Хотя Такахата и Миядзаки, несомненно, остаются самыми известными режиссерами студии, над рядом фильмов Ghibli работали другие авторы. Обычно их относят ко «второй волне», или же второму поколению режиссеров Ghibli, в большинстве своем они моложе Такахаты и Миядзаки, позже начали карьеру и в той или иной мере учились у отцов-основателей студии. Мы кратко рассмотрим творчество одного из сыновей Миядзаки, Горо (р. 1967), а также Хиромасы Ёнэбаяси (р. 1973) и Ёсифуми Кондо (1950–1998); упомянем нидерландского режиссера Михаэля Дюдок де Вита (р. 1953). Помимо них, к режиссерам второй волны относятся Томоми Мотидзуки (р. 1958) и Хироюки Морита (р. 1964).
Один из двух сыновей Миядзаки, Горо, изначально не собирался становиться режиссером и занимался ландшафтным дизайном. Однако со временем — во многом при поддержке продюсера студии Тосио Судзуки — он изменил решение и захотел попробовать силы в режиссуре мультфильмов.
На данный момент студия Ghibli выпустила три полнометражные работы Горо Миядзаки — «Сказания Земноморья» (2006), основанные на цикле Урсулы Ле Гуин (1929–2018), «Со склонов Кокурико» по манге Тэцуро Саямы (р. 1948) и «Ая и ведьма» (2020) по одноименному роману Дианы Уинн Джонс. В период своего становления Горо вступал с отцом в творческую конфронтацию, — однако со временем они примирились. В его фильмах ощущается влияние Хаяо Миядзаки — прежде всего в работе с литературными первоисточниками и в переработке исторической архитектуры при создании городского пространства и др., в том числе вымышленных локаций, как в «Сказаниях Земноморья».
Однако Горо, несмотря на груз возложенных на него, как на «сына Хаяо Миядзаки», ожиданий, ищет свой подход к анимации, формируется как самостоятельный режиссер с собственным языком, пусть даже если результат его работы не совпадает со стереотипным представлением о студии. Его «Ая и ведьма» стала ярким экспериментом, визуально максимально далеко отходящим от «стиля студии» (под которым, как правило, подразумевают работы режиссуры Миядзаки старшего, с его рисунком). Во многом именно из-за этого резкого контраста, усиленного выбором полностью трехмерной компьютерной анимации, лента была прохладно принята многими зрителями. При этом в ней заметна попытка средствами современных технологий интерпретировать эстетику и стилистику пластилиновой и кукольной анимации.
Режиссер Ёсифуми Кондо, к сожалению скончавшийся в молодом возрасте, известен прежде всего своей работой «Шепот сердца» по одноименной манге (1989) Аой Хиираги (р. 1962). Эта история о японской школьнице, мечтающей стать писательницей, вобрала характерные черты работ и Миядзаки, и Такахаты — вдохновляющую, побуждающую к саморефлексии тему и выверенную визуальную манеру. По манере изображения персонажей и детальной проработке фонов лента близка к фильмам Миядзаки; однако в ней есть и собственное решение Кондо, показывающее, что он воспринял сам творческий метод и его внутреннюю логику, а не просто скопировал отдельные элементы.
Сближение с реальностью далеко не всегда является для художника по фонам самоцелью: нередко пространство, которое хочет видеть режиссер, напротив, должно быть подчеркнуто ирреальным. Именно такова предыстория многих фоновых решений в «Шепоте сердца». В центре сюжета — школьница, мечтающая стать писательницей, и значительную часть хронометража зритель наблюдает воображаемую реальность, связанную с ее мечтой. Одно из главных достоинств ленты — контраст между настоящим, в котором живет героиня, и придуманным ею миром.
Подобный замысел непрост. Сам по себе мультфильм часто воспринимается как дополнительное измерение, однако здесь студия стремится сделать мир, реальный для персонажа, максимально реальным и для зрителя — побудить нас принять его как подлинный. Сказочным же измерением становится фантазия девочки. Поэтому в «Шепоте сердца» сосуществуют две группы фоновых изображений. Первая — предельно проработанные, почти фотографически точные виды одного из жилых кварталов Токио. Вторая — фантастические пейзажи японского художника-импрессиониста Наохисы Иноуэ[85] (р. 1948). Для воображаемого мира создаются парящие в воздухе острова; тему полета поддерживает сама манера Иноуэ, полная света, цвета и воздуха. Возвращение героини в реальность решено через плавный переход из одного типа пространства в другой: зритель почти сразу видит ее в новом окружении и в другой одежде, но, как и в предшествующем эпизоде, в момент стремительного движения. Благодаря цельности образа возникает устойчивое ощущение параллельности действий: мы понимаем, что все ее полеты и переходы в воображаемый мир осуществляются в то время, пока она бежит по улицам реального города.
В этом смысле Ёсифуми Кондо прибегает к приему, сходному с тем, которым Миядзаки пользуется, интерпретируя русский пейзаж через живопись Левитана, — только в значительно более широком масштабе.
В работах Хиромасы Ёнэбаяси — «Ариэтти из страны лилипутов» (2010) и «Воспоминания о Марни» (2014) — обнаруживаются многие приемы Миядзаки: тщательное конструирование пространства, пристальное внимание к образцам декоративно-прикладного искусства и костюму, свободная интерпретация литературных первоисточников, а также включение традиционных японских праздников и ритуалов в анимационный контекст.
В «Ариэтти из страны лилипутов», снятой по роману Мэри Нортон (1903–1992) «Добывайки» (1952), Ёнэбаяси уделяет большое внимание быту маленьких человечков, именуемых добывайками: устройству их дома, используемым предметам, самому «миру в миниатюре» и его отношениям с миром людей. Аниматоры предельно точны в деталях: если вода льется из крохотного чайничка в крохотную чашку, то не струей, а крупными каплями — почти как из пипетки. Мир добываек красочен и убедителен; в нем ясно чувствуется миядзакиевский подход к конструированию пространства.
«Воспоминания о Марни», основанные на романе «Когда здесь была Марни» (1967) британской писательницы Джоан Робинсон (1910–1988), можно назвать одной из недооцененных лент Ghibli. Ёнэбаяси грамотно использует целый ряд визуальных приемов, выразительно обыгрывая такие хрестоматийные ходы, как соотнесение погоды с эмоциональным состоянием героев. Природа становится полноправным участником повествования, а осколки давно ушедших дней переплетаются с жизнью персонажей в настоящем.
