В этой главе мы рассмотрим ядро творчества Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки — полнометражные картины, созданные ими после основания студии Ghibli. Каждый мультфильм стоит попытаться рассмотреть с нескольких точек зрения — сюжетной, визуальной, технической. Суммарно за студийный период Такахата срежиссировал пять лент, Миядзаки — десять. Мы проанализируем их в хронологическом порядке.

«НЕБЕСНЫЙ ЗАМОК ЛАПУТА» (1986, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Хотя «Навсикаей из Долины ветров» занимались фактически те же ключевые люди, именно «Небесный замок Лапута» стал первым проектом новой студии Ghibli. Миядзаки при этом на момент ее создания трудился в индустрии уже более двадцати лет, так что «Лапута» начинает переход к более зрелому периоду его творческого пути. Многие решения Миядзаки, темы и мотивы, включенные им в картину, будут встречаться нам в его картинах и дальше; но есть в ней и аспекты, от которых в будущем режиссер откажется.

Сюжет мультфильма вращается вокруг двух персонажей-сирот: мальчика-шахтера Пазу и девочки Ситы, принадлежащей к уничтоженному на момент событий народу. И Пазу, и Сита оказываются разными путями связаны с наследием некогда великой, технически продвинутой цивилизации: отец Пазу видел в воздухе таинственный летающий остров Лапута и потратил жизнь на его поиски, а Сита, как выясняется в ходе повествования, — принцесса погибшей цивилизации и наследница Лапуты. Один из основных мотивов ленты — отказ от военной агрессии и применения разрушительных технологий, за которыми весь мультфильм охотится другой выживший представитель населения Лапуты — дальний родственник Ситы, полковник Муска.

Как и «Навсикая из Долины ветров», «Небесный замок Лапута» отражает желание Миядзаки поработать с научно-фантастической и постапокалиптической темами, а также его интерес к «конструированию» встроенных в повествование легенд. В мире «Лапуты» также присутствует погибшая могущественная цивилизация, истории о которой воспринимаются многими героями скорее как байки, элемент фольклора. Повторяется и тема найденных останков утраченных технологий, которые, разумеется, хотят взять на вооружение военные. Миядзаки вновь создает колоссально мощное существо, опираясь на мотив гигантского боевого робота, — но если в «Навсикае» титаны были органическими, обладали плотью и кровью, то в «Лапуте» мы видим уже более «хрестоматийную» машину. При этом роботы Лапуты отражают идею, к которой Миядзаки еще не раз обратится в дальнейшем: любая технология имеет разные пути применения. Концепция невероятно сильного, но доброжелательного робота, которую начал препарировать в 1960-х Осаму Тэдзука, у Миядзаки находит свое оригинальное и во многом даже сентиментальное прочтение. Изобретение, способное на колоссальные разрушения и защищающее Ситу пугающими ее насильственными методами, в завершающей части ленты предстает перед нами в качестве садовника-егеря, заботящегося о флоре и фауне Лапуты и пребывающего в полной гармонии с ними. В пятой главе мы вернемся к находкам Миядзаки в контексте влияния, оказанного ими на западную анимацию и породившего, например, такие мультфильмы, как «Стальной гигант» (1999) или «Дикий робот» (2024).

А пока обратим внимание на несколько других черт, присущих сюжету картины, — это взаимодействие с европейской литературной традицией и использование композиционных элементов, характерных для сказочного повествования. Саму по себе идею Лапуты Миядзаки взял из книги Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», где описан парящий в воздухе с помощью магнита остров Лапута, населенный учеными, чьи технологии опережают время, но чье применение имеющихся знаний также нельзя назвать в полной мере разумным.

Подобные литературные отсылки Миядзаки отчасти могут объясняться его прежним участием в университетском клубе, изучавшем детскую (преимущественно западную) литературу[29]. Как и «Навсикая из Долины ветров», этот мультфильм, несомненно, появился на волне интереса к научной фантастике; при этом Миядзаки снова создает ленту-предупреждение, призывающую к осторожному обращению с достижениями любой цивилизации, даже самой развитой. Недостаточно просто «эволюционировать» в научном аспекте — осознанность и морально-этические нормы всегда должны сопровождать технический прогресс.

Однако не научной фантастикой единой. «Лапута», как и ряд дальнейших лент Миядзаки, отражает также принципы повествования более древнего — сказочного. Здесь нам понадобятся тезисы, сформулированные известным советским исследователем-фольклористом Владимиром Яковлевичем Проппом (1895–1970), к чьим работам мы еще будем неоднократно обращаться. Для «Небесного замка Лапута» нам полезна его концепция морфологических элементов волшебной сказки, а также такие введенные им понятия, как волшебный помощник и волшебное средство, дар или предмет.

Что мы знаем о главных героях сказки и, собственно, самой истории? Согласно Проппу, сказочное повествование начинается с исходной ситуации, которая знакомит нас с центральным персонажем или несколькими основными действующими лицами, обозначает их положение и роль в социуме — это своего рода изначальная расстановка фигур. Далее в определенном порядке следуют те или иные составные элементы сказки — герои выполняют отведенные им задачи. Пропп выделяет 31 морфологический элемент, или же «функцию», а каждая сказка представляет собой последовательность таких элементов. Если мы присмотримся к некоторым из них, станет понятно, что за любимую зрителями «сказочность» в работах Миядзаки отвечают не только явные признаки волшебства — магические артефакты или причудливые создания лишь дополняют картину, которая складывается из проверенных веками, проторенных сказочных троп.

Итак, какие морфологические элементы сказки можно заметить в истории Пазу и Ситы?

Элемент 1 — отлучка. Один или несколько членов семьи, чаще всего родители, отлучаются из дома — уходят работать, уезжают и др. В некоторых случаях они умирают. У Миядзаки дети вообще довольно часто оказываются в центре сюжета без какого-либо участия со стороны взрослых, и режиссер стремится предоставить героям максимум самостоятельности. В «Лапуте» родители обоих детей мертвы и присутствуют лишь как воспоминание, но заочно влияют на сюжет своими действиями в прошлом — так, родители Ситы успели дать ей ценные указания, а отец Пазу сформировал его первичную мотивацию поиска летающего острова.

Элемент 2 — запрет. К герою или героям, в связи с отлучкой или же независимо от нее, обращаются с неким запретом: не ходить в те или иные места, не брать (не использовать) какие-либо предметы и т. д. Вместо запрета может использоваться указание — присматривай за сестрой (братом), сделай то-то, скажи те или иные слова. Родители оставляют Сите кулон и специальные слова-заклинания.

Элемент 3 — нарушение запрета. Это логическое продолжение, пара предыдущего элемента. Если изначально был дан не запрет, а особое указание, то происходит его выполнение. Сита полученным от покойных родных заклинанием пробуждает робота, а в конце истории уничтожает остров.

Элемент 6 — подвох. Антагонист пытается обмануть героя, чтобы завладеть или его имуществом, или им самим. Способы воздействия могут варьироваться от уговоров до обмана или насилия. Роль антагониста, по сути, весь мультфильм играет Муска — он определенно и лжет Сите, и пытается с ее помощью заполучить искомое.

Элемент 11 — отправка. Герой сказки покидает дом или сходную с ним точку; он может отправиться на поиски чего-либо или, например, спасаться от угрозы. Так как в «Небесном замке Лапута» два главных героя, композиция усложняется — линии Ситы и Пазу совпадают не полностью. Однако уход Пазу из дома — хрестоматийный. Также Миядзаки совмещает поиск Лапуты с бегством от военных (которое к тому же является многоступенчатым), что позволяет ему сделать повествование более комплексным, а также ввести больше динамических сцен, полюбившихся режиссеру еще со времен, когда он снимал ленту «Люпен III. Замок Калиостро».

Элемент 14 — получение волшебного средства. В распоряжение героя попадает то, что Пропп называет волшебным средством. Понятие это обширное — им может быть как нужная для достижения искомой цели вещь с особыми свойствами (магическое колечко, зеркало, клубок ниток), так и животное или какое-то чудесное качество, которое приобретает сам герой (небывалая сила, например). Волшебное средство может попасть к нашему герою разными путями: он может его украсть, просто найти или же получить от волшебного помощника.

Волшебный помощник — обладающий особыми характеристиками или способностями человек, дух или зверь, на определенных этапах помогающий главному герою сказки. Такой помощник может выступить в качестве проводника, советника, дарителя.

В «Небесном замке Лапута» медальон Ситы указывает направление на Лапуту, а также спасает ее в кризисных ситуациях. Хотя девочка изначально появляется в кадре уже с медальоном, а его получение остается за кадром — это семейная реликвия, — о его функциях она узнаёт в ходе повествования. Мы еще увидим у Миядзаки схожий волшебный предмет, когда дойдем до рассмотрения «Ходячего замка».

В качестве же волшебных помощников выступают два персонажа: защищавший Ситу робот, о котором мы уже упоминали, и предводительница воздушных пиратов Дора. Харизматичная Дора, многодетная грозная старушка, — не просто очень яркий персонаж. Она воплощает один из тех уже авторских архетипов, которые Миядзаки будет конструировать сам. С одной стороны, она напоминает хрестоматийных сказочных ведьм — двойственная по своей природе, это старушка-трикстер, от случая к случаю помогающая тем героям, что заслужили ее расположение, но способная и на обман, и на весьма немиролюбивые поступки. Вопрос обращения Миядзаки с ведьмами мы более подробно поднимем позднее, в разговоре о других работах и других героинях; Дору же хочется охарактеризовать именно как пример зарождающегося архетипа уверенной в себе женщины с сильным характером, наделенной лидерскими качествами и способной на подчас невозможные для других людей деяния.

Среди прочих мотивов, которые мы видим в «Небесном замке Лапута» и многократно встретим вновь, упоминания стоит демонстрация изменения, внутренней трансформации героя через внешнее преображение. Сита несколько раз переодевается в ходе повествования — смена костюма как играет утилитарную функцию, так и показывает, что героиня постепенно меняется, адаптируется к внешнему миру. Сцена с переодеванием в одежду Доры хотя и выстроена в юмористическом ключе, но проводит между героинями вполне жизнеспособную параллель. При этом момент, когда Сита лишается кос, окончательно изменяет весь ее образ и показывает, что девочка обрела смелость и уверенность.

Однако присутствует в ленте и аспект, от которого дальше Миядзаки откажется. Помимо протагонистов (Пазу, Ситы, шахтеров) и героев с двойственной природой (пиратов-трикстеров, а также роботов, способных на убийство, но заботящихся о саде и птицах), здесь есть ярко выраженный центральный антагонист Муска и антагонисты попроще — военные. Все они в итоге терпят поражение, причем полковник особенно показательно гибнет (антагонист побеждается — по Проппу это элемент 18, победа). В более поздних мультфильмах Миядзаки — «Принцессе Мононоке» или «Унесенных призраками» — финал к простому уничтожению врага уже не сводится.

