видела в другом магазине некоего выдающегося музыканта (я в музыке мало что смыслю и имени не запомнил), игравшего на пианино. Продавец ответил, что по соседству живёт музыкант, очень похожий с виду на того, о ком ей подумалось, и предположил, что на самом деле она видела нашего, местного, музыканта. Жена моя близорука, но очки носит редко, отчего и склонна обознаваться не реже любого другого – всего пару минут назад, в книжном, приняла за одного из знакомых человека совсем незнакомого. Я же не слишком прислушивался к словам продавца, хотя разговаривали они в какой-то паре футов от меня, да и, признаться, глуховат я слегка. Кого она видела? Музыканта, о котором упомянула, или же местного музыканта, упомянутого продавцом? А может, вовсе кого-то третьего, хорошего музыканта-любителя? А может быть, я превратно понял их разговор, поскольку не слышал его целиком? А не выдумываю ли я всё это, громоздя фантазии на фантазии, только затем, чтоб объяснить свою мысль? Несомненно одно: правды вам не узнать никогда.

Так или иначе, что вам неясно в концовке «Приёмного отца»? У Митча появился отец, в котором он явно нуждается, у Паркера – причина жить дальше. Ясное дело, истории того и другого на сём не заканчиваются, однако история, которую рассказываю я, история о том, как они отыскали друг друга, завершена, отчего я и прекратил барабанить по клавишам.

Дж. Г.: Какие нюансы вашего творчества превращают вас скорее в «писателя для писателей», чем в «писателя для фэнов»?

Дж. В.: Лично я себя таковым не считаю, однако сложность любого произведения действительно лучше всего поймут и оценят собратья автора по ремеслу, будь то литература или любая другая разновидность искусства. На взгляд ребёнка, жонглер, жонглирующий красными, синими, золотыми и зелёными шариками, нисколько (по-моему) не хуже того, что жонглирует кинжалом, топором, факелом и бутылкой шампанского. Однако второй жонглёр – «жонглёр для жонглёров», тот, у кого не грех поучиться даже лучшим из них.

Дж. Г.: По-моему, в «Тени палача» двусмысленности, ассоциирующиеся у меня с вашим творчеством, заметно сдержаннее. Такое ощущение, будто вы больше не беспокоились, хватит ли для них места, поскольку, проделав изрядный путь, размяли ноги как следует, но, разумеется, в конце поозорничали от всей души. Архитектурную потребность остановиться у ворот я оценила в полной мере, однако вы нарочно, целенаправленно разожгли во мне любопытство, заставив невольно задуматься, что же находится за стеной и внутри стены. Не говоря уж о том, что меня здорово зацепили и персонажи, и мир, и атмосфера романа вообще. К примеру, Трискелю с Бальдандерсом сказать почти нечего, однако оба они живые в той же степени, что и сам Севериан.

Кстати, по-моему, до цвета сажи капюшон палача на обложке не дотягивает (согласна, достичь этого нелегко), зато балкон, на котором палач стоит, в точности таков, как нужно – прямо из Гауди.

Дж. В.: Блох на суперобложке выловить можно с полдюжины. Худший огрех – там палач будто бы носит рубашку… однако для суперобложки самое главное – отразить дух текста, и эта, по-моему, отражает его вполне.

Дж. Г.: Отчего вы выбрали в главные герои палача?

Дж. В.: Отчего я сделал Севериана палачом? Даже не знаю, что и ответить. Скажу так: мне просто захотелось написать именно ту книгу, которую я написал. Будь Севериан моряком либо полисменом, книга вышла бы совсем другой.

Пытка не кажется с виду насилием, поскольку в ней нет элемента борьбы.