В основе довольно запутанного сюжета лежит тоска главной героини, девочки-подростка Анны, по умершей бабушке, которая растила ее в детстве. Ёнэбаяси переносит действие в Японию и создает в экранизации сплав европейской и японской культур. Показательно и то, что события разворачиваются в конце июля — начале августа: в сюжет введен фестиваль Танабата, на который Анна отправляется без особого желания.
Период от середины июля до середины августа в японской культуре имеет особую специфику. Исторически Танабата связан с праздником Обон: в эпоху Эдо эти торжества в некоторых регионах могли отмечаться совместно или почти одновременно, и их обряды частично смешивались. Сегодня они разведены, хотя даты по-прежнему варьируются от региона к региону; это связано в том числе с тем, что в истории Японии сосуществовали три календарные системы — старый лунный календарь, заимствованный из Китая лунно-солнечный и, наконец, григорианский, на который страна перешла в XIX веке. Многие праздники и поныне отмечаются по лунному календарю.
Танабата — праздник звезд и искусств, связанный с легендой о возлюбленных Орихимэ и Хикобоси. Обон, или Бон, — трехдневный праздник поминовения усопших; считается, что в эти дни души умерших возвращаются к живым и навещают родных. Неслучайно его нередко называют Праздником фонарей: вечером их вывешивают, чтобы души могли найти дорогу домой. В храмах читают священные тексты, родственники кладут подношения к алтарям, исполняется танец бон-одори, призванный успокоить души предков. В конце праздника бумажные фонарики со свечами пускают по реке или морю, указывая умершим путь в царство мертвых.
Этот особый отрезок календарного года точно соотнесен с моментом, когда Анна ненадолго вновь оказывается связана со своей покойной бабушкой. Боль одного поколения влияет на жизнь следующих, но подобные переживания несут в себе не только горе. В финале Анна предстает уже другим подростком: она смогла разрешить тяжелейший внутренний конфликт, принять прошлое и то, что в нем произошло, — и память о бабушке помогла ей в этом.
В 2016 году студия Ghibli выпустила мультфильм «Красная черепаха» — совместный проект Японии и Франции, режиссером которого стал нидерландский художник-мультипликатор Михаэль Дюдок де Вит, утвержденный на эту должность самим Миядзаки.
Фильм выдержан в очень медитативном и философском ключе. Его изобразительная манера лаконична и близка к авторской, фестивальной французской анимации. Особенно примечательна тонкая работа с цветом — изящное колористическое решение; одним из главных достоинств ленты хочется назвать изображение океана — анимацию волн и толщи воды.
Помимо Михаэля Дюдок де Вита, в разные годы со студией Ghibli успели посотрудничать многие авторы — от создателя «Евангелиона» (1995–1996) Хидэаки Анно (р. 1960) до талантливого режиссера Мамору Хосоды (р. 1967), хотя его взаимодействие со студией, к сожалению, не увенчалось успехом. Несколько бывших сотрудников Ghibli в 2015 году основали собственную студию Studio Ponoc (яп. Кабусики-гайся Сутадзио Понокку), выпустившую на данный момент два полнометражных фильма — «Мэри и ведьмин цветок» (2017) и «Воображаемый друг» (2023), — а также несколько короткометражных работ.
Воздействие Такахаты и Миядзаки на мир анимации возрастает каждый раз, когда появляется новый автор или новая студия, изучившие их метод и продолжившие собственный творческий путь.
Их влияние — различное по силе и затрагивающее самые разные аспекты: от типажей персонажей до манеры рисунка и цветовой гаммы — сегодня заметно повсеместно, от выпускных работ студентов школы Gobelins (одно из ведущих учебных заведений в мире в области анимации и гейм-дизайна) до стилистики современных компьютерных игр. Оно ощутимо и в знакомых широкой аудитории мультфильмах, например «Стальном гиганте» (1999, США, реж. Брэд Бёрд) или в более позднем «Диком роботе» (2024, США, реж. Крис Сандерс). Воздействие это по-настоящему интернационально; одним из ярких примеров американских режиссеров, воспринявших особенности подхода Ghibli к анимации, является Пит Доктер.
Все режиссерские работы Пита Доктера, созданные на студии Pixar, получили мировую известность: «Корпорация монстров» (2001), «Вверх» (2009), «Головоломка» (2015) и «Душа» (2020). Доктер открыто говорит о своей любви к Миядзаки и особенно отмечает отличный от американской анимации подход: отказ от бесконечной гонки за интригой и сюжетными поворотами, а также умение Миядзаки создавать драгоценные моменты правды, в которых, казалось бы, ничего не происходит — например, когда на экране просто течет и рябит вода. Эта воспринятая им созерцательная сторона творчества Миядзаки — и, шире, японской культуры — особенно ярко отразилась в «Душе», интерпретирующей такие темы, как загробная жизнь, жизнь до рождения, человеческая душа и индивидуальность, желание жить.
Хотя этот мультфильм, пожалуй, и был принят аудиторией прохладнее, чем другие работы Доктера, он чрезвычайно интересен. В нем, помимо прочего, отражена любовь к тем мелочам, из которых и соткана жизнь и о которых он говорит применительно к Миядзаки. Кроме того, лента примечательна и стилистически: в ней есть свобода, смелые эксперименты с формой, очень свежий взгляд на возможности 3D-анимации. Именно эти эксперименты сближают Доктера уже не только с Миядзаки, но и с Такахатой; он не боится привносить в свои работы элементы абстракции, играть с формой, линией, плоскостью и пустотой. Зачатки таких экспериментов видны уже в «Головоломке», а в «Душе» широта его взгляда на анимацию оформилась окончательно.
И конечно, нельзя не обратиться к режиссеру, которого вполне можно назвать одним из главных современных продолжателей метода Такахаты и Миядзаки. Речь идет об ирландце Томме Муре.