Нельзя также не обратить внимания на то, как Миядзаки конструирует сам мир, где обитают его персонажи. Мир этот как бы разбит на три части: полную огня и крови сторону, на которой находятся Муска и военные, пасторальную сторону, к которой стремятся Сита и Пазу, а также двойственную Лапуту, занимающую промежуточное положение. Изображая боевую мощь летающего острова, Миядзаки усиливает научно-фантастический флер ленты — он детализирует концепт Лапуты, делая ее не просто парящим замком, а действительно сложным сооружением. Вводя пространство-головоломку из левитирующих блоков, полное холодного блеска и геометрических форм, режиссер привносит классическое футуристичное настроение: хотя Лапута низвергнута и фактически относится к прошлому, по своей сути она является воплощением негативного будущего, возможного при технологическом скачке.

Есть у Лапуты и романтизированная сторона. Центрообразующим элементом острова выступает огромное дерево, среди листвы которого просматриваются сооружения. В конце ленты именно его корни удержат Лапуту от окончательного разрушения — по сути, это локальная версия мирового древа, на котором базируется местная экосистема. Почти вся поверхность острова поросла мхом, травой и цветами, в глубине вод можно заметить нечто, напоминающее доисторических рыб, а на поверхности — в разной степени фантастических животных, например кого-то похожего на бобров с двумя парами ярко-красных глаз. Вымышленная фауна, звери-миксаморфы — это часть свойственного Миядзаки подхода к конструированию правдивого, полнокровного мира: древнюю забытую цивилизацию кто-то должен был населять, и отнюдь не только люди. Этот подход мы уже упоминали, рассматривая «Навсикаю из Долины ветров», наполненную множеством примечательных деталей, одна из которых даже перекочевала в мир Лапуты — мы вновь встречаем белко-лис, которые явно подружились с местными роботами-егерями.

Вся местная живность и растительность расположилась среди постепенно ветшающего архитектурного великолепия, стилистически напоминающего некий фэнтезийный античный сплав: здесь прослеживается вдохновение и греческой ордерной системой, и римскими акведуками, и формами византийской архитектуры. Также среди введенных Миядзаки красочных деталей приметны надписи на вымышленном утраченном языке, государственная символика и другие многочисленные, порой лишь мелькающие в кадре тщательно проработанные элементы окружения — например, выразительные фрески с фантастическими зооморфными образами.

Воздушное пространство в мультфильме сочетает черты реального и воображаемого, причем касается это не только Лапуты, но и, конечно, корабля и других летательных аппаратов Доры и ее сыновей. Миядзаки смог внести разнообразие в изображение техники, показав не только продвинутые технологии Лапуты или торжество милитаризма в руках Муски, но и наделенный душой дом воздушных пиратов, а также их юркие, похожие на гигантских насекомых индивидуальные транспортные средства, которые, несомненно, также позволили создать немало комических сцен.

Если воздух — это мир воображения, то на поверхности земли, создавая шахтерский город, режиссер тяготеет к документальности. Прототипами послужили окрестности Уэльса, куда Миядзаки ездил для сбора материала на этапе разработки мультфильма[30] и где застал забастовку британских шахтеров 1984–1985 годов. Режиссер вообще часто восхваляет честный и созидательный труд в своих работах, и данный случай не стал исключением — шахтеры изображаются отзывчивыми и приятными людьми, что сильно контрастирует с военными. Одними из самых сказочных моментов в ленте являются эпизоды с участием дядюшки Пома — пожилого шахтера, который помогает детям ориентироваться в шахтах и учит их слушать «голос» камней. Пома можно рассматривать как еще одного волшебного помощника, ведь он не только указывает путь, но и помогает узнать больше о природе кулона Ситы. Также сцены с Помом очень поэтичны, а его отношение к «песне» камней совмещает печаль и глубокое эстетическое переживание.

Получившийся у Миядзаки мир дополняет музыка Дзё Хисаиси, активное сотрудничество с которым режиссер продолжает в эпоху Ghibli, и удивительные… титры. Как и в «Навсикае из Долины ветров», они стилизованы под классическое произведение искусства, но это уже не средневековый гобелен — в «Лапуте» титры сближаются с европейской книжной иллюстрацией. В той же манере созданы и вставки, связанные с историей отца Пазу; все это выстраивает визуальные мостики с литературной традицией, вдохновившей Миядзаки, и вызывает желание перечитать Джонатана Свифта.

«МОГИЛА СВЕТЛЯЧКОВ» (1988, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Исао Такахата родился в 1935 году, так что значительная часть его детства пришлась на Вторую мировую войну. И первой лентой, которую он срежиссировал после создания Ghibli, стал мультфильм о детях, переживающих ужасы войны, — это была «Могила светлячков», снятая по одноименному полуавтобиографическому рассказу, который в 1967 году опубликовал японский писатель Акиюки Носака (1930–2015).

Этот мультфильм — одна из самых известных работ Такахаты. При этом непросто найти человека, который, посмотрев его однажды, регулярно к нему бы возвращался. Уже в самом начале мы понимаем, что закончится картина смертью главных героев; весь сюжет представляет собой хронику последних месяцев жизни умирающих детей. Центральные фигуры «Могилы светлячков» — подросток Сэйта и его младшая сестра детсадовского возраста Сэцуко. Их отец участвует в войне, а мать погибает во время бомбардировки. Детей на время приютила тетка, однако та была отнюдь не рада «лишним ртам» — и они уходят из ее дома, а дальнейшее повествование посвящено их попыткам выжить самостоятельно.

Вторая мировая война и оставшаяся после нее коллективная травма — частая тема в творчестве японских авторов второй половины XX века. Тема эта крайне сложна. Поражение Японии, кризис идентичности, крах процветавшей в период милитаризма идеологии, трудности послевоенного восстановления — все это привело к формированию пласта авторов-пацифистов, резко критикующих военную агрессию и рефлексирующих на тему применения оружия массового уничтожения[31]; в их число вошли и Такахата, и Миядзаки.

Хотя основные события «Могилы светлячков» происходят на фоне бомбардировок, голода и разрухи, в мультфильме присутствуют и светлые, радостные сцены — мгновения искреннего детского веселья, которые пробиваются сквозь беспощадную реальность, или же оставшиеся у героев хорошие воспоминания. Такая смена настроения усиливает воздействие на зрителей, заставляя нас испытывать сложный, разнообразный спектр эмоций. Эту же задачу преследуют и многие визуальные приемы в мультфильме, ставшие в итоге одним из его ярких художественных достоинств.

Лента выполнена в манере, близкой к стилизации большинства работ Миядзаки, — те же живописные фоны, схожий принцип изображения персонажей. Однако — и Такахата делает так не в последний раз — мы видим более натуроподобное изображение мимики, эмоций. А главное, «Могилу светлячков» отличает безжалостная точность в передаче физиологических изменений от голода и бродяжничества. Здоровые красивые дети тают на глазах. Такахата показывает трансформацию не только буквально, но и метафорически — помимо элементов нехитрого детского быта, он вводит личные вещи брата и сестры, которые по ходу сюжета изнашиваются, покрываются ранами вместе со своими владельцами. У Сэцуко есть кукла и коробочка леденцов; для маленькой девочки такие предметы — практически центр ее мира. Кукла является универсальным и понятным, наверное, в любом регионе атрибутом детства, а блестящая и красивая коробочка с леденцами становится зеркалом катастрофы, разрушения мира конкретных детей — постепенно лишаясь и леденцов, и яркого лоска, в конце концов она становится урной для праха сестры, которую сжимает в руках Сэйта.

Такахата передает трагедию и через персонажей, и через сопровождающие их предметы, и даже через цветовую гамму, во многих сценах подчеркнуто сдержанную. Даже воссоединение духов Сэйты и Сэцуко сложно считать утешением, но лишь это и остается опустошенному зрителю — надеяться, что детские души, сгоревшие, словно светлячки, будут счастливы там, где уже нет страданий.

«МОЙ СОСЕД ТОТОРО» (1988, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

В один год с «Могилой светлячков» выходит лента, герой которой поселился на заставке всех мультфильмов Ghibli, — «Мой сосед Тоторо». В этой работе Миядзаки показан мир глазами детей, приехавших в сельскую местность и знакомящихся с ней. Действие происходит в 1950-х; отец и две дочери переезжают в деревню и обустраиваются на новом месте, тогда как мать девочек проходит лечение от туберкулеза[32] в больнице поблизости. Старшая сестра Сацуки и малышка Мэй постепенно осваиваются и приобретают опыт и впечатления, которые им бы не удалось получить в урбанизированном пространстве. Из всех полнометражных работ Миядзаки именно «Тоторо», пожалуй, показывает сельскую жизнь в наиболее романтизированном и красочном ключе. Деревня, в том числе ее традиционные составляющие — старый и очень загадочный дом, бескрайние поля, заросли, лес, — выступает местом для изучения мира во всем его многообразии, для развития и становления личности. Частью прекрасной природы в «Моем соседе Тоторо» являются фантазийные образы дружелюбных зооморфных духов. Взрослые уже утратили способность замечать их, как отец двух главных героинь, но совсем иначе дело обстоит с детьми — благодаря их открытости, чистоте восприятия и любопытству по отношению к миру вокруг.

Концепция одухотворенного природного мира, которую мы уже рассматривали на примере «Навсикаи из Долины ветров», получила яркую и запоминающуюся визуализацию в лице Тоторо. Вопрос о его природе остается дискуссионным — образ у разных авторов и в высказываниях самого Миядзаки трактуется по-разному: и как одно из бесчисленного множества божеств-ками, и как просто большое вымышленное животное, пусть и обладающее волшебными свойствами, и как своего рода разновидность обакэ.

Обакэ — это сущности, отличные от уже знакомых нам божеств ками (хотя грань между ними порой бывает размытой). Для обозначения различных сверхъестественных существ в Японии существуют слова «обакэ» и «бакэмоно», которые буквально расшифровываются как «то, что превращается», «менять облик». Среди них можно выделить разные группы; любые систематизации довольно условны и различаются выбранными признаками классификации обакэ — например, по месту обитания (в горах, водоемах, лесах, жилых домах) или природе происхождения (животное, человек, что-то иное). Например, японист Андрей Альфредович Накорчевский предлагает разделять их следующим образом: чудище, фантастическое существо — ёкай, животное-оборотень — хэнгэ, привидение — юрэй[33].

При этом обратим внимание на то, что отец девочек называет Тоторо духом-хранителем леса. Дерево в роще, куда приходит семейство, имеет особый знак: оно обвязано веревкой, украшенной бумажными гирляндами. Это священная веревка симэнава — такие традиционно плетут из рисовой соломы нового урожая (в наши дни могут использоваться и другие материалы). Такие деревья бывают разного диаметра, от нескольких сантиметров до нескольких метров, и часто их украшают традиционными бумажными гирляндами сидэ зигзагообразной формы. Как правило, симэнава обозначает священное или очищенное место, такое как синтоистский храм; также ее располагают на предметах, которые привлекают ками или являются их вместилищем. И наконец, такие веревки повязывают на деревьях, где обитают кодама.