Поверьте, о пытках я, работая над этими книгами, размышлял часами, часами! Здесь самое сложное – провести черту, отделить пытку от наказания. Вот если мне вздумается отшлёпать четырнадцатилетнего сына, будет ли это пыткой? Вздор! Вздумайся мне таким же манером отшлёпать человека взрослого (если, конечно, сил хватит), это, конечно же, тоже не будет пыткой – тем более что взрослый подобное выдержит куда легче мальчишки. Но если я (опять-таки, при условии, что хватит сил) начну бить сильней и сильней, со временем моя затея превратится в пытку по любым меркам. Следовательно, первое порой переходит во второе, а второе – в первое.

Кроме того, пытка, конечно же, может быть чисто психологической, безо всякого битья, ломания костей и прижигания раскалённым железом.

Дж. Г.: Не подкинете ли вы мне парочку дразнящих намёков по поводу остальных частей тетралогии, «Книги Нового Солнца»?

Дж. В.: Я мог бы подкинуть вам куда лучшие «дразнящие намёки», если б знал, какого рода намёки вас интересуют. Во всех четырёх книгах повествование ведётся от первого лица, от лица Севериана – это вам подойдёт? Если местом действия «Тени» от начала и до конца является Несс, то большая часть событий из остальных книг происходят вне его пределов. В «Когте Миротворца» Иона – человек на мерихипе, с которым Севериан сталкивается у Ворот Сострадания – станет одним из главных, важнейших героев… и так далее и так далее.

Дж. Г.: Насколько тетралогия близка к завершению?

Дж. В.: Сейчас я работаю над окончательной (или, возможно, предпоследней) редакцией четвёртого тома, «Цитадели Автарха». «Коготь» увидит свет уже в будущем марте. Третий том, «Меч ликтора», ещё никому не продан, и посему сообщить, когда его издадут, я не могу. Вне всяких сомнений, произойдёт это не раньше, чем через год с лишним от сего дня.

[Примечание: «от сего дня» – то есть с ноября 1980 г. – Дж. Г.]

Дж. Г.: Что вы думаете об академическом исследовании вашего творчества?

Дж. В.: Вот этого я боюсь до смерти. Английскую поэзию погубили колледжи. Процветавшая, пока там ограничивались греческой и латинской, ныне она мертвее бекона из прошлогодней свинины.

Дж. Г.: Интересно. Не заключается ли привлекательность НФ для читателей хотя бы отчасти в том, что её порицают?

Дж. В.: Разумеется, да, и поэтому я чувствую себя виноватым, составляя все эти письма и сотрудничая с вами вообще. Всю жизнь высмеивал, не одобрял литературоведческие исследования научной фантастики, однако же почти всякий раз шёл навстречу литературоведам, просившим меня о помощи! Вся штука вот в чём: да, я уверен: контакты НФ с Истэблишментом – дело скверное, губительное для жанра, однако также считаю, что урон, нанесённый ей академическим крылом Истэблишмента, можно значительно снизить. Хотя, честно признаться, уже начинаю рассматривать данный подход как фарисейский.

Здесь работают два основных механизма. Первый (практически определение интеллекта) – понимание, что одобряемые Истэблишментом средства массовой информации поголовно лживы. Если НФ действительно становится в той же степени лживой – что ж, в добрый час. Но если – и это сейчас представляется куда более вероятным – её просто воспримут как нечто одобряемое Истэблишментом, НФ лишится множества читателей, хотя внимания их достойна вполне. В некотором роде, именно к этому, пусть бессознательно, и стремилась «Новая Волна» (меня разные критики и комментаторы причисляли и к Новой, и к Старой Волне, что для многих из нас вполне справедливо). Дабы отбиться от официального одобрения, нам нужно быть более-менее антинаучными, антикоммерческими, антиправительственными и (разумеется) держаться в стороне от Истэблишмента. Неплохо бы также стать грубее, загадочнее, мистичнее, к чему многие из нас – думаю, вы со мной согласитесь – весьма и весьма склонны.