Ирландский художник-комиксист и создатель анимационного кино Томм Мур известен прежде всего как соучредитель студии Cartoon Saloon и режиссер созданных на ней мультфильмов «Тайна Келлс» (2009; сореж. Нора Туоми (р. 1971)), «Песнь моря» (2014) и «Легенда о волках» (2020; сореж. Росс Стюарт (раб. с 1999)). По духу эти ленты принадлежат к ретроспективной тенденции в современной мультипликации — тенденции, которая опирается на стилистику (и в некоторых случаях технические особенности) традиционной рисованной анимации. В своих фильмах Мур использует преимущественно компьютерную 2D-графику, а для ряда динамичных сцен — трехмерные пространственные построения. Содержательно же его картины обращаются к мифологии, космогоническим представлениям и фольклору Ирландии, к кельтскому наследию, и одновременно к элементам раннехристианской философии. Ирландия — одна из стран, в которых христианизация проходила с наименьшим уроном для дохристианских верований: многие святилища не были сознательно уничтожены, а переосмыслялись и приспосабливались под монастыри. Кельтский культурный пласт при этом сильно повлиял на христианское искусство региона — от скульптуры и мелкой пластики до книжной миниатюры[86].
Мультфильмы Мура полны разнонаправленной рефлексии — и это относится не только к сюжетам, но и к визуальной стороне. Конкретные памятники ирландского искусства определили дизайн окружения и персонажей его лент, тогда как языческая орнаментика и тесно связанная с ней в данном регионе христианская книжная миниатюра повлияли на общий стиль изображения и специфику пространства кадра. Сам принцип работы с сюжетами, персонажами и локациями Мур в определенной мере воспринял у режиссеров — основателей Ghibli — Хаяо Миядзаки и Исао Такахаты. Сам ирландец не раз говорил о влиянии японских мэтров, особо выделяя использование символики, конструирование мира, живущего по собственным правилам, и субъективную реальность персонажей[87]. Хотя критики и зрители чаще сравнивают Мура именно с Миядзаки, чье имя за пределами Японии более известно, ирландец и его коллеги нередко говорят и о воздействии фильмов Такахаты. Росс Стюарт, например, отдельно упоминал, что во время работы над «Легендой о волках» его вдохновляло «Сказание о принцессе Кагуя»[88]. Кратко рассмотрим три основные работы Мура и его творческий метод.
«Тайна Келлс» (2009)
Осмысляя наследие кельтов и сложный сплав дохристианского и христианского наследия Ирландии, Мур обращается к вопросам взаимодействия разных верований. Особенно ясно это видно в «Тайне Келлс» — мультфильме о создании Келлской книги (ок. 800). Сюжет разворачивается в Келлском аббатстве и сосредоточен на мальчике Брендане, который учится у монаха-миниатюриста Айдана искусству книжной миниатюры и завершает оформление Келлской книги. В процессе работы над иллюстрациями он проходит через множество испытаний, часть из которых вполне «историчны», например сбор чернильных орешков (галлов). «Сохранились трактаты с рецептами изготовления чернил. В Средние века их приготовляли из сока чернильных орешков (наросты, образующиеся на поверхности листьев некоторых сортов дуба), смешанных с камедью. Такие чернила хорошо ложились на поверхность пергамена, проникая в него. Это свойство чернил сохранило нам многие рукописи почти в первозданном виде»[89]. Отправленный за чернильными орешками, Брендан встречает Эшлинг (Эшлин) — девочку-духа, охраняющую лес. С ее помощью он добывает материал, необходимый для будущих иллюстраций; важно и то, что орешки растут на дубе (именно поэтому в английском языке они получили название «дубовые яблоки»). Кельты с особым почтением относились к деревьям вообще, а дуб был для них одним из важнейших сакральных образов, соотносимых с архетипом мирового древа[90]. То, что Брендан использует для создания христианской богословской книги чернила, добытые при помощи духа-посредника и являющиеся частью леса и растения-символа, — потрясающая находка Мура, позволившая ему ярко продемонстрировать синтез двух мировоззренческих систем.
Другой интересный пример, снова в «Тайне Келлс», — глаз, который Брендан вырывает у хтонического змея Кром Круаха и использует как увеличительное стекло в работе над миниатюрами. Ирландские средневековые манускрипты поражают филигранной детальностью, хотя лупа в описываемое время еще не была изобретена; неслучайно создателей подобных изображений почти приравнивали к ангелам: «Только ангелы или люди, приблизившиеся к ним силою своего духа и мастерства, могут создать хранилище, достойное священного текста»[91]. Мур дает герою импровизированную «лупу», полученную опять-таки через соприкосновение с языческим миром. При этом битву Брендана со змеем едва ли стоит трактовать как победу христианства над язычеством. Кром Круах в фильме лишь условно связан с одноименным кельтским божеством — прежде всего именем и ассоциацией с камнем Килликлаггин, к которому мы еще вернемся. У Мура это скорее обобщенный образ тьмы в облике хтонического змея, отчасти напоминающего глубоководную рыбу.
Брендан побеждает змея не буквально, а перехитрив его при помощи мелка и лишив глаза. Затем следует фрагмент, где Кром Круах пожирает самого себя, образуя визуальную аллюзию на уроборос. В битве со змеем подчеркивается идентичность Брендана как творца и художника и как человека, принадлежащего к наиболее просвещенному и образованному сословию своего времени — к числу работавших в скрипториях монахов. Книги воспринимались ими практически как реликварии. «Из обычного средства для сохранения и распространения знаний, каким была книга в период классической древности, она превратилась в священный предмет. Среди роскошных ковровых страниц, в обрамлении бордюров Божественное слово хранится как в драгоценном ларце, а нарядные, сложно орнаментированные инициалы и буквы, лишь с трудом поддающиеся прочтению, оберегают текст от глаз непосвященных»[92]. Келлское Евангелие в мультфильме представлено как рукопись, сотканная из света, при взгляде на которую недостойные слепнут. Интересно, что у Мура она помещена в роскошный инкрустированный переплет (в реальности он не сохранился и сведений о его внешнем виде нет) и легко считывается противопоставление монахов, осознающих книгу саму по себе как величайшее сокровище, и сметающих все на своем пути викингов, едва не уничтоживших рукопись и забравших оклад ради золота и драгоценных камней. Айдан и Брендан в ленте выступают как проповедники в самом широком смысле этого слова: они несут людям свет и борются с тьмой, страхом и первобытной агрессией через созидательный труд и высокое искусство.