Кодама — японский дух дерева либо само дерево, в котором живет этот дух. Считается, что кодама поселяются только в определенных видах деревьев. Упоминания духов можно встретить в японских народных сказках — кодама имеют индивидуальные характеры, могут общаться, ссориться, по-разному взаимодействовать с людьми. Так, в грустной сказке «Шепчущий мост» девушка Оросу и дух дерева полюбили друг друга, а в сказке «Что сказало дерево мидзуки» древесный дух едва не погубил местного богача[34]. Внешне деревья, где живут кодама, часто ничем не отличаются от обычных, но их вырубка, по поверью, грозит плачевными последствиями, поэтому приметы и способы обозначения мест обитания духов передаются устно из поколения в поколение. Позже, в «Принцессе Мононоке», Миядзаки еще покажет множество кодама, а применительно к «Моему соседу Тоторо» стоит упомянуть, что существует опубликованный студией Ghibli рисунок-схема, иллюстрирующий перерождение духа-кодама в маленького белого Тоторо.

Тоторо имеет сильную связь с флорой — его бессменными спутниками являются желуди, а сам он обитает внутри дерева и способен влиять на жизненные циклы растений. Таким образом, древесных духов кодама можно считать предыдущей формой жизни Тоторо — или как минимум очень «родственными» ему сущностями.

Если принять во внимание все эти факты, напрашивается вывод, что Тоторо совмещает в себе черты разных мифологических и фольклорных сущностей. С одной стороны, он местный, не слишком могущественный ками — демонстрация такого множества духов станет излюбленным приемом Хаяо Миядзаки; мы еще встретим этот мотив в «Принцессе Мононоке» и, конечно же, в «Унесенных призраками», где он будет представлен наиболее ярко. С другой стороны, Тоторо наделен зооморфными чертами и сильно напоминает разумного зверя. Миядзаки придал ему набор повадок добродушного животного, а также абсолютно звериный облик — с поправкой на анимационный формат и присущую ему живую мимику, позволяющую «очеловечить» зооморфных героев и разнообразить спектр их реакций.

Хотя в ленте есть «главный» Тоторо, который и выступает покровителем местной рощи, речь идет о целом «виде» существ, у которого выработаны собственные принципы роста и взросления: его «анатомия» меняется с возрастом. Среди набросков к мультфильму можно найти информацию о возрасте показанных в нем представителей вида — так, Большому Тоторо (О Тоторо) 1300 лет, Среднему Тоторо (Тю Тоторо) — 679, Маленькому Тоторо (Тиби Тоторо) «всего» 109 лет.

Самый маленький белоснежный Тоторо обладает наиболее крупными относительно тела хвостом и ушами, напоминая крохотного стилизованного зайца. У него лишь одна не покрытая мехом пара нижних лап светло-розового оттенка — больше всего они похожи на птичьи лапы, с тремя передними пальцами и одним задним (анизодактильная лапа). На втором этапе взросления шерсть Тоторо синеет, появляется белая грудка и первый ряд пятен на ней, становится заметен нос, добавляется еще одна пара лап (верхняя), и они меняют внешний вид, удлиняясь и уподобляясь лапам мохнатого животного. Из-под меха видны только длинные темные когти, по три на каждой лапе. Наконец, самый крупный и старый Тоторо — обладатель серой шерсти, двойного ряда пятен на белой грудке, длинных усов-вибрисс и пяти легко различимых пальцев-когтей на лапах, где при внимательном рассмотрении можно заметить подушечки. Пятый палец — противопоставленный, благодаря чему Тоторо уверенно держит зонты, свертки и прочие предметы. Эта черта обычно ассоциируется с человеком и другими приматами.

По крупным и плоским зубам, а также отсутствию клыков можно предположить, что Тоторо травоядный и, видимо, питается желудями, которые старательно собирают младшие Тоторо на протяжении всего мультфильма. Изменения в облике Тоторо и особенности его развития интересны тем, что больше напоминают не «классическое» взросление наземных животных, когда молодой зверек — почти полностью сформированная версия взрослого. Взросление Тоторо скорее похоже на фазы эволюционного характера — он не просто становится больше, у него меняется количество лап и пальцев, появляются отсутствовавшие ранее вибриссы и нос. Такое можно было бы списать на особенности анимации: чем крупнее персонаж, тем сильнее детализация, ведь маленького персонажа с большим количеством деталей сложнее анимировать. Однако Миядзаки не назвать режиссером, который побоялся бы детализации миниатюрных существ, что мы можем наблюдать на примере белко-лис с их не самым простым дизайном, а также небольших птиц, насекомых, рыб или насекомых.

Самая взрослая версия Тоторо, достигшая пика своего развития, выглядит гибридом разных видов животных (как минимум совы, кота и тануки) и вобрала в себя более ранние наработки Миядзаки, в частности из его манги «Принцесса и Горный Кот». Здесь же стоит упомянуть и другое выразительное сверхъестественное существо в «Моем соседе Тоторо» — Котобуса, образ которого навеян конкретным животным — ириомотейской кошкой[35].

Можно заметить ряд общих черт между всеми тремя героями (Горным Котом из манги, Тоторо и Котобусом): магические свойства, схожие пропорции, стилизация лап, глаз и улыбки. В японской культуре сверхъестественные кошки издревле обладают большой популярностью, регулярно становясь героями сказок, городских легенд и театральных постановок, так что выбор именно кошки как прообраза сразу для нескольких фантастических персонажей, связанных с миром духов, совсем не удивителен.

Хотя Миядзаки, конечно, переосмыслил классического кота-оборотня в довольно игривой манере, скрестив его с автобусом и подарив улыбку, которая может напомнить о Чеширском Коте. Помимо окон и посадочных мест, сверхъестественный кот получил глаза-фары, служащие сильным визуальным акцентом, а также многочисленные дополнительные пары лап, превращающие его в огромную пушистую многоножку. Решение с лапами, думается, усложнило работу аниматорам, однако сделало и без того яркий образ особенно выразительным — Котобус отличается интересной, специфической манерой бега, которая выглядит правдиво и динамично и украшает собой все сцены, где появляется.

Кроме того, говоря о достижениях именно анимационного толка, нельзя не отметить правдивость в движениях самого Тоторо. Хотя его облик и представляет собой вымышленный гибрид, благодаря убедительной проработке даже мельчайших физиологических реакций он кажется живым и настоящим. Так, в сцене знакомства Тоторо с Мэй мы видим, как движутся его вибриссы и как он любопытно принюхивается, морщит нос, словно огромный сонный кот; затем усы приходят в активное движение от щекотки — и наконец Тоторо чихает. Или знаменитая сцена на автобусной остановке: получивший зонтик Тоторо вздрагивает от звука упавших на него капель — и по всему его телу пробегает дрожь, которая заставляет сработать нашу собственную телесную память и самим ощутить «мурашки». Конечно же, изображение Тоторо одновременно и физиологично, и полно некоторой анимационной гиперболы — например, прежде чем он получает зонт, мы видим капли, отскакивающие от его носа; при этом движение носа хочется описать словом «пружинистое», каким можно охарактеризовать и прыжки Тоторо, и в целом его самого.

Чтобы сделать ленту убедительной, Миядзаки не ограничивается тщательной работой над персонажами — он скрупулезно насыщает пространство кадра деталями. Это и повсюду сопровождающие разновозрастных Тоторо желуди, и «летательный» волчок, и традиционная глиняная флейта цутибуэ (благодаря которой большой Тоторо издает «совиные» звуки), и лесное жилище, куда не так-то легко попасть… и, конечно, мир деревенского дома. Создавая дом, куда переезжает семейство, Миядзаки опирается на типологические сооружения — распространенные в сельской местности деревянные дома, но с включением элементов западной архитектуры. Здесь присутствуют интернациональные атрибуты деревенской жизни: дровяная печь, противомоскитные сетки, выращенные в огороде свежие овощи. Однако также много и примеров специфически японского быта: и футоны, и сёдзи, и традиционные банные процедуры, и приготовление бэнто…[36] Некоторые предметы быта и вовсе вполне конкретны — так, ручной водяной насос во дворе изображен по образу популярного в период Сёва (1926–1989) насоса TB-типа (Гатяпон) фирмы Toho Kogyo, который можно было встретить в частных домах по всей Японии. Позднее настоящий аутентичный насос был установлен в «Доме Сацуки и Мэй» — полномасштабной копии жилища из «Моего соседа Тоторо»[37]. Есть в этом доме и частица личных воспоминаний Миядзаки — так, лестница, по которой девочки поднимаются на чердак, аналогична той, что была в доме, где он жил в детские годы[38].

В окрестностях дома мы видим характерный для японской сельской местности пейзаж с рисовыми полями, встречаем статуи Дзидзо — божества буддийского происхождения, в Японии считающегося покровителем детей. В одной из сцен девочки отдают дань уважения Дзидзо, прячась от дождя в его миниатюрном святилище. Также каменные изваяния Дзидзо можно заметить за спиной потерявшейся расстроенной Мэй — в тот момент сестрам действительно понадобилась помощь. В эпизодах поиска девочки Миядзаки убедительно показывает страх и растерянность Сацуки; тревога нарастает, когда жители деревни обнаруживают в водоеме одинокую детскую сандалию, похожую на те, что носит Мэй. С участием ли Дзидзо или нет, но сестрам помогают Котобус и Тоторо, беря на себя функции духов-хранителей детей.

Жизнь девочек в «Моем соседе Тоторо» в целом очень насыщена событиями, от встреч с сусуватари, крохотными существами-порождениями сажи и пыли, до знакомства с жителями деревни и посещения местной школы. Миядзаки умело выдерживает баланс реального и сказочного. Так, в одних сценах мы видим полупрозрачных духов, а по другим можно изучать нюансы местной флоры — Тоторо дарит сестрам сверток с разнообразными желудями, которые относятся к разным видам произрастающих в Японии дубов. Мультфильм создан с большой любовью к родной природе, пестрит красивейшими пейзажами и напоминает, каким мы видим мир в детстве.

«ВЕДЬМИНА СЛУЖБА ДОСТАВКИ» (1989, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Мультфильм «Ведьмина служба доставки» снят по одноименной книге (1985) Эйко Кадоно (р. 1935). Лента вышла при жизни создательницы романа; известно, что у нее с режиссером возникали разногласия: «В какой-то части сюжета Миядзаки отошел от оригинального повествования Кадоно, и они горячо спорили на эту тему. В итоге Миядзаки и Такахата привели сотрудницу “Гибли”, которая объяснила несговорчивой писательнице, почему сюжет фильма нуждается в изменениях»[39]. В результате Миядзаки — который изначально планировал лишь продюсировать ленту, но в итоге стал ее режиссером — сохранил основную идею и персонажей, но добавил много собственных сюжетных поворотов. Центральные элементы, на которых строится мультфильм, — тема взросления и трансформации, а также разнообразные и интересные женские образы. Создавая эту экранизацию, режиссер думал о молодых талантливых сотрудницах Ghibli[40] и обогатил первоисточник дополнительными смысловыми акцентами в этом ключе.

Мультфильм рассказывает нам историю девочки Кики, которая происходит из рода ведьм, а потому, достигнув тринадцати лет, должна облачиться в черное и пройти испытание — год самостоятельно прожить вдали от семьи, зарабатывая на жизнь ведьминскими талантами. При этом навык у изначально довольно беззаботной Кики есть лишь один — умение летать на метле. Определившись с местом — приморским городком, — Кики знакомится с местными жителями, находит жилье и открывает службу воздушной доставки.