Второй механизм – радикально негативное воздействие школьных списков книг, обязательных для прочтения. Большинство ребятишек очень быстро проникаются жгучей ненавистью ко всему, что их заставляют читать. (Меня это явление в силу некоей загадочной причины – может, потому что левша – обошло стороной: «Мэр Кэстербриджа» мне даже понравился, хотя в нашем классе английского таких, как я, помнится, более не нашлось, однако перерасти отвращение к физкультуре, выработавшееся, когда меня заставляли ей заниматься, мне удалось лишь сорок лет спустя.) Сейчас многих заставляют читать НФ. Мой рассказ «Айбем» уже включён в одну из хрестоматий для старших классов, и, думаю, будет включён в другие, так что… сами видите.

Дж. Г.: Поскольку я начинала как поклонница НФ, а позже превратила предмет увлечения в предмет изучения, мне трудно представить научное исследование чем-то, неизбежно омертвляющим. Да, знаю, такое вполне возможно, и я читала множество критических работ, именно так и действующих (особенно критических работ о критиках либо о литературе как всего-навсего иллюстрации к критической теории). Однако, по-моему, критика не обязательно ядовита. Познание нового увлекательно, а развитие и распространение знания может быть увлекательным тоже. Разве не к этому следует стремиться филологической науке?

Дж. В.: Я вовсе не считаю губителями литературы всех профессоров поголовно (надеюсь, я ничего подобного не говорил?). Считаю лишь, что в большинстве своём они именно таковы.

Дж. Г.: Важна ли фантастика как литература идей в образовательной деятельности?

Дж. В.: Да, однако из этого вовсе не обязательно следует, что её необходимо включать в какие-то конкретные учебные курсы. Ваш вопрос бьёт в самое сердце моего понимания термина «фантастика предположений». Разумеется, нам обоим понятно: никто не измыслил священного термина «научная фантастика», чтоб после сразу же отправиться в кабинет и сесть за работу над таковой. Научная фантастика есть обогащение старинной «наукофантастики» – то есть научного фантазирования, термина, выдуманного Хьюго Гернсбеком для описания дидактических рассказов, публиковавшихся им в череде журналов, начавшейся с журнала для радиолюбителей. Рассказов подобного рода не появлялось уже давно: наукофантастика изжила себя, поскольку (в чистом, разумеется, виде) воздействовала лишь на разум, а несколько абзацев из учебника объяснят студенту строение атома гораздо лучше.

Образовательная ценность фантастики предположений заключена в том, что она заставляет работать не только разум, но и воображение, и чувства, и, разумеется, посыл её вовсе не обязательно должен быть научным в каком-либо смысле, кроме общепринятого, расширенного до полной утраты смысла. (Учёные порой называют науками историю, сравнительное религиоведение и так далее, однако сии предметы – совсем не наука хоть в сколь-либо содержательном смысле этого слова.) Если Т. Б. Сван может писать настолько хорошо, чтоб заставить меня (согласно известной фразе) на время забыть о недоверии к греческой мифологии, я почерпну из его книг немало важного о данном предмете, да такого, чего не узнаю, прочитав полдюжины учебников. Да, с наукой творчество Свана не имеет ничего общего, но является научной фантастикой согласно определению, укоренившемуся в нашей культуре: мы называем его фантастом, помещаем его книги на полки с НФ и тому подобное.

Что делал Сван? Строил предположения, каково было бы жить во внутреннем мире людей, безоговорочно верящих в греческие мифы, подобно тому как К. С. Льюис в книгах о Нарнии представлял себе тех, кто верит в космологию Средних веков. Очевидно, другой (или, кстати сказать, тот же самый) писатель, порассуждав снова, может прийти к совершенно иным заключениям, однако они тоже могут многому нас научить. Вдобавок в рассуждениях и предположениях ни к чему оглядываться на прошлые либо ошибочные убеждения – вполне возможно, ни один из студентов в глубине души не верит в теорию относительности, если только не прочёл какой-нибудь книги, помогшей ему понять, что значит приближаться к скорости света.