Но Мур не идет по пути прямого антагонизма и уж тем более не отождествляет свет с христианством, а тьму — с язычеством. Он снова и снова вводит в повествование персонажей из дохристианского мира и дает им положительную оценку. В случае с «Тайной Келлс» это, конечно, Эшлинг. Она помогает мальчику, спасает ему жизнь и многократно выступает его проводником через лес. Однако значимую часть хронометража в открытое противостояние с идеями миниатюристов вступает, казалось бы, оплот христианской мысли — дядя мальчика, аббат Келлс. Мур не стремится создать клишированный негативный образ язычества и позитивный — христианства. Он работает тоньше и не принижает те или иные верования, а показывает, как они могут переплетаться и питать друг друга. Опираясь на близкое к анимистическому мировосприятие, Мур активно вводит любование и восхищение природой, причем как деятельный элемент: окружающий мир в его лентах выступает в качестве совершенного учителя для человека. Миниатюрист Айдан направляет Брендана изучать прожилки на крыльях стрекоз, и с Эшлинг мальчик исследует лес, наблюдая за божьими коровками, изгибами ветвей и узорчатым ковром папоротников. Как древний кельтский художник сплетал свой орнамент из растительных и зооморфных мотивов, так и герои Мура учатся не возвышаться над миром, а вглядываться в него.
В мультфильме есть целый ряд отсылок к ирландскому культурному коду. Так, имя Эшлинг (Aisling, букв. «воображение») отсылает к жанру ирландской поэзии, где перед лирическим героем является прекрасная женщина, олицетворяющая Ирландию и пророчащая ее возрождение. Имя кота монаха Айдана — Пангур Бан (букв. «белый валяльщик») — взято из стихотворения «Пангур Бан» неизвестного ирландского монаха о его коте (записано в Молитвеннике Райхенау, начало IX в.). В финальных титрах картины звучит именно этот текст.
Мур также осмысляет широкий круг памятников искусства Британии железного века и раннехристианской Ирландии, используя их при разработке персонажей и среды. По бокам от входа в логово Кром Круаха появляются фигуры с островов Боа и Листмор (I в.; с 1939 г. обе фигуры находятся на о-ве Боа, графство Фермана, Северная Ирландия). Покрытые орнаментами камни, которые Мур часто будет использовать и в последующих работах, тоже апеллируют к реальным прообразам, таким как камень Туруа (I в. до н. э. — I в. н. э., графство Голуэй, Ирландия) или ассоциируемый с божеством Кром Круахом камень Килликлаггин (4–2 тыс. до н. э., Ирландия. Найден близ города Килликлаггин в графстве Каван. Сейчас в Музее графства Каван). Все пространство кадра пронизано традиционной ирландской символикой: трискели со спиралями на концах и трикветры появляются повсюду, даже среди растений, например в переплетении древесных корней. Помимо неолита и железного века, на творчество Томма Мура заметно повлияли различные формы раннехристианского искусства Ирландии. В «Тайне Келлс» появляется столь важный для ирландских монастырей того периода наружный (стоящий под открытым небом) каменный крест с обрамленным кольцом средокрестием и рельефами с изображением святых. Мур использует типологию ирландских каменных крестов, которые по форме, орнаментике и деталям сближаются с такими произведениями, как крест в Муне (VIII в., графство Килдэр, Ирландия) или кресты в Монастербойсе, например Высокий крест Муйредаха (также известен как Южный крест; IX–X вв., Монастербойс, графство Лаут, Ирландия).
Трикветр (слева) и трискель (справа).
shahida25 / Shutterstock
Наконец, для понимания творчества Томма Мура чрезвычайно важна книжная миниатюра. Одним из ярчайших памятников ирландского книжного искусства стала Келлская книга, созданная в скриптории монастыря Святого Колумбы на острове Айона на рубеже VIII и IX веков. Позднее монахи, спасавшиеся от набегов норманнов, вывезли ее с острова в Ирландию, в Келлское аббатство. Сам монастырь Святого Колумбы — изначально один из главных центров распространения христианства в этом регионе — был уничтожен[93]. Мур опирается на версию, согласно которой книга была начата на острове Айона и закончена в Келлском аббатстве; кроме того, он использует легендарный мотив участия самого проповедника святого Колумбы (521–597), что не соответствует ныне принятым датировкам. Подобных допущений в мультфильме несколько, и они, очевидно, выполняют художественную функцию: Мур стирает временные границы между разными религиозными деятелями и центрами Ирландии и придает истории Книги более мистический оттенок. Помимо святого Колумбы, он отсылает к святому Айдану (ок. 590–651) — основателю монастыря на острове Линдисфарн, также выходцу с Айоны, — и к святому Брендану Клонфертскому (484–578), прозванному Путешественником и Мореплавателем. Мур не только использует имена и элементы биографии раннехристианских проповедников. Он включает в мультфильм различные детали создания книги — с разной степенью исторической точности. Мы уже упоминали о чернилах и чернильных орешах, но есть и другие интересные моменты. Так, считается, что текст и изображения на пергаменные листы книг в раннем Средневековье наносили специальной палочкой. Ее «…срезанный конец… нужно было заточить с особым искусством, чтобы красиво начертывать буквы. В X в. для письма начали употреблять перо птиц: ястреба, пеликана, лебедя, ворона, утки, но чаще всего — гуся, потому что гусиные перья наиболее эластичны и прочны. Четкость, красота и тип письма зависели и от качества пера. Умение хорошо оттачивать перья превратилось в искусство, появились профессионалы, к которым относились с большим уважением»[94]. Мур учитывает подобные детали, но одновременно и переиначивает в соответствии со своими нуждами: его монахи пользуются гусиными перьями уже в начале IX века и даже раньше.
Помимо сказочного рассказа о создании книги и ее завершении мальчиком-монахом Бренданом, мультфильм содержит и фрагменты подлинных ее росписей — почти не измененные, но впечатляюще анимированные. Эти орнаментальные детали, пронизанные одновременно кельтской и христианской символикой, наполненные множеством зооморфных и растительных мотивов, отсылают зрителя к тонкости и филигранности исполнения оригинальной рукописи. Очень интересно решена заключительная сцена мультфильма, связанная с одной из самых роскошных страниц Келлской книги с изображением монограммы «Хи»-«Ро» (лист 34r; «Хи»-«Ро» — первые буквы имени Христос на греческом языке), которую аниматоры разбивают на множественные динамичные планы и приводят каждый из них в активное движение, при этом перемещаясь между ними и причудливо меняя угол зрения.