По ходу повествования Кики преодолевает различные невзгоды; при этом важно отметить, что, хоть постепенно героиня становится все самостоятельнее, Миядзаки демонстрирует значимость взаимопомощи, общения с другими людьми. Юная ведьма многому учится у окружающих, причем в первую очередь — у женщин. Чтобы показать это, режиссер существенно расширяет роль молодой художницы Урсулы, которая в литературном первоисточнике даже не имела имени.

Урсула крайне интересна нам как персонаж. Она уверенна и самодостаточна, у нее уже есть опыт самостоятельной жизни, причем в хижине в лесу. Образ Урсулы тоже довольно ведьмовской по своей природе, и даже слова самих героинь говорят нам об их сопоставлении: художница делится с Кики своими мыслями о том, как схожи рисование и колдовство. Хотя поначалу Урсула предстает перед нами своего рода старшей сестрой, мудрой подругой Кики, в их взаимоотношениях нет места снисходительности. К тому же со временем мы понимаем, что и художница может что-то почерпнуть из общения с ведьмой, вдохновляется ею. Молодые женщины учатся друг у друга, обмениваются опытом и общаются на равных.

Интересны и отношения Кики с другими героинями. Мы видим, как ведьма встречает множество женщин с разными характерами, занятых очень различными делами. Первым человеком, с кем она столкнулась, попрощавшись с семьей и подругами и покинув дом, оказалась другая юная ведьма — девочка-прорицательница. Гордая своими успехами, эта героиня ведет себя не зло, но немного надменно; при этом в сцене нет какого-то явного противоборства, нам лишь дают понять, что подростки бывают разными. Примечательно, что и у этой встречи есть своя роль — после нее Кики начинает понимать, что ей может быть непросто из-за нехватки навыков. Из каждого знакомства Кики выносит что-то полезное. Так, приютившая ее владелица пекарни Осоно (и ее молчаливый супруг) станет для ведьмы примером гостеприимства и жизнелюбия вкупе с честным и упорным трудом. Роль Урсулы мы уже обсудили, а благодаря общению с клиентками Кики не только учится заводить друзей, но и начинает смотреть на работу более взрослым, осознанным взглядом.

Сопоставляя Кики с ведущими веселый и праздный образ жизни подростками — как девочками, так и мальчиками, — Миядзаки выражает некоторое недовольство гедонизмом и критически высказывается о культуре потребления и несамостоятельности. Быт Кики наполнен трудом: помимо работы ведьмой-доставщиком и подработки в пекарне, Кики убирается, стирает, закупается в магазинах, учится готовке и помогает другим персонажам. Во время упорного труда и поисков себя Кики проходит полноценное посвящение в ведьмы; все случившееся с ней и в оригинальном романе, и в мультфильме — настоящий обряд инициации. Примечательно тут то, что подобные обряды издревле проводились, как правило, для мальчиков с наступлением половой зрелости[41], и в этом ключе образ ведьмы всегда был исключением из правил, уходом от общепринятой линии поведения.

Мультфильм заканчивается ярким спасением друга Кики, увлеченного авиацией мальчишки Томбо, что вновь меняет местами традиционные гендерные роли. При этом Кики не просто выступает как аналог юношей-протагонистов — из сказок, аниме или манги жанра сёнэн, — но и дополнительно «очеловечивается»: режиссируя героический поступок ведьмы, Миядзаки не забывает добавить в него дополнительные штрихи. Кики приходится разыскивать метлу и просить ее у дворника, взмывает в воздух она отнюдь не сразу, а управление новообретенным транспортным средством дается ей не без труда. Чтобы события выглядели правдивее и драматичнее, нам показывают их параллельно с нескольких точек зрения — мы видим происходящее в черно-белом репортаже по телевидению, с позиции толпы на площади и от лица самих Кики и Томбо. Желание юной ведьмы помочь отчасти пересиливает сложности с полетами, но все же спасение друга проходит не так легко, как можно было бы ожидать, наблюдая на протяжение мультфильма ее личностное преображение. Нет, проблема не решается моментально, Кики не подхватывает Томбо, словно опытная супергероиня, — для его спасения приходится задействовать всю концентрацию и приложить все возможные усилия.

Линия инициации Кики в мультфильме подкрепляется разными способами. Помимо основных сюжетных поворотов и героев-людей, с которыми ведьмочка взаимодействует, эту же задачу преследует ее питомец — черный кот Зизи (Дзидзи), речь которого Кики, взрослея, перестает понимать. Вообще, на первый взгляд может показаться, что Миядзаки просто сохраняет вложенные писательницей элементы европейской ведьмовской символики: черное платье, метлу, полеты, кошку, а также зелья и прорицания, если говорить о девочке-гадалке и матери Кики. Конечно, так и есть, однако на эволюции облика Кики стоит остановиться подробнее. В начале мультфильма девочка любила наряжаться и носила платье с пышной юбкой и рукавами-фонариками, а также фартучек; в одежде преобладали мягкие пастельные тона. Облачаясь в простое черное платье, Кики запускает первый этап своей инициации; ее мама, подшивая наряд дочери, делает акцент на традиции, принятой среди ведьм. Черное платье выступает маркером начала нового пути, смены статуса. При этом Миядзаки также в ряде сцен демонстрирует, как сама ведьма воспринимает перемены: мы видим, что порой Кики хочется, как и другим девочкам в городке, нарядиться соответственно моде; замечаем мы и мечтательность, с которой она разглядывает нарядные красные туфельки в витрине.

Забавным акцентом под занавес истории является сценка, где ведьмочка видит переодетую в нее маленькую девочку — в конце концов Кики и сама немного влияет на моду.

Миядзаки вставляет и другие небольшие «говорящие» моменты. Так, он очень изящно поднимает тему телесности и связанных с ней переживаний в сцене, когда Кики отправляется в уборную и стремится избежать неловкого столкновения по пути. Сюжетная линия с Зизи и белой кошечкой хотя и комична, но позволяет подчеркнуть, что все меняется — и вот уже даже кот, ассоциировавшийся у нас с детством Кики, становится достаточно зрел, чтобы обзавестись потомством. Анимация кошек и их выразительной мимики сама по себе стала украшением мультфильма.

Среди других находок «Ведьминой службы доставки» — фэнтезийный образ Кики, который создает Урсула. Изначально Миядзаки планировал заняться написанием картины Урсулы сам, но затем он нашел подходящее произведение — гравюру «Пегас и корова, летящие по звездному небу» из серии «Корабль, летящий над радугой», созданную в 1976 году в школе для учеников с особенностями развития Минато города Хатинохэ. С разрешения преподавателя школы произведение интегрировали в мультфильм, но прежде над ним поработал художник Кадзуо Ога (р. 1952). Он скорректировал фон, добавил профиль Кики и сделал изображение цветным, на манер масляной живописи. В результате на базе уже существующей работы появилась новая, вписанная в контекст истории. Сам по себе ирреальный, сказочный оригинал стал прекрасной основой для картины, которую по сюжету Урсула создает, вложив свои впечатления от увиденной магии — полета. Кадзуо Ога подчеркнул колдовскую природу Кики, изобразив ее в виде загадочного воздушного духа рядом с фигурой мифического существа — пегаса. А использование контрастных тонов и экспрессивных отрывистых мазков сделало живопись мерцающей и гипнотизирующей.

Впрочем, картина Урсулы — не единственное, что понадобилось «конструировать» для мультфильма. Чтобы сформировать правдоподобное пространство для реализации сюжета, Миядзаки создает вымышленный приморский город Корико, собранный из элементов архитектуры европейских городов: Висбю и Стокгольма (Швеция), Лиссабона (Португалия), Неаполя (Италия), Парижа (Франция) и некоторых других. Здесь есть центральная городская площадь с эффектной башней с часами, районы с плотной застройкой, островки зелени — цветущие скверы, тихие закоулки, шумные торговые ряды, улицы с оживленным движением людей, автомобилей, трамваев… Пока мы вместе с Кики перемещаемся по городу, перед нами предстает множество пестрых деталей, от мостов и памятников до разноформатных вывесок и фигурных фонарей.

Все это великолепие отнюдь не хаотично — продюсер студии Тосио Судзуки в своей книге Mixing Work with Pleasure. My Life at Studio Ghibli («Совмещая работу и удовольствие. Моя работа в Ghibli») приводит схематичную карту города Корико, нарисованную при создании ленты, и рассуждает, что, когда ясна общая картина, детали сами встают на свои места[42]; ту же карту можно увидеть в официальном артбуке к мультфильму. С этим изображением соотносится и созданный Миядзаки большой панорамный вид города, послуживший фоном для нескольких «полетных» сцен и дающий более детальное представление о масштабах и структуре Корико.

Еще одно достоинство ленты, заслуживающее упоминания, — ее цветовая гамма. В «Ведьминой службе доставки» используется расширенный спектр цветов — 465; для сравнения, при создании ТВ-анимации того времени обычно задействовали около 200 цветов. Миядзаки хотел добиться большего колористического разнообразия, вместе с тем сделав оттенки менее кричащими, чем они часто бывали в анимации того времени, особенно телевизионной. При этом цвета целлулоидных фаз должны были органично взаимодействовать с живописными фонами. Задача осложнялась еще и тем, что в и без того многоцветной ленте было немало ночных сцен.

Колорист Митиё Ясуда (1939–2016) провела титаническую работу по разработке палитры фильма под такие запросы. Она учла опыт, полученный при создании «Моего соседа Тоторо» и «Могилы светлячков», где использовалось много естественных природных оттенков. Палитра «Ведьминой службы доставки» занимает промежуточную позицию — она разнообразнее и насыщеннее, чем в «Могиле светлячков», но перенимает оттуда некоторую приглушенность, так что результат более сдержанный, нежели в «Тоторо».

Для некоторых сцен аниматорам и операторам приходилось идти на ухищрения — так, создание полупрозрачности (в сценах с дымом, облаками, пропеллерами Томбо), бликов, ярких лучей и некоторых теней требовало многократной экспозиции[43], а для отдельных световых эффектов применялись элементы силуэтной анимации. Сложные приемы чередовались с «обычным» изображением необходимых эффектов на целлулоидных листах. Немалых усилий потребовало создание динамичных сцен: это и работа с разнообразными планами и ракурсами, и панорамирование — в частности, тот его тип, когда камера «следует» за движущимся объектом, «сопровождает» его (в нашем случае таким объектом выступает летящая Кики)[44].

Хотя техническая сторона создания мультфильмов поначалу может казаться интересной разве что практикующим специалистам, в действительности ее изучение приближает нас к пониманию мышления режиссера и его команды. Техника целлулоидной анимации, о которой мы рассказывали в начале книги, довольно универсальна, однако все авторы адаптируют и дополняют ее в зависимости от того, что хотят сказать зрителю, какие акценты важно расставить. Для «Ведьминой службы доставки» полет — это и постоянная часть действия, и важная характеристика центрального персонажа, и многогранная метафора. Поэтому передача его динамики или обилие полупрозрачных элементов становятся особенно важны, и аниматоры прибегают ко множеству ухищрений для воплощения замысла. Этот процесс перехода от идеи к форме и бесконечный поиск верных технических решений воплощают в себе суть искусства как такового.