Дж. Г.: Отчего НФ так хорошо подходит для обсуждения идей?

Дж. В.: Ну, начнём с того, что подходит она только для обсуждения идей определённого рода. Вот, скажем, «По направлению к Свану» – роман психологический, причём один из лучших в своём роде, а НФ подходит для обсуждения психологических идей, подобных которым касается Пруст, довольно-таки неважно.

Однако, оставляя эти придирки в стороне, позвольте заметить, что вопрос ваш сродни старой теологической головоломке: отчего величайшие реки чаще всего предпочитают протекать через крупнейшие города Земли? Если исследование или роман посвящены в основном дискуссии о научных либо социологических идеях, то и другое автоматически становится в глазах многих издателей и многих читателей научной фантастикой (обозначено ли как таковая, или же нет). Вот, например, Уинстон Черчилль однажды написал вещицу под названием, если память меня не подводит, «Что, если б при Геттисберге победил Север?». Очевидно, это история из параллельной вселенной – в данном случае, из вселенной, где победил (ура!) Юг, а некий военный историк теоретизирует, размышляя о результатах того, что, на наш взгляд, произошло в действительности. Очевидно, это – фантастика предположений, и почти все мы отнесём сию вещицу к таковой, хотя отроду не считали Черчилля фантастом.

Но, разумеется, обыкновенная НФ, НФ журнала «Analog» и издательства «Ace Books», имеет свои преимущества, когда автору хочется порассуждать об идеях, для неё подходящих. НФ обеспечивает ему аудиторию, привычную к рассуждениям подобного рода – аудиторию с заведомо расширенным кругозором. Преимущество это неоценимо, поскольку писатель знает: ему не придётся объяснять всё «с нуля». К примеру, его читателям известно, что общество вовсе не обязательно должно строиться на коммерции – просто нам выпало всю жизнь прожить в том, которое основано именно на ней. Известно им и о том, что во Флориде теплее, чем в Мэне, по чистой случайности: смещение полюсов изменит климат с точностью до наоборот… и так далее и так далее.

Во-вторых, НФ предоставляет автору, знакомому с данным жанром (но только ему), готовый набор общеизвестных шаблонов: механические человеческие существа, способные к чувствам (спасибо Лестеру Дель Рею), путешествия во времени (спасибо Г. Дж. Уэллсу), корабли-звездолёты, невозбранно бороздящие просторы галактики (спасибо Э. Э. Смиту)… За пределами НФ ничего подобного не существует, и многие уважаемые учёные говорят, что ни то, ни другое, ни третье совершенно невозможно. (Конечно, составить программу, заставляющую компьютер действовать, будто он обладает чувствами, дело несложное, но это – софизмы в сторону – вовсе не то же самое, что действительно обладать ими. Меня лично интересует другое: воспримет ли компьютер, обладающий развитым сознанием, запрограммированные эмоции как реальные?)

В-третьих и в главных, шаблоны научной фантастики позволяют писателю создавать альтернативные миры, подчиняющиеся скорее логике, чем фантазии. До НФ Шекспир мог писать о царстве эльфов и фей, но царство это управлялось (и могло управляться) лишь чьей-либо прихотью: та же Титания творила, что пожелает, если сему не помешает превосходящий её могуществом супруг. (Разумеется, действие этой пьесы перенесено в Древнюю Грецию отнюдь не случайно: её логика точно копирует логику греческого язычества, где Т. – Гера, О. – Зевс и так далее. Сильно подозреваю, что греческие декорации – рудимент более ранней редакции, где действовали греческие боги: просто Шекспир в спешке не успел изменить всего целиком.)