«Песнь моря» (2014)
Не в меньшей степени ирландская культура определила и следующий полнометражный мультфильм Мура — «Песнь моря», где он филигранно соединяет семейную историю с местным фольклором, включая как аутентичные, так и свободно переосмысленные его элементы. В основе сюжета — история про семью человека и шелки (мифические оборотни, имеют две формы: человека и тюленя) и приключения детей этой семьи, Бена и девочки-шелки Сирши. Мур показывает утрату — исчезновение матери, — затем этап преодоления преград и конфликтов и, наконец, кульминацию — принятие утраты со стороны Бена и отца, воссоединение и примирение семьи, определенный этап взросления детей. Параллельно Мур вводит и другие смысловые слои. Внутри произведения формируется собственная «легенда»: давным-давно великан Мак Лир чуть не затопил весь мир в слезах из-за охватившего его горя; его мать, колдунья-сова Маха, забрала боль сына, но от этого он обратился в камень. С тех пор колдунья, страшась чувств и их последствий, забирала эмоции у духов, превращая несчастных в камни; и только песнь шелки поможет им ожить. Все происходящее в мультфильме связано с мифическим Сидом (Сид — ирл. Sídhe; совр. ирл. произношение — Sí (Ши)) — потусторонней страной, существующей параллельно с обычной Ирландией, миром людей. Маха упоминает это название в конце мультфильма, говоря Бену, что он и его сестра-шелки «несут надежду всего Ши». Мак Лир — существует в ирландском фольклоре и имеет определенную функцию. Мананнан Мак Лир — великан-чародей, владыка моря, всадник волн, которые являются его скакунами (в мультфильме представлены в виде собак), и он же владыка Сида: Другого Мира, зачарованного края юности[95]. Изначально Сид считался страной одного из сказочных племен, но после христианизации региона «сидами» стали называть всех языческих божеств. Некий мир, где живет народ, к которому принадлежит мать детей шелки Бронна, и есть Сид; именно туда отправляются духи в конце ленты. Действие мультфильма происходит в кельтский праздник Самайн — единственный день в году, когда границы между мирами стираются. В анимации Мур передает это через свой излюбленный мотив — отражение пороговых состояний — туман. Он уже встречался ранее в «Тайне Келлс», в ряде лесных сцен, связанных с чем-то сверхъестественным, например: сказочной Эшлинг, ужасающим Кром Круахом.
Развивает Мур и другой важный мотив — оборотничество; однако в «Песни моря» оно получает новую трактовку. Если в «Тайне Келлс» трансформация Эшлинг остается за кадром и зритель лишь догадывается о ней, то здесь метаморфоза становится одним из композиционных центров повествования. В целом образ Эшлинг был иллюзорно-мистическим, она преподносилась как сугубо мифологическое существо. В «Песни моря» мать детей Бронна и маленькая Сирша изначально принадлежат двум мирам — духов и людей. Бронна в итоге уходит в мир сказочный, а Сирша отказывается от него и остается с людьми (Мур усиливает драматизм, в конце сюжета полностью разделяя эти два мира). Шелки и в фольклоре, и в мультфильме превращается из человека в тюленя и обратно при помощи своей волшебной шубы-шкуры. Потеряв шубку, она не может трансформироваться и вернуться в сказочную плоскость; такой формат оборотничества характерен для многих сюжетов, но это не единственный возможный вариант, к чему мы еще вернемся в контексте следующей ленты.
Разрабатывая визуальный ряд «Песни моря», Мур обращается к осмыслению целого пласта произведений Британии железного века и раннехристианского ирландского искусства, используя их для разработки облика героев и окружения. Уже знакомые нам фигуры с островов Боа и Листмор, которые впервые эпизодически появляются в «Тайне Келлс», в «Песни моря» определили дизайн сидов наравне с другим памятником кельтского искусства — головой из Мшецке-Жегровице (II–I вв. до н. э. Найдена примерно в 65 км к северо-западу от Праги. Сейчас находится в собрании Музея Нове-Страшеци, Чешская Республика). Увеличенная относительно тела голова, заостренные подбородки и закрученные усы, обхватывающие тело руки или их полное отсутствие, намеченные прорезями контуры лиц и другие детали — все это режиссер использует для создания облика целой группы персонажей, одновременно выступающих и элементами окружения. Любопытно, что в конце повествования «Песни моря» из каменных изваяний освобождаются сиды — это, пожалуй, наиболее сказочная и визуально сильная сцена в мультфильме, в которой древние резные монументы обретают жизнь под песню шелки. Мотив перекликается с одной из возможных трактовок природы, рассеянных по всей Ирландии украшенных камней, — существует версия, что кельты считали, будто на каменных изваяниях отдыхают души умерших[96]. Согласно внутренней «мифологии» Мура, сиды потеряли свои эмоции, а вместе с ними и жизненную силу, превратившись на долгие годы в безжизненные изваяния, до тех пор пока песнь шелки не освободила их.
Мур, который долгое время работал над созданием комиксов, придерживается определенного постоянства в вопросах визуального ряда, что отражается в сохранении орнаментальности, стилизации под кельтские изобразительные мотивы и использовании комбинаций простых геометрических форм в композиции. При этом Мур, с его невероятным интересом к средневековому искусству и экспериментам с изобразительным языком, нередко вводит в пространство кадра обратную перспективу, «вывернутость» предметов на зрителя. Он передает саму суть предметов, создает нарочито «детские» образы, играя с пропорциями и приближаясь к тому, что в советской анимации делал Федор Хитрук, которого мы ранее сопоставляли с Миядзаки.
«Легенда о волках» (2020)
Сюжет «Легенды о волках» строится на нескольких пересекающихся линиях: здесь и тема оборотничества, и вопрос взаимоотношений человека с природным и мифологическим мирами, а также — довольно деликатно поданная — проблематика сложных англо-ирландских отношений. Действие относится к периоду завоевания Ирландии Оливером Кромвелем (1649–1653). Одна из главных героинь, девочка Робин, вместе с отцом переезжает из Англии в ирландский Килкенни. Ее отец служит охотником у лорда-протектора и должен избавить город от обитающей в ближайшем лесу стаи волков. В свою очередь, Робин заводит дружбу с Мэб — девочкой-перевертышем, по желанию превращающейся в волка. В дальнейшем Робин и сама становится оборотнем, выручает из беды мать Мэб и помогает спасти волчью стаю.