«ЕЩЕ ВЧЕРА» (1991, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Мультфильм «Еще вчера» снят по мотивам одноименной манги (1982) Хотару Окамото (р. 1956) и Юко Тонэ (раб. с 1976), которая представляет собой разрозненные сценки из пришедшегося на 1960-е годы детства японской девочки Таэко. Исао Такахата решил усложнить и дополнить историю, добавив вторую сюжетную линию с двадцатисемилетней Таэко. Лента построена по принципу параллельного повествования: детские воспоминания и взрослая реальность постоянно сменяют друг друга, а ее общий тон — лиричный и проникнутый ностальгией.

Наблюдая за двумя временными периодами жизни героини, мы узнаём про нее следующее: она выросла с двумя сестрами, в детстве была мечтательной и эмоциональной, хотела стать актрисой. Во взрослом возрасте героиня несколько потеряна — хотя у нее есть работа и налаженный быт, она не вполне понимает, какой видит свою дальнейшую жизнь и чего ей бы от нее хотелось. Но одно ей известно точно: Таэко любит ездить в деревню. Если «Мой сосед Тоторо» Миядзаки показывает девочек, имевших возможность пожить в сельской местности, то «Еще вчера» Такахаты знакомит нас с героиней, стремящейся получить опыт, которого не было в ее детстве, — взрослая Таэко ездит в отпуск в деревню к родне мужа сестры. Мультфильм полон особого взгляда на труд и окружающий мир, корни которого можно проследить одновременно в синтоизме и в дзенском учении. Начиная с периода Муромати (1336–1573), повседневные дела в дзен-буддизме рассматриваются как ритуал и часть процесса духовной трансформации: «Для слияния с вечностью считались возможными самые разные пути, будь то внутренняя сосредоточенность (созерцание) или достижение совершенства в любом из житейских дел — искусстве, ратном подвиге. Перерабатывая идеи древнего синтоизма, дзен проповедовал, что человек является частью единого одухотворенного мира»[45].

Также стоит сделать акцент и на корнях эстетизации жизни в сельской местности, которая свойственна Такахате. Согласно учению дзен, «единственным средством прижизненного спасения было осознание человеком своего единства с миром природы и примирение с невзгодами жизни путем эстетизации будничных дел. Превращая в ритуал повседневные мирские обязанности человека, культивируя вкус к простым вещам, естественным материалам, дзенское учение все больше срасталось с искусством и все дальше отступало от начал церковности»[46].

Всю «взрослую» половину хронометража «Еще вчера» пронизывает эстетизация будничных дел. Вместе с героиней мы погружаемся в размеренный быт сельской местности, в жизнь, тесно связанную с природой и ее ритмами. Восход и заход солнца, сбор урожая, суета из-за летнего дождя… Такахата превращает мультфильм в гимн повседневности, воспевает труд и гармонию с окружающим миром. Сцены деревенского быта перемежают панорамные пейзажи, а те сменяются частыми крупными планами цветов и насекомых, в которых узнается режиссерский почерк — вспоминается его «Аня из Зеленых Мезонинов».

Так как события взрослой временной линии ограничены непродолжительным отпуском Таэко, здесь у Такахаты нет возможности в излюбленной манере показать всю смену природных циклов. Он находит другие способы продемонстрировать сезонность и разворачивающиеся во времени процессы, происходящие на фоне размышлений и рефлексии главной героини. Основной из них, пожалуй, сбор урожая сафлора. Это растение издревле является природным источником красителя; Такахата воспроизводит труд по собиранию и обработке лепестков с точностью, близкой к документальной. Цветы сафлора содержат желтый и красный пигменты. Менее ценный и водорастворимый желтый пигмент обычно удаляют, промывая собранный сафлор водой; затем лепестки переминают (в мультфильме показано, как их толкут ногами, словно виноград, а также разминают в ступе и т. д.), ферментируют, формируют небольшие лепешки и высушивают. Получившиеся брусочки в дальнейшем служат источником дорогого красного пигмента, который традиционно применяется, например, для создания декоративной косметики. Сафлор в «Еще вчера» показан не только частью сельскохозяйственного процесса, но и живым растением: мы видим и желто-зеленые поля в предрассветном сумраке, и их же в блеске солнечных лучей, и крупные планы отдельных цветков, покрытых росой и колючками. Синто учит созерцать не только вишневое дерево в буйном цвету или величественную гору — важно видеть красоту и одного цветка, уметь любоваться каждым лепестком и каждым шипом. Вот на цветок сафлора приземлилась пчела, вот беззаботно порхает бабочка (кажется, капустница), вот зреет томат, а вот во дворе растет декоративный вьюнок — в Японии, как и на юге России, их любят…

Множество достоверных мелочей делает анимационный мир живым, помогает зрителю приобщиться к происходящему. Телепередача, несколько раз упоминаемая в фильме, — это реальное японское кукольное шоу «Хёккори Хётандзима», которое шло по NHK General Television с 1964 по 1969 год. Одна из старших сестер Таэко увлечена японским театром Такарадзука, где все роли исполняют исключительно женщины. Аналогично тому, как это устроено в полностью мужском театре кабуки, актрисы Такарадзука подразделяются на две группы — исполнительницы мужских ролей отокояку и исполнительницы женских ролей мусумэяку. Специфика отокояку такова, что часто они демонстрируют сильно идеализированный мужской образ, временами андрогинный и неизменно привлекательный. Как у современных айдолов, у отокояку традиционно имелась немалая фанбаза, главным образом женская; объект воздыханий сестры Таэко соответствует популярной культуре 1960-х годов (сам театр был основан в 1913 г.). Обложки из мечтаний самой Таэко и ее воображаемые «сценические» образы свойственны для сёдзё-журналов (манги для девочек). Аниматоры даже скорректировали стиль ее глаз, добавив характерные крупные блики.

С этой ленты мы можем начать отсчет экспериментов Такахаты со стилистикой, которые в дальнейшем станут одной из его визитных карточек. В «Еще вчера» соседствуют две основные манеры изображения — для повествования в настоящем времени и для флешбэков. В сценах из прошлого, из детства Таэко, больше воздуха, они выполнены в светлых тонах, фоны очень легкие, акварельные; композиция чаще всего открытая, края кадра порой словно слегка размыты. Во взрослой части на первый взгляд сохранена более привычная стилистика студии, однако и здесь чувствуется подход Такахаты — так, в анимации главной героини использован экспериментальный для Японии метод: ее реплики были записаны заранее, а мимика и движения губ синхронизированы с речью. Такая последовательность работы широко распространена в западной анимации, но почти не встречается в японской.

Кроме того, в разных частях мультфильма можно встретить ряд интересных и нетипичных для миядзакиевской манеры вставок: декоративные вспышки света в момент прибытия поезда, парящие в воздухе «сердечки» и цветочки при эмоциональных переживаниях героини и т. п. Еще одна интересная визуальная находка — сцена-оммаж «Сотворению Адама» (ок. 1511) Микеланджело Буонарроти (1475–1564).

В итоге лента получилась визуально разнообразной и необычной, словно собранная из кусочков мозаика, хроника двух периодов жизни Таэко, что созвучно оригинальному названию мультфильма и манги — «Капельки воспоминаний» (яп. , омоидэ поро поро).

^{Схема производства советских рисованных мультфильмов, составленная Ф. С. Хитруком. Можно обратить внимание на запись звука (реплик, музыки) на подготовительном этапе производства — до анимации.}

^{Цит. по: Хитрук Ф. С. Профессия — аниматор: в 2 т. М.: Гаятри, 2007. Том I, с. 294}

Исао Такахата не был первопроходцем в попытке изобразить живого и многопланового женского персонажа, но его работа выделяется нечасто встречающейся в анимации полной концентрацией на мыслях, ощущениях, воспоминаниях и рефлексии героини. Несмотря на появление у Таэко романтического интереса, «Еще вчера» обращается не столько к вопросам любви и брака, сколько к проблеме поиска. Адаптируя полную гендерного опыта мангу о японской девочке, приближающейся к подростковым годам, Такахата не побоялся перенести на экраны и тему менструации, что редкость даже в наши дни (если говорить об анимации, а не игровом кино). Таэко делится с нами целым спектром своих детских переживаний — это ее яркие мечты, непростые отношения со старшими сестрами и родителями, первая влюбленность и неловкие переживания из-за менструации на уроке физкультуры. Здесь чувствуется личный авторский опыт, вложенный в оригинальную мангу.

Во взрослой части, которую придумал уже Такахата, он не пытается «угадать» мысли героини-женщины и вести разговор на гендерные темы, а обращается к универсальным вопросам — поиску себя, выходу из зоны комфорта. Таэко не чувствует, что находится на своем месте; «беседуя» с маленькой собой — более прямолинейной и открытой, — она пытается понять себя нынешнюю. Ее решение остаться в деревне — это не импульсивный поступок; нас готовит к развязке мультфильма весь хронометраж. Героиня осознаёт, что при всех радостях отпуска реальная сельская жизнь круглый год сложна и подходит далеко не каждому романтически настроенному городскому жителю. Это трудный, взвешенный выбор между привычной, но тяготящей реальностью, из которой героиня вырывается раз в году, и началом чего-то нового. Сейчас Таэко уже не маленькая девочка, она сама строит свою жизнь — и она решает попробовать.

«ПОРКО РОССО» (1992, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Созданный на базе короткой манги самого Миядзаки «Век летающих лодок» (1989), «Порко Россо» часто позиционируется как одна из самых «взрослых» и необычных работ режиссера, во многом благодаря личности главного героя и сравнительно меньшему градусу сказочности повествования. Тем не менее Миядзаки здесь также обращается ко множеству тем и мотивов, характерных для всего его творчества.

В первую очередь это, конечно, антивоенная тематика. В работах Миядзаки она может проявлять себя по-разному: он использует как вымышленные войны в фэнтезийных государствах, так и реальные исторические конфликты, режиссер неизменно стремится продемонстрировать разрушительные последствия насилия — в «Порко Россо» он делает это через главного героя, страдающего от преследующей его вины выжившего. Марко Паготт, которого большую часть хронометража именуют Порко Россо (букв. «алый свин»), — летчик и человек с головой свиньи. А еще Марко — ветеран Первой мировой войны, тяжело переживающий потерю сослуживцев и друзей. Разочаровавшись в людях, а также явно не одобряя набирающую силу фашистскую идеологию, герой отстранился от мира. Сюжет картины вращается вокруг стычек работающего наемником Порко Россо с воздушными пиратами на фоне солнечных пейзажей Адриатики. Но это противостояние носит скорее комический характер, тогда как реальная битва происходит в голове центрального персонажа.

Одна из наиболее сильных сцен ленты — воспоминания Марко Паготта о погибших на войне друзьях. Красивый и трагичный мотив с сотнями исчезающих в небе самолетов спустя тридцать лет Миядзаки повторит в другой своей работе о войне — мультфильме «Ветер крепчает».