Как бы там ни было, ту же концептуальную схему можно весьма эффективно использовать таким же образом, как в сказках и баснях о зверях: Гермес/лис, Арес/медведь и так далее и так далее, чтоб каждый бог, или волшебное создание, или зверь воплощал собой человеческую страсть либо заботу. И всё бы хорошо, однако для размышлений о настоящих «внешних» человеческих социумах она совсем не годится. Настоящие правители действуют, исходя из политических и экономических условий, а прихотью руководствуются крайне редко. Как ни странно, именно в силу королевской прихоти, стремления невозбранно жениться на своих любовницах, был казнён святой Томас Мор, человек, сделавший больше, чем кто бы то ни было, дабы вытащить нас всех из этой беды.

Разумеется, путешествия в вымышленные страны нередко описывались и до него, однако, насколько я знаю, он первым вернул к жизни давным-давно умершую идею Платона, идею не сказочной, но весьма интересной и поучительной вымышленной страны. Да, основателем современной НФ Мор вовсе не был, этот титул я бы оставил за Уэллсом, однако он едва ли не важнее самого основателя. Нам бы монумент ему воздвигнуть.

Дж. Г.: Что такое хороший литературный стиль?

Дж. В.: Ну, для начала, хороший литературный стиль грамматически верен, за исключением случаев, когда ошибочен целенаправленно. Хороший читатель сразу же чувствует разницу между подобным стилем и стилем писателя, не умеющего (а может, не удосуживающегося) согласовывать существительные с глаголами по временам, числам и так далее.

То же самое можно сказать и по поводу неоднозначностей: неоднозначности в хорошем тексте, опять-таки, допустимы только намеренные. Читать хороший текст скорее интересно, чем просто. Людям наподобие Рудольфа Флеша хотелось бы, чтоб каждое предложение было как можно короче, поскольку читать подобные тексты проще простого, но эта простота утомляет, вгоняет читателя в скуку. Знавали ли вы туристов, расхаживающих с рюкзаками по ровной земле? В хорошем тексте длина и структура предложений варьируется. Многие коротки. Некоторые могут занимать по восемь, а то и по десять строк печатной страницы.

Хороший текст конкретен. Поэтому наших бизнесменов и бюрократов не научишь писать хорошо ни за что: конкретность прямо противоречит их интересам. Где бюрократ скажет «малоимущие», хороший писатель напишет «бедняки»; если бюрократ от образования объявит кого-либо «страдающим нарушениями обучаемости», хороший писатель назовет того же человека тупицей либо лентяем; если же бизнесмен (либо женщина) говорит «по конкурентоспособным расценкам», хороший писатель скажет «задешево». Заметьте: хороших писателей никогда не выбирают на государственные или хоть муниципальные должности. Норман Мейлер и У. М. Бакли пробовали избираться – не вышло. (Мало этого, единственным хорошим писателем, выигравшим крупные выборы, был Уинстон С. Черчилль, и тот потерпел сокрушительное поражение, стоило только завершиться войне).

Хороший текст богат метафорами, но не претенциозно-вычурен. Допустим, английское общество около 1850 года сравнивается с октябрьским днём (тут я, разумеется, ссылаюсь на Г. Дж. Уэллса), и сказано то и другое таким образом, что вы начинаете понимать и то и другое намного лучше. Более того, сравнение кажется вполне естественным! Помните, как (если не ошибаюсь) Партридж из «Тома Джонса» пошёл смотреть Гаррика в роли Гамлета и сказал: если б он, дескать, сам увидел привидение, начал бы точно так же? Вот и здесь то же самое.

И, наконец, хороший текст многоярусен, будто клубный сандвич. Учёные мужи утверждают, что писать следует линейно, по одной мысли за раз. Однако хороший писатель нередко высказывает разом две мысли, а порой три и даже четыре. К примеру, Филдинг, работая над фрагментом о походе на «Гамлета», сообщает нам нечто об игре Гаррика и в то же время о Партридже!

Только, будьте добры, поймите: я вовсе не склонен объявлять все мои тексты хорошими, но утверждаю, что неизменно стараюсь сделать их как можно лучше.