Особенно любопытен здесь сам тип оборотничества. «Легенда о волках» опирается на ирландские предания об оборотнях из Оссори, которые были прокляты и, по разным версиям, либо раз в семь лет превращались в волков, либо же могли оставлять свои человеческие тела в почти безжизненном состоянии, а сами странствовали в зверином облике; есть и версии о наличии способности к превращению у потомков смешанных браков людей и древних божественных племен[97]. Вдохновившись этим мотивом, Мур и его сорежиссер развили этот мотив как сюжет о сноходцах: волчье обличье оборотня — не буквально преобразившееся человеческое тело, а душа, покинувшая его и обретающая собственную телесность[98]. Примечательно, что у изначального перевертыша — Мэб — «волчьи» и сверхъестественные повадки, характерные для сказочных существ, остаются и когда она бодрствует: она чует Робин, жалуется на запах города и явно предпочитает лес человеческому миру. Иными словами, даже в человеческом облике Мэб остается существом иной природы.
Прообразом главного антагониста послужил Оливер Кромвель, известный среди прочего активным истреблением волков в Ирландии. Если местное население относилось к животным с уважением, то Кромвель, которого в сюжете сделали просто лордом-протектором города, и его английские подчиненные выступают разрушительной силой, угрожающей волкам, лесу и самой ирландской ментальности. Авторы критикуют здесь утрату свободы, идентичности и связи с местной природой, самой тяги к жизни.
В «Легенде о волках» друг другу противостоят два мира, утративших гармонию, — город и лес. Это противостояние выражено не только сюжетно, но и визуально. В основе дизайна города лежат строгие геометрические формы, работа с линией отсылает к европейской ксилографии[99], пространство остается плоскостным, сознательно искаженным и поданным почти в развертке. Авторы переработали образы старого Килкенни, интегрировали ряд деталей — особенности местной жилой архитектуры, крепостных сооружений, рынков; при этом сконструированный из геометрических фигур, стилистически и колористически очень целостный город с искаженным пространством и строгим ритмом не стремится слишком сближаться со своим прообразом. Килкенни в мультфильме — это концентрат городской среды: пространство, перенасыщенное людьми, обработанным камнем, остроконечными крышами, товарами и различным сором.
В посвященном мультфильму издании рабочих материалов, созданном при участии его режиссеров[100], отдельно отмечена работа над «переходным» пространством между городом и лесом: по мере удаления от города формы все больше скругляются, а следы человеческого присутствия исчезают, симметричные нагромождения срубленных деревьев переходят в бурную ирландскую растительность — охристо-рыже-зеленый лесной массив из трав, корней, ветвей и листвы. Для пространства леса выбрана наполненная воздухом, живая стилизация, с экспрессивными карандашными линиями, округлыми формами, множеством волн и завитков. Подобная работа с формами затрагивает и персонажей: перевертыши Мэб и ее мать, наиболее близкие к природному началу, имеют самые округлые очертания тел и лиц; благодаря же копне густых рыжих волос силуэт каждой из них принимает почти шарообразную форму. Такова и их динамика — даже когда движения быстрые и резкие, они идут по кривым, волнообразным линиям. Для перемещений в глубь леса и в особенности для взгляда на мир глазами волка, «волчьего видения», даже вводится дополнительный объем, сложное сочетание двумерных и трехмерных пространств. Как и в двух предыдущих фильмах, видна любовь Мура к архаичной символике, которую он в данном случае дополняет вымышленными элементами и интегрирует в сердце лесного массива, волчье логово — устланную травой пещеру с испещренными узорами сводами и округлыми камнями. Другая вновь воспроизводимая им находка — вшитая в саму основу визуальной части ленты орнаментальность. Помимо орнаментализации растительности и других элементов окружения, часто даже персонажи могут собираться в ритмические композиции: в «Тайне Келлс» это были монахи и совы, в «Песни моря» — совы — помощницы ведьмы Махи, тюлени и сиды, а в «Легенде о волках», конечно, волки! Волчья стая здесь выступает почти как единый организм, сложный динамичный узор.
Подводя итог, можно сказать, что, как и Миядзаки, Мур выработал устойчивую систему визуальных решений — он работал художником комиксов, и его манера рисунка во многом определяет облик его фильмов. Ему, как и японским режиссерам, близка сказочная и фольклорная тематики, но он вольно интерпретирует их и адаптирует под свои нужды — обращается к преданиям о сидах и их мире, к историям о шелки и оборотнях; единым лейтмотивом у режиссеров проходит интерес к женщине как носительнице древней магии и сакрального знания. С Такахатой Мура роднят и поиски в области линии: именно динамичная, легкая графика «Сказания о принцессе Кагуя» повлияла на контуры в «Легенде о волках». Сближают их и нетривиальные решения пространства, динамичные сцены и смены стилизации внутри одного мультфильма, которые у Мура достигли пика в «Легенде о волках».
И наконец, оба японских режиссера повлияли на стремление Мура осмыслять национальное искусство не только сюжетно, но и изобразительно. Как и они, Мур творчески интерпретирует памятники собственной культуры, вводя в анимационный кадр скульптуру, манускрипты и орнаментику. Поэтому в методе Мура прослеживается связь и с Такахатой, и с Миядзаки, хотя он принадлежит уже другому поколению. При этом его авторский метод — явление самобытное и самостоятельное, Мур переосмысляет собственный опыт и национальную идентичность, разрабатывает свои стилистические решения.
В мультфильме Исао Такахаты «Еще вчера» в подробностях представлен процесс сбора урожая цветков сафлора — растения, издавна служащего источником природного красителя. Цветы сафлора содержат желтый и красный пигменты. Менее ценный и водорастворимый желтый пигмент обычно удаляют, промывая собранный сафлор водой; затем лепестки переминают, ферментируют, формируют в небольшие лепешки и высушивают. Получившиеся брусочки в дальнейшем используют как источник дорогого красного пигмента, применяемого, например, для создания декоративной косметики. В ленте мы видим и сельскохозяйственные работы, и красивейшие желто-зеленые поля сафлора в разное время суток, и крупные планы отдельных цветков.