Отражая драматизм переживаний Марко, режиссер прибегает к приему, который со временем мы сможем назвать излюбленным, — отражению внутреннего состояния героя через его облик. Мы еще вернемся к этому мотиву в более поздних картинах, но уже здесь формируются его основные черты. Сита в «Небесном замке Лапута» тоже прошла через трансформацию-метафору, лишившись кос, однако в «Порко Россо» Миядзаки идет дальше, сильно меняя персонажу телесность, а также добавляя важный нюанс — это изменение происходит не под воздействием внешней силы; мы способны «проклясть» себя и сами. Марко Паготт проходит через метаморфозы внешности, тесно связанные с состоянием его души. Итогом преображения в конце мультфильма становится возврат его истинного лица — но лишь когда он сам стал к этому готов.

По мере повествования мы также знакомимся с рядом сильных героинь. В красавицу-певицу Джину влюблен, кажется, едва ли не весь мужской контингент — смягченная версия роковой женщины, она пережила всех своих мужей-летчиков, сама умеет управлять самолетом и волшебным образом способна усмирить толпу невоспитанных пиратов, не допустив беспорядка на своем райском острове. Как бы остающаяся немного за кадром романтическая история между Джиной и Марко показана Миядзаки с легкой мелодраматичностью, какую он использует нечасто. Тем не менее образ певицы не сводится только к роли любовного интереса. Во-первых, Джина, последовательно видящая в Марко человека, и человека хорошего, верящая, что он достоин любви, становится одной из причин, почему тот наконец меняет отношение к себе. Во-вторых, сама по себе героиня, трижды оставшаяся вдовой и не потерявшая самообладания, выступает живой демонстрацией женской стойкости. Однако ее стойкость элегантна, красива и отчасти элитарна.

Только Джиной Миядзаки не ограничивается. Он также вводит в повествование целую общность женщин, переживших войну и потери, но не потерявших духа, — это работницы, которые трудятся над починкой и сборкой самолетов. Среди них мы, разумеется, видим и седовласых дам почтенного возраста, относящихся к классическому типажу миядзакиевских бабушек — тех, на чьих плечах порой держится весь мир. Из этой же общности происходит и центральный среди женских персонаж — талантливая девушка-механик Фио, внучка владельца мастерской по ремонту гидросамолетов, мистера Пикколо. Искренний интерес Фио к летательным аппаратам, ее непосредственность, открытость, оптимизм и упрямство располагают Марко, и они становятся друзьями. Интересно, что, хоть любовным интересом главного героя, его «красавицей» является Джина, технически «расколдовывает чудовище» поцелуем будто бы Фио. Однако этого мы не видим и лишь по косвенным признакам понимаем, что Марко вновь обрел свое лицо, а также, судя по всему, они с Джиной стали парой. Ситуацию можно интерпретировать так: Марко расколдовал себя сам, но при непосредственном участии заботящихся о нем близких, которые вернули летчику веру в людей и в себя как в одного из них.

Рассказывая историю лета в Адриатике, Миядзаки в свойственной ему манере насыщает пространство мультфильма множеством деталей — реальными и гибридными (им самим переделанными) моделями летательных аппаратов, в первую очередь гоночных гидросамолетов и бипланов, но не только (в воспоминаниях Марко фигурируют истребители времен Первой мировой).

В манге «Век летающих лодок», по мотивам которой снят мультфильм, Миядзаки приводит целые схемы летательных аппаратов в разрезе, подписывает многочисленные составные элементы и иллюстрирует устройство самолетов с тщательностью хирурга.

В связи с этим нельзя не упомянуть довольно известный факт: семья Миядзаки владела и управляла компанией по производству авиационных деталей. Информация о названии этой компании противоречива. Часто встречается упрощенная англоязычная версия Miyazaki Airplane. Если пойти дальше и поискать в других источниках название на японском языке, можно обнаружить варианты (Миядзаки ко: ку: кё: гаку) и  (Миядзаки ко: ку: ки сэйсакусё, англ. Miyazaki Aircraft Manufacturing Co.) — под вторым на момент написания книги существует страница компании в японской версии «Википедии». Наконец, в отсканированном издании «Японский реестр торговых и промышленных кредитов. Издание 1944 года» (с. 80) в архиве Национальной парламентской библиотеки Японии можно обнаружить название (Миядзаки ко: ку: ко: гё: кабусикигайся, букв. «Авиационная промышленность Миядзаки»)[47]. Как бы то ни было, родственники Миядзаки по отцовской линии (дед, отец и дядя) заправляли фабрикой, так что интерес режиссера к летательной технике, ее созданию и принципу работы отчасти проистекает напрямую из семейной истории. Со временем к нему добавится вопрос противоречивости природы авиации — ведь устройства, подарившие людям крылья, также превратились в оружие истребления. Уже в «Порко Россо» мы видим постепенно формирующуюся дуальность, а в более поздних лентах она продолжит нарастать.

Помимо самолетов, в пространстве кадра мелькает немало иных деталей — это и огнестрельное оружие (например, австрийский пистолет-пулемет Steyr-Solothurn МР-34), и агитационные плакаты на узких улочках, и наряды, выдержанные в моде 1920-х годов, и оммаж черно-белой анимации США (легко считываются аллюзии на Бетти Буп Макса Флейшера, а также ранние работы Уолта Диснея и Аба Айверкса (1901–1971)).

И конечно, была проделана филигранная работа для демонстрации во всей красе двух особенно важных героев ленты — моря и неба. Зритель видит их в разную погоду и разное время суток, от ярких солнечных панорам с кучевыми облаками и синей морской гладью до пробивающихся сквозь грозовые тучи лучей, оседающих искрящимися островками на воде. Хотя ключевые персонажи здесь взрослые и посыл у мультфильма довольно глубокий, в «Порко Россо» много чистого воздуха, соленой воды и смеха, в том числе и детского; дивная сцена со множеством озорных девчушек существует не просто так. Как всегда у Миядзаки, жизнь побеждает.

«ПОМПОКО: ВОЙНА ТАНУКИ В ПЕРИОД ХЭЙСЭЙ» (1994, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Сюжет «Помпоко» вращается вокруг енотовидных собак тануки — частых героев японского фольклора, реальных животных, которым приписываются различные чудесные способности. Считается, что тануки — как и, например, лисы-кицунэ — могут менять свой облик. Кроме того, поскольку эти зверьки довольно плодовиты, именно они являются в синтоизме одним из центральных символов культа плодородия и часто изображаются в скульптуре и на гравюрах с преувеличенными репродуктивными органами (речь о самцах).

Уже неоднократно упомянутый нами синтоизм — это «религия жизни и роста, и все, что способствует этому, суть явления положительные. <…> Главная идея синто — жизнь, сохранение жизни и ее продолжение — определяет… отношение ко всему, что связано с этой сферой человеческого бытия. <…> …Идея в этом случае весьма проста — чем больше детей, тем лучше. Поэтому культ плодородия является неотъемлемой частью синто»[48]. Лента Такахаты акцентирует тему плодородия разными путями. Она читается в самих образах главных героев, которые студия не стала ни в коей мере подвергать цензуре. В сказках и японской гравюре часто встречаются сюжеты, где самцы тануки «творчески» используют свои репродуктивные органы в различных ситуациях — например, увеличивают и меняют форму мошонки, чтобы ловить с ее помощью рыбу или укрываться от дождя. Зверьки Такахаты находят своим магическим способностям не менее разнообразное применение — и тут мы видим, что восприятие телесности сильно разнится от региона к региону, и мотив, который во многих других странах мог бы добавить головной боли аниматорам семейно ориентированного фильма, для Японии вполне органичен.

В ходе повествования тануки оправдывают свою репутацию существ плодовитых и обзаводятся детишками. Вводя потомство, Такахата, разумеется, сразу же устраивает и параллельную демонстрацию развития жизни в природе. Более того, в «Помпоко» мы вновь, как когда-то в «Ане из Зеленых Мезонинов», видим полные природные циклы, постоянную смену сезонности. Природный аспект доминирует здесь во всем, начиная с самого выбора темы — лента повествует о выживании енотовидных собак в эпоху массовой застройки. При общей комичности она содержит и явный драматический аспект массовой гибели животных, чья естественная среда обитания — лес — подвергается вторжениям. Авторы передали и вполне реальную проблему формирования у некоторых видов привычки выходить к людям — в города, на помойки — в поисках еды, что часто приводит к смерти зверей под колесами автомобилей. Хотя тануки вымирание не грозит, заметна определенная критика урбанизма (по крайней мере, агрессивной застройки).

Другая важная часть ленты — так называемый Хякки яко (яп. хякки яко: или хякки ягё:, или же ночной парад сотни духов, букв. «Ночной парад сотни демонов»). Согласно японским поверьям, это событие происходит летней ночью на улицах человеческих поселений, и участвуют в шествии самые разнообразные сверхъестественные сущности. Тануки в мультфильме имитируют его, пытаясь вызвать у людей религиозный трепет и спасти свой лес, остановив строительство нового городского квартала. Картина Такахаты вобрала поистине огромное количество отсылок к японскому фольклору и культурному коду вообще — режиссер вводит образы десятков, если не сотен сверхъестественных обакэ (бакэмоно). Здесь стоит вспомнить уже упоминаемый ранее вариант систематизации Накорчевского, согласно которой обакэ в целом подразделяются на чудищ, фантастических существ ёкаев, животных-оборотней хэнгэ и привидений юрэй[49]. В работе Такахаты представлены все эти варианты, и то, как они вводятся в кадр, интересно нам с двух точек зрения. Во-первых, режиссер и команда аниматоров отчасти опираются на наследие легендарного мангаки Сигэру Мидзуки, о котором мы рассказывали в первой главе, что лишний раз свидетельствует о преемственности внутри анимационной и комикс-индустрии в Японии. Во-вторых, художники переработали огромное количество памятников классического искусства.

Уже в начале мультфильма в сцене, где взрослая тануки объясняет молодому поколению принципы их трансформации, режиссер добавляет шуточную псевдомифологическую схему с тануки и кицунэ. Дизайн и композиция этой схемы симметрией, расположением элементов и колористическим решением отсылают нас к к японским буддийским мандалам, таким, как двухчастная «Мандала двух миров» (яп. Рё: кай мандара) из храма То-дзи в Киото, относящейся к учению сингон, которое распространилось в Японии с начала периода Хэйан (794–1185). Сама сцена комическая, и эта параллель, скорее всего, не имеет глубокого смыслового подтекста, но она показывает нам, сколь широк спектр изучаемых Такахатой источников.

В сцене, когда старейшина енотовидных собак напутствует молодняк о том, как важно соблюдать осторожность и не выдавать свое присутствие людям, появляется уже знакомый нам театр камисибай. Отрывок любопытен по своей природе и цели. Вместо этой сцены могло быть что угодно — просто выразительный рассказ, рассказ «в облаке» с воображаемой сценкой-отступлением или просто нарисованная схема, не задействующая театральную раму. Однако Исао Такахата поступает с присущей ему любовью к различным формам японского искусства и вводит в повествование именно камисибай. Такая традиционалистская вставка позволяет ему усилить связь тануки с Японией прошлого, частью которой они неизбежно являются, — фантастические зверьки в его ленте вынуждены бороться за жизнь в период разрастающихся городов, они олицетворяют собой многое из того, что уходит. Конечно, к концу ленты некоторые тануки с трудом сумели приспособиться к изменившемуся миру — но, увы, не все.