Дж. Г.: Есть ли у вас средство от писательского ступора? Если да, какое?

Дж. В.: Я борюсь с писательским ступором, прекращая всё ненужное общение. Ничего не читаю, не смотрю телевизор, не пишу писем и даже разговариваю лишь о самых важных повседневных делах. А вместо всего этого надолго ухожу гулять в одиночестве, или переключаюсь на физический труд – скажем, берусь красить комнату или вскапывать огород. Обычно через три-четыре дня средство действует.

Дж. Г.: В последнее время я много размышляю о фотографии – особенно о грандиозном споре, что она такое, искусство или документ?

Дж. В.: «Искусство» и «документ» – предметы вовсе не взаимоисключающие. Фотоснимки (разумеется, всё это только моё личное мнение) могут быть документами, однако не все из них таковы. Могут ли они быть произведениями искусства? По-моему, нет. Очень уж многое тут зависит от мастерства, и очень многое от оснащённости (если вам доводилось когда-либо видеть книгу «Уносимые по ветру», вспомните о ней: там множество великолепных фото насекомых в полёте… но я так снять бы не смог за отсутствием приличной аппаратуры), а ещё очень многое зависит от случая. Самый чудесный снимок, который я могу вспомнить, был сделан девятнадцатилетним матросом, никогда в жизни не имевшим фотографического аппарата, пока его не отправили к Южному полюсу, и увидевшим, как выглядят его снимки, только по возвращении в США, где он сумел проявить плёнку. А изображено там солнце над вулканом Эребус.

Единственное, что не даёт фотографии стать искусством… фотография есть механическое воспроизведение предсуществующей сцены. Разумеется, я согласен: некоторые из фотографов именуют себя художниками. Кое-кого из них даже именуют художниками другие. Однако всё это ещё ничего не доказывает. Миллионы людей, считавших себя художниками, ошибались, причём большинство из них, вполне вероятно, считал художниками хотя бы ещё один человек. Миллионы людей действительно являлись художниками, но не считали себя таковыми, и среди окружающих не считались художниками тоже. Взять для примера хоть тех, кто расписывал стены пещер, или тех, кто украшал резьбой фасад Собора Парижской Богоматери.

Применение техник – особенно в фотографии, где «техника» практически то же самое, что и «трюк» – не искусство. Продавец прибегает к техникам для завершения сделок. Мастер «боевых искусств» прибегает к техникам, чтоб свернуть вам шею, но к художникам он относится не более, чем футболист. Я мог бы за пять минут выучить вас пяти техническим приёмам, позволяющим делать снимки, весьма далёкие от «моментальных». (К примеру, смажьте края линзы объектива чуточкой вазелина, и получите сглаженную, расплывчатую границу кадра.) Однако всё это не сделает вас художницей. И даже если вы изобретёте новый приём – изобретают их что ни день, – художницей он вас не сделает также. Максимум – изобретательницей, но не художницей.

Дж. Г.: Отчего мы рождены только затем, чтобы страдать и умереть?

Дж. В.: Вот список ответов – выбирайте на вкус:

1. Мы вовсе не рождены только затем, чтобы страдать и умереть. Это касается лишь вас одной. До сих пор мы держали вас на сей счёт в неведении, но вот настала пора рассказать всё как есть.

2. Мы рождены вовсе не только затем, чтобы страдать и умереть. Должен же кто-то также плодиться, грабить и убивать.

3. Вы рождены, чтоб умереть, а я лично возражаю. Уж лучше помучаюсь ещё малость.

4. Страдаем мы, поскольку куда ж без этого денется картошка фри. А умираем, дабы спастись от страданий.

5. Умираем мы, чтоб не страдать, а страдаем, поскольку страдания лучше, чем смерть.

6. Всё вышеперечисленное.

Дж. Г.: Благодарю вас, мистер Вулф.