Главные герои ленты Исао Такахаты «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» — енотовидные собаки тануки. Эти животные — частые гости в японских сказках. Считается, что тануки, как и, например, лисы-кицунэ, могут менять свой облик; кроме того, в синто тануки являются одним из центральных символов плодородия. Самцы тануки обычно изображаются с преувеличенными репродуктивными органами.
По поверьям, тануки любят поесть и выпить; статуи тануки часто располагаются близ баров, раменных и других подобных заведений. Кроме того, статуи тануки размещаются в синтоистских святилищах. Таким образом, изображения енотовидных собак в Японии можно встретить практически повсюду.
В начале мультфильма взрослая тануки объясняет молодому поколению принципы их трансформации; она использует вымышленную псевдомифологическую схему с тануки и кицунэ, дизайн и композиция которой опираются на японские буддийские мандалы, такие как «Мандала двух миров» (яп. Рё: кай мандара) из храма То-дзи в Киото, относящаяся к учению сингон, распространившемуся в Японии с начала периода Хэйан. Сама сцена комическая, и эта параллель, скорее всего, не имеет глубокого подтекста, но она показывает, насколько широк спектр памятников, изученных Такахатой.
Важная часть мультфильма «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» — так называемый Хякки-яко (яп. хякки-яко:, или хякки-ягё:, букв. «Ночной парад сотни демонов»). Это событие, по японским поверьям, происходит летней ночью на улицах человеческих поселений; в шествии участвуют самые разнообразные сверхъестественные сущности. Режиссер вводит образы десятков, если не сотен сверхъестественных обакэ (бакэмоно). Это и привидения юрэй, и животные-оборотни хэнгэ, и самые разнообразные ёкаи, в том числе цукумогами — «ожившие» старые вещи.
Многие образы, использованные Такахатой в мультфильме, опираются на конкретные произведения изобразительного искусства: гравюры, свитки, скульптуры и др. Некоторые существа из этого свитка в практически неизмененном виде попали в мультфильм. В их числе, например, бакэ-дзори — цукумогами, который рождается из традиционной японской соломенной сандалии дзори.
Приведем еще несколько произведений, которые Такахата и аниматоры цитируют в мультфильме, показывая таких существ, как рокурокуби, цутигумо, тётин-обакэ и др., а также взглянем на некоторые традиционные изображения буддийских и синтоистских божеств, таких как Райдзин и Фудзин, Будда Амида (Амида Нёрай) или семерка богов счастья, Ситифуку-дзин — их образы тоже вошли в мультфильм.
Обучаясь искусству оборотничества в начале мультфильма, тануки превращаются во множество предметов, в том числе в собственные статуи, игрушки дарума и в фигуры сятихоко — гибрид рыбы и дракона или тигра. Украшения-обереги в виде сятихоко размещают на крышах храмов и замков; считается, что эти водные духи могут уберечь от пожара или потушить его.
Дарума — традиционная японская игрушка-неваляшка, олицетворяющая монаха Бодхидхарму, родоначальника дзен-буддизма в Японии. Согласно преданию, он медитировал столь долго, что лишился рук и ног; этим объясняется форма кукол. Считается, что дарумы символизируют успех и стремление к нему.
В ленте «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» неваляшки дарума встречаются несколько раз: в начале мультфильма, во время тренировки, тануки превращаются в неподвижных кукол дарума, а в момент парада хякки-яко можно увидеть уже более монструозных дарум с руками и ногами.
Три зеленые головы в «Унесенных призраками» Миядзаки — в артбуке к мультфильму они названы «касира» — напоминают одновременно дарум своей мимикой и майкуби (ёкая, который представляет собой сражающиеся отрубленные головы трех самураев).
Разрабатывая персонажей «Принцессы Мононоке», Миядзаки — в частности, работая над ранними версиями дизайна духов кодама и Лесного Бога, — вдохновлялся в том числе мангой «Маддомэн» (англ. Mud Men, 1975–1982) мангаки Дайдзиро Морохоси (р. 1949).
В манге фигурируют так называемые «мудмены» из племени Асаро — реального племени из Папуа — Новой Гвинеи. «Мудмены» — это люди, которые носят костюм, главной составляющей которого является крупная глиняная маска, а также покрывают тело глиной. Во многом эта традиция связана с туризмом и активно развивалась в XX веке, однако в целом ее более древние аналоги — использование гротескных масок и нанесение глины на тело — можно найти и в других культурах.
Одно из самых известных произведений японского искусства — «Большая волна в Канагаве» Хокусая — цитировалось авторами по всему миру множество раз. Встречается волна и у Ghibli: в морской сцене ленты «Наши соседи Ямада» Исао Такахаты.
Сцены с растениями, птицами и насекомыми в этом же мультфильме отсылают нас к жанру живописи и гравюры катё-э (букв. «изображение цветов и птиц»).
Жанр катё-э помогает увидеть в природе не фон, а полноценного героя произведения. Птица на ветке, порхающая бабочка или целеустремленная пчела, едва раскрывшийся бутон, колышущиеся на ветру листья или травинки — это самостоятельные мотивы. В «Наших соседях Ямада», «Сказании о принцессе Кагуя» и других лентах Такахаты сцены, построенные вокруг таких фрагментов окружающего мира, задают паузы и моменты для созерцания, отражают вечное движение жизни и смену сезонов.
Сложносочиненный мир «Унесенных призраками» представляет собой яркий пример подхода Миядзаки: находить реальные прообразы, а затем изменять и трансформировать их, дополняя вымышленными деталями и кусочек за кусочком конструируя пространство. Прообразы в данном случае — это и памятники архитектуры, и традиционный костюм, и живопись или гравюра, и предметы декоративно-прикладного искусства.
Самое впечатляющее здание в мультфильме — купальни — вдохновлено сразу несколькими сооружениями: общественной баней на горячих источниках Дого-онсэн, построенной в 1894 году в стиле архитектуры периода Адзути-Момояма (1568–1600); синтоистским святилищем Никко Тосё-гу, возведенным в начале периода Эдо (1603–1868); и отелем «Мэгуро Гадзёэн», основанным в 1931 году в период Сёва (1926–1989) и реконструированным в 1991 году. Также авторы опирались на отреставрированные здания разных периодов, представленные в Архитектурном музее под открытым небом Эдо-Токио. Получившееся здание эклектично и внутри, и снаружи.