Второй план и ночной парад Хякки яко в мультфильме наводнены многочисленными и разнообразными чудищами-ёкаями. В одной из сцен, где двое пожилых мужчин сидят и выпивают, ведя довольно забавный диалог, за их спинами мелькает несколько десятков таких существ. Очень детально можно рассмотреть, например, рокурокуби (букв. «шея как гончарный круг») — похожих на обычных женщин ёкаев, способных по ночам удлинять свои шеи, изменять лица и пугать людей. Такахата использует их устоявшуюся иконографию, которую можно встретить, например, во фрагменте манги Кацусики Хокусая с изображением трехглазого монстра, монаха-музыканта и, собственно, рокурокуби — это женщины с одеждой и/или прической, относящейся к периоду Эдо, и колоссальной длины шеями, извивающимися подобно змеям. Не менее выразителен образ цутигумо (букв. «земляной паук») — чудища с телом тигра, демоническим лицом и конечностями паука, визуально исполненного так же, как на гравюре Утагавы Куниёси (1798–1861)[50]. Или сиримэ — ёкай, имеющий глаз на месте анального отверстия. Условно к этой же категории можно отнести то и дело мелькающих в кадре демонов они, занимающих промежуточное положение между ёкаями и ками. Внешние атрибуты этих существ испытали влияние китайской буддийской демонической иконографии — они описываются как антропоморфные чудища с клыками, бычьими рогами и в набедренной повязке из шкуры тигра[51]. В нескольких эпизодах встречается большое количество обширного подвида ёкаев — цукумогами, оживших старых вещей, способных на активные действия. Так, неоднократно появляется каракаса-обакэ (или каса-обакэ) — зонтик с ногой, ртом и одним глазом. Каракаса-обакэ получил распространение еще в период Эдо и тогда обладал вариативной иконографией — мог иметь разное количество конечностей и глаз, птичьи лапы вместо человеческих ног и т. п. В ХХ веке образ продолжает использоваться как элемент городских легенд, современного фольклора. В работах Сигэру Мидзуки каракаса-обакэ имеет вид старого зонтика на одной ноге, с большим глазом и высунутым языком. Этот же образ мы наблюдаем в мультфильме Ghibli.

Среди других цукумогами встречаются и бакэ-дзори — традиционная японская соломенная сандалия дзори, которая оживает, если за ней не ухаживать. Дизайн Такахаты копирует фрагмент свитка с различными цукумогами, датируемого периодом Муромати (1336–1573), где изображен в том числе и бакэ-дзори. Или же тётин-обакэ — дух традиционного японского бумажного фонарика тётин, который делается из тонкого бамбукового каркаса, бумаги и свечи. Как правило, тётин-обакэ имеет лицо и широко раскрывающийся рот-дыру. В мультфильме адаптирован образ, созданный Кацусикой Хокусаем, — двуглазый фонарик с большим ртом, маленькими прорезями вместо носа и в окружении тонкого дымового шлейфа от свечи. Наконец, мелькает в кадре и третий тип обакэ — привидения юрэй (букв. «потусторонний, неясный дух»). Режиссер представляет их бесплотными духами без ног, что соответствует чаще всего встречающейся в гравюрах иконографии[52].

Приведенный перечень обакэ из мультфильма Такахаты далеко не исчерпывающий, однако мы рассмотрели чудищ всех основных типов и можем отметить другие значимые иконографии. Помимо разнообразной японской нечисти, в ленте встречаются персонажи смешанного китайско-японского (а в ряде случаев и индийского) происхождения, такие как тэнгу — живущее в горах крайне антропоморфное существо с красным лицом, длинным носом и крыльями. Или же Ситифуку-дзин (Семь богов счастья), которых Такахата делает единого золотого цвета, опираясь при этом на образцы разновременных статуй, фигурок нэцке и гравюр с этими божествами. Для вставок с изображением Амиды Нёрай[53] и его небесных спутников использованы визуальные решения периода Хэйан, иконографии скульптур и росписей из Зала Феникса буддийского храма Бёдо-ин неподалеку от Киото — Будда Амида на лотосовом троне с характерной спинкой и небесные музыканты среди облаков в развевающихся одеждах.

Подобных отсылок Такахата делает множество, вплоть до цитирования изображений с двустворчатой ширмы «Бог ветра и бог грома» работы Тавараи Сотацу (1600–1643) с изображениями бога грома и молнии Райдзина и бога ветра Фудзина, предстающих в ленте «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» в развевающихся одеждах и в окружении своих стихий. Интересны включения, которые носят системный, повторяющийся характер. Герои свитков «Тёдзюгига» («Веселые картинки из жизни животных») впервые появляются у Такахаты именно в одной из сцен «Помпоко»; спустя много лет мы с ними опять встретимся в «Сказании о принцессе Кагуя» и еще одном проекте.

Интересно, что живописным и графическим наследием Такахата не ограничился, обращаясь также и к объемно-пространственным видам искусства. Обучаясь умению оборотничества, тануки превращаются… в собственные статуи, в игрушки дарума и даже в фигуры гибрида рыбы с драконом или тигром сятихоко — такие украшения-обереги ставят на крышах японских храмов и замков; считается, что эти водные духи могут уберечь от пожара или потушить его.

Архитектура представлена здесь тоже самая разная — помимо уютных синтоистских святилищ и городской жилой застройки, в одной из сцен с иллюзиями тануки можно заметить даже удивительное соседство японского замка Химэдзи (1333–1346) и российского храма Василия Блаженного (1555–1561).

Кроме многочисленных обращений к богатому пласту национального искусства, «Помпоко» интересен еще и тем, как в нем проявился дух экспериментаторства Такахаты. Мы уже сталкивались с «двойной» стилистикой в вышедшем ранее «Еще вчера», но с лентой про тануки Такахата заходит дальше, отчего манера изображения главных героев в мультфильме многократно меняется в зависимости от изменений тона повествования. Стилистик здесь уже три: самая гротескная — для комических сцен, наиболее близкая к действительности — для сцен драматических и «базовая», умеренная — для основного повествования. Явный интерес режиссера к более стилизованной и гротескной анимации найдет яркое продолжение в его следующей работе, «Наши соседи Ямада».

Последний занимательный аспект, на который хотелось бы обратить внимание, — то, как точно соотносятся образы и индивидуальные черты тануки в их «стандартном» дизайне с их «человеческими» версиями. Помимо потрясающе карикатурных старейшин, аниматоры изобразили и молодняк так, что типажи персонажей легко узнаются независимо от формы. Тот же тануки, отсылающий нас к образу усредненного красивого и изящного юноши из манги и аниме, сохраняет свой «задумчивый», слегка печальный взгляд, даже когда мы видим не лицо, а мордочку!

«ПРИНЦЕССА МОНОНОКЕ» (1997, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Лента «Принцесса Мононоке»[54] начинается с рассказа о том, что в давние времена Япония была покрыта лесами, где жили огромные звери и древние боги. Миядзаки переносит нас в конец периода Муромати — время политической раздробленности, междоусобных войн и появления огнестрельного оружия, получившее название Сэнгоку дзидай (букв. «эпоха воюющих провинций»). Мультфильм перерабатывает ряд более ранних идей Миядзаки, в частности мангу «Путешествие Сюны» (1983), на которую «Принцесса Мононоке» вышла похожей структурой сюжета и персонажами.

На поселение народа эмиси нападает гигантское обезумевшее божество-вепрь, убив которого юноша по имени Аситака заражается загадочной болезнью. Местная ведунья сообщает, что следы на руке юноши — смертельное проклятие, после чего героя изгоняют из деревни. Так как Аситака принимает свою судьбу спокойно, со стороны может показаться, что уходит он добровольно — однако возможности остаться в деревне у юноши, в общем-то, не было. Попав под действие проклятия, Аситака становится изгоем и ступает на путь отшельника. Он обрезает волосы, что символизирует окончание его прежней жизни, и отправляется на поиски источника беды.

Во время своего пути он попадает в вооруженную стычку — и выясняется, что проклятие дает ему сверхчеловеческую силу, подпитываясь яростью и убийством. После ряда передряг Аситака оказывается в поселении, где добывают железо, а люди враждуют с местными божествами-животными и постепенно уничтожают их лес. Один из главных врагов поселения и его главы, госпожи Эбоси, — воспитанная богиней-волчицей Моро девушка по имени Сан. Аситака оказывается втянут в это противостояние и пытается понять обе стороны конфликта, стараясь избежать кровопролития.

Все повествование «Принцессы Мононоке» построено вокруг взаимодействия людей с миром божеств и древним лесом. Рассматривая «Навсикаю из Долины ветров» и «Моего соседа Тоторо», мы обращались к синтоистской концепции ками — роль этой концепции в работах Миядзаки последовательно растет. Даже по сравнению с Тоторо репрезентация ками в «Принцессе Мононоке» усложняется. Мы видим множество огромных животных, имеющих частично божественную природу и собственных лидеров, а также одного могущественного духа — Лесного Бога, — с которым тесно связан весь жизненный цикл местного леса. В мифологии и фольклоре Японии природные духи различны по своим возможностям — так, далеко не все из них становятся, например, хранителями той или иной местности. Кроме того, мы помним о существовании животных-оборотней и других обакэ, чьи способности сверхъестественны, но не безграничны.

Вместе с тем некоторые ками бывают весьма могущественны. Считается, что «душа», сущность духа, состоит из нескольких частей, и преобладание одной из них определяет поведение божества. Таких частей четыре:

• арамитама — «буйная душа»;

• нигитама — «умиротворенная душа»;

• сакимитама — «одаряющая благом душа», ками в особо милостивом расположении духа;

• кусимитама — «творящая чудеса душа»; именно им мир обязан различными масштабными необыкновенными явлениями[55].

Лесной Бог определенно силен и способен творить чудеса; кроме того, он просто огромен — и имеется в виду не только его колоссальная ночная форма. Хотя в Японии распространена практика организации имеющих свои границы святилищ для духов, бывают случаи, когда в качестве «тела» ками почитается целая гора или роща. Вместилищем Лесного Бога выступает весь лес, они связаны неразрывно — поэтому в конце лес вместе с ним сначала рискует погибнуть, а затем возрождается. Спутниками Лесного Бога выступают древесные духи кодама, о которых мы начали говорить в контексте «Моего соседа Тоторо». Миядзаки представляет свою оригинальную трактовку кодама — они изображены как игривые человечки, духи-дети, визуально напоминающие архаичные керамические фигурки. Отчасти благодаря этим бегающим в чаще существам лес в «Принцессе Мононоке» получился абсолютно сказочным.

Однако есть у этого сказочного леса и его покровителя и вторая сторона. Бог Леса — сложный образ, он несет в себе и жизнь и смерть одновременно. Если для кого-то пришло время, он погибнет, потому что такова природа вещей. Когда тело ками осквернили, внутренний баланс нарушился, отчего отмирание начало распространяться на все вокруг.