Персонал купален носит традиционный японский костюм. При этом он вписан в мир персонажей: интерьер напоминает стандартную жилую архитектуру с простыми перегородками сёдзи (а не роскошными золотофонными фусума, покрытыми росписями) и футонами, которые днем убирают в шкаф. Этот костюм функционален: в нем множество завязок, позволяющих, например, поднимать и фиксировать рукава во время физического труда. Работницы юна — женщины-банщицы — сначала носят наряд, похожий на одежду служительниц синтоистских храмов мико: белый верх и алые брюки хакама. Затем они переодеваются в халаты, которые, подобно юката, надеты на голое тело, но чуть короче и с тонким пояском вместо широкого пояса оби. Одежда Тихиро (Сэн), других девочек-прислужниц, а также людей-жаб — нечто среднее между рабочей одеждой, нарядом прислуги и одеждой аристократии, используемой для охоты.
Особняком стоит Юбаба. Она единственная в купальнях, кто носит европейский наряд, что дополнительно противопоставляет ее остальным персонажам. Интерьер ее покоев тоже отличен: он совмещает Японию периодов Эдо (1603–1868) и Мэйдзи (1868–1912), европейские элементы (особенно в детской Бо) и, возможно, Китай. В кабинете Юбабы в одной из ширм можно узнать входящую в перечень Национальных сокровищ Японии ширму «Ирисы» (ок. 1701–1705) Огаты Корина (1658–1716).
Образы Юбабы и Бо во многом — главным образом в смысловом, а также и в визуальном плане — отсылают нас к горной ведьме-яге Ямаубе и легендарному младенцу Кинтаро. В обычном состоянии Юбаба носит аккуратную прическу с пучком, но в моменты гнева обретает демонический облик благодаря густой и растрепанной копне волос, подобно Ямаубе на гравюрах. Горной ведьме в целом свойственно большое количество волос: в сказках с ее участием упоминаются в том числе покрытые волосами руки. В образе Бо Миядзаки сохраняет элементы классической иконографии Кинтаро: мальчик упитан, обладает крупными размерами и силой. Его кожа не имеет красного оттенка, но единственный элемент одежды — фартучек — выкрашен в алый; Кинтаро тоже часто изображают в подобном детском фартуке разных цветов.
Водяные существа, помогающие Фудзимото в ленте «Рыбка Поньо на утесе», напоминают нечто среднее между рыбами и умибодзу (букв. «морской монах») — обитающими в океане ёкаями, которые предположительно являются душами утопленников. Считается, что они могут топить корабли; умибодзу также можно было встретить в «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» Такахаты, где они выполнены в дизайне, заимствованном у Сигэру Мидзуки.
За анимацию помощников Фудзимото отвечал Хиромаса Ёнэбаяси (р. 1973) — будущий режиссер нескольких мультфильмов Ghibli.
Как и в «Ведьминой службе доставки», в «Ходячем замке» Хаяо Миядзаки активно перерабатывает европейскую архитектуру. Главным прообразом в данном случае послужил французский город Кольмар.
В «Ходячем замке» Миядзаки не копирует Кольмар буквально, а собирает из его архитектурных черт обобщенный образ европейского города. Фахверковые фасады, каналы, башни, черепичные крыши и плотная историческая застройка превращаются в пространство, одновременно узнаваемое и вымышленное. А чтобы это пространство стало жилым, оно насыщается множеством бытовых деталей — рынками с самой разнообразной снедью, многолюдными площадями, булочными и кафе, узкими затененными переулками, где сложно разминуться, и даже мусором — валяющимися тут и там газетами или агитационными листовками.
Стилистика последнего мультфильма Исао Такахаты — «Сказания о принцессе Кагуя», основанного на средневековой сказке, — во многом вдохновлена средневековыми свитками. Главным образом это эмаки периода Хэйан (794–1185) — такие произведения, как «Бан Дайнагон Экотоба» (букв. «Повесть о великом министре Бане»), «Сигисан энги эмаки» («Легенда о горе Сиги») или «Гэндзи моногатари эмаки» («Повесть о Гэндзи»). Узнаются пропорции и другие особенности изображения людей (вплоть до овалов лиц), живая, слегка карикатурная мимика, а также прически и костюмы. Кроме того, Такахата тщательно работает с пустотой, стремится оставлять не до конца заполненное, не перегруженное пространство.
Британия железного века. Остров Боа, графство Фермана, Северная Ирландия, Великобритания
Фигуры с Листмора были перевезены на остров Боа в 1939 году. Появляются в мультфильме «Тайна Келлс» рядом со входом в логово Кром Круаха.
В мультфильме Миядзаки «Мальчик и птица» в сюжете задействованы маленькие куколки в виде старушек-горничных из дома семьи Махито. В доме Кирико, когда мальчик спит, они охраняют его. В такую же куклу пожилая Кирико превратилась, провалившись в «нижний мир». Больше всего эти куколки напоминают кокэси — традиционные японские деревянные куклы цилиндрической формы, покрытые росписью. Создание кокэси является одним из традиционных японских ремесел; различают разные школы кокэси, так что куклы отличаются размером, формой и окрасом, однако их облик, как правило, тяготеет к лаконичности. Кокэси главным образом куклы-сувениры, их традиционно привозили с собой из поездки на горячие источники; однако Миядзаки в своей ленте вводит их как предметы-обереги.
В «Песни моря» Мура в основу дизайна сидов — как в их «окаменелых», так и в обычных формах — легли фигуры с островов Боа и Листмор, а также другой памятник кельтского искусства — голова из Мшецке-Жегровице. Преувеличенная относительно тела голова, заостренные подбородки и закрученные усы, обхватывающие тело руки или их полное отсутствие, намеченные прорезями контуры лиц и другие детали — все это режиссер использует для создания облика целой группы персонажей, которые одновременно выступают и элементами окружения.
Покрытые орнаментами камни, которые Мур часто использует в своих работах, тоже апеллируют к реальным прообразам, таким как камни Туруа или Килликлаггин.