Здесь мы затрагиваем концепцию разных состояний ками, которые могут изменяться под воздействием внешних действий и загрязнения скверной. В синтоизме такое загрязнение — как физическое, так и духовное — называется кэгарэ. Оно имеет свойство накапливаться, а его источниками бывают кровь, болезнь, роды и особенно смерть. Существуют специальные ритуалы, направленные на очищение, и один из них — омовение водой, которое называется мисоги.

Если скверна копится, со временем можно стать злым духом — в мультфильме ими оборачиваются те, кто заражен хворью от ярости, жестокости, убийств. Злые духи, в которых превращаются люди — и, реже, животные, — называются мононокэ. Обильная демонстрация разложения здесь приобретает важную роль — кровь и мертвая плоть символизируют то заражение скверной, с которым старательно борется главный герой.

Аситака весь мультфильм стремится вернуть и сохранить свою человеческую природу. Интересная дуальность получается у него с «дочерью» волчицы, Сан, которая, напротив, словно стремится изжить все человеческое в себе, считая источником скверны именно людей. Сан воспитана волками и защищает лес, будучи во многом частью его. При этом она отчасти справляется со своей ненавистью и потому не становится мононокэ сама. Девушка готова принять Аситаку, готова к «прекращению огня» — но не готова простить человечество.

Чтобы подчеркнуть природу Сан, Миядзаки вводит гротескную, яркую и выразительную маску, которая отделяет девушку от обычных людей. Подобно тому как это происходит с актерами традиционного театра или участниками синтоистских театрализованных ритуалов, сущность Сан меняется в момент, когда она надевает маску. В ней она становится едина с волками, обретает силу, выступает как часть природного мира, сражаясь с людьми и защищая от них лес. Визуально маска напоминает керамику периода Дзёмон (15000–300 гг. до н. э.); вместе с тем, продумывая идею и образы персонажей «Принцессы Мононоке», Миядзаки среди прочего вдохновлялся мангой «Маддомэн»» (англ. Mud Men, 1981–2010) авторства Дайдзиро Морохоси (р. 1949). В манге фигурируют так называемые мудмены из племени Асаро — реального племени в Папуа — Новой Гвинее. Эти люди носят костюмы, главной составляющей которых является крупная глиняная маска, а также покрывают глиной тела. Во многом эта традиция связана с туризмом и активно развивалась в XX веке, однако ее более старинные аналоги можно отыскать в других культурах — вероятно, поэтому и сами мудмены, и их изображение в манге Дайдзиро Морохоси, и навеянные этой мангой ранние эскизы «Принцессы Мононоке» выглядят убедительно древними.

Маска Сан тоже по своей сути глубоко архаична; это предмет со сложной символикой, отражающий различные изменения состояния девушки. Причем масок в ленте две — первая разбивается во время битвы Сан и Эбоси. Что интересно, новая маска от нее отличается и закрывает только половину лица. Поначалу Сан больше походила на разъяренного духа — двигалась «по-волчьи», маска прятала все ее лицо, а шея, спина и плечи были укрыты мехом. Отчасти этот эффект сохранился до конца ленты, но новый вариант маски намекает на проступающую человеческую сущность героини.

Двойственной природой в этом мультфильме обладают многие персонажи — в их числе правительница Железного города, волевая и сильная госпожа Эбоси. Миядзаки все дальше уходит от классического антагонизма, концепции «чистого зла»: хотя Эбоси, очевидно, наносит немало вреда одними своими действиями, другими она защищает вверивших себя ей людей и улучшает их жизнь. Она поддерживает других женщин, дает им существенную свободу и самоуправление, видит в них силу.

Миядзаки продолжает работать с образом наделенной властью, сильной, эмансипированной женщины. Режиссер рассматривает Эбоси как человека нового времени: она строит свой идеальный мир будущего, создает место, которое становится пристанищем для отвергнутых обществом людей, например «прокаженных». Включение больных лепрой (болезнью Хансена) в мультфильм неслучайно: Миядзаки много лет взаимодействует с японским лепрозорием «Тама Дзэнсёэн». Кроме того, в 2016 году в Токио проходила «Всемирная конференция о наследии человечества» по теме лепры, и Миядзаки выступал с речью на ее открытии, а в 2019 году читал лекцию в Национальном музее болезни Хансена, опять же в Токио. Такая поддержка важна для снижения социальной стигматизации больных.

Железный город сталкивает нас с реалиями японского Средневековья: это и дискриминируемые слои населения[56], и постоянный риск вооруженных конфликтов, и тяжкий труд по производству железа из железистого песка. В детстве Миядзаки восхищался профессией кузнеца — они с братом наблюдали их работу по дороге домой из школы. Спустя десятилетия он воплотил свой интерес к работе с металлом в мультфильме.

Город Эбоси, его рост и развитие, агрессивные способы укрощения природы во благо людей — все это современные методы, подход, связанный с техническим прогрессом. Миядзаки показывает этот процесс одновременно как слишком разрушительный и неизбежный — таково историческое развитие человеческой цивилизации, его нельзя остановить. Древние боги погибают, перерождаются в другие формы или укрываются дальше от мира людей. Происходит естественный отход от сакрализации природы, которая прежде была свойственна людям. Зрителей не просто убеждают «не рубить лес» — проблематика здесь куда глубже.

Говоря об экологической тематике работ Ghibli, Миядзаки подчеркивал: «Некоторые люди страдают неправильным представлением о том, что мы с Исао Такахатой — ярые защитники окружающей среды, которые снимут фильм о чем угодно, лишь бы в нем поднимались проблемы экологии. Это очень далеко от правды. Такой фильм походил бы на толстое сухое бревно, которое поставили вертикально, как будто это дерево. А нам нужно живое создание с сильными корнями, прочным стволом и ветвями, чтобы мы могли украсить его»[57]. И это важное замечание, применимое в целом к их с Такахатой методам — им нужен мультфильм, который будет живым, дышащим организмом, а не просто эксплуатацией той или иной тематики. Такахата и Миядзаки показывают драматизм ситуации, поднимают вопросы взаимоотношений человека и мира и передают всю сложность этой проблемы.

Визуальная сторона ленты во многом построена на контрастах. Здесь многочисленные медитативные, созерцательные сцены, проявления созидательной сущности ками вроде трансформации Лесного Бога, где его походка — яркое воплощение концепции дуальности: прорастающие от прикосновения копыт цветы, тут же увядающие и рассыпающиеся в прах. Сцены с Лесным Богом построены весьма любопытно: присутствуют и проявление из пустоты (темноты), и развивающийся интерес к изображению телесных метаморфоз (переход зооморфной формы в колоссальную и обратно), который продолжится в более поздних мультфильмах.

Сам по себе лес невероятно красив — светящиеся насекомые и множество загадочных кодама, косые солнечные лучи и сверкающая роса на мхе… Источником вдохновения для художников по фонам стал остров Яку, он же Якусима, почти целиком покрытый лесом и внесенный в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. В лесах острова особенно распространено дерево суги — криптомерия японская, где в сказках часто живут духи-кодама[58].

В мультфильме также много ярких и динамичных сцен — главным образом это эпизоды сражений, смерти, а также сцены с работой жителей Железного города. Как мы помним, для Миядзаки и как режиссера, и как художника-аниматора крайне важна передача «физики» тела и ощущений. Например, он уделяет немало внимания тому, как выглядит напряжение мышц в момент смещения центра тяжести — прыжка, падения, использования тяжелого оружия. В документальном фильме «Как создавалась “Принцесса Мононоке”» показано обучение молодых сотрудников студии: разбирая их ошибки на экзамене для перехода с позиции фазовщиков к роли аниматоров ключевых кадров, Миядзаки много рассуждает о том, как важно уметь чувствовать движение, чтобы его изобразить. Иногда для достижения нужного эффекта усилие стоит даже немного преувеличить, сделать нарочитым. Однако анимация не должна быть слишком буквальной — важны полутона в изображении эмоций, язык тела, мельчайшие изменения мимики. Движение порой способно рассказать о персонаже лучше слов, как это делает «волчья» манера бега Сан или пустой от усталости взгляд женщин Железного города — изнуряющий труд не оставляет сил на экспрессивные переживания.

Заключительный аспект «Принцессы Мононоке», который хотелось бы обсудить, — начало формирования гибридной технологии производства. Мультфильм завершил для студии эпоху работы с целлулоидной анимацией — хотя некоторые ее принципы сохранились в дальнейшем. Большая часть мультфильма снималась на целлулоидах с использованием классических технологий; было создано большое количество многослойных сцен (до семи слоев), использовался проезд и вращение фона, ракурсы под углом для динамичных эпизодов. Палитра для окрашивания целлулоидов насчитывала 580 цветов.

Вместе с тем именно в «Принцессе Мононоке» начинает активно внедряться компьютерная графика, причем разные технологии для различных сцен и целей. Многие детали этого процесса подробно описаны в официальном артбуке к мультфильму The Art of Princess Mononoke. Так, периодически использовалось совмещение созданных на бумаге фонов, целлулоидных объектов и небольшого количества 3D-моделей — например, для сцен с демоническими «червями» или сложных ракурсов. В ночных сценах с Лесным Богом применялась так называемая система частиц, которая позволила создать уникальную текстуру его полупрозрачного тела (тысячи крохотных элементов, которые движутся по заданному алгоритму; в данном случае — светящиеся пузырьки; часто системой частиц создают, например, снег). Для демонстрации быстрого разложения плоти кабана или ускоренного роста леса в финальных эпизодах задействовали морфинг — плавное перетекание одного кадра в другой. Наконец, хотя большая часть покадровой анимации персонажей была целлулоидной, для части сцен опробовали новый подход — сканирование и перенос контуров ключевых кадров в программу с последующей их доработкой и заливкой (раскраской) уже в цифровом формате.

В связи с повсеместным переходом на цифровой формат создания мультфильмов, начиная со второй половины 1990-х — первой половины 2000-х годов производство и применение целлулоидов в анимационной индустрии неумолимо сокращается. В последующих лентах, которые мы рассмотрим, использоваться они уже не будут.

«НАШИ СОСЕДИ ЯМАДА» (1999, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Вышедшая в 1999 году семейная комедия «Наши соседи Ямада» с первых кадров цепляет своей карикатурной стилистикой. Сборник зарисовок из жизни обычной японской семьи Ямада основан на ёнкома[59]-манге «Ноно-тян» (1991–1997) авторства Хисаити Исии. Главные герои — супруги-родители Такаси (муж) и Мацуко (жена), их дети Нобору (мальчик-подросток) и Ноноко (ученица младших классов), а также энергичная бабушка Сигэ (мать Мацуко). Мультфильм состоит из множества коротких историй: совместных ужинов, баталий вокруг уборки, просмотров любимых ТВ-шоу и дискуссий по поводу влияния имбиря на память… Эпизоды из жизни семейства Исао Такахата перемежает стихотворными вставками, за счет чего и так колоритные сценки, наполненные юмором и каждодневным бытом, внезапно обретают дополнительную связь с философией, истоками национального мировоззрения и менталитета. Стихи, с одной стороны, имеют комментирующую функцию, глубже раскрывая суть происходящего, а с другой — выступают связующим звеном между эпохами. Повседневные сюжеты конца ХХ века у Такахаты существуют в одном пространстве с мыслями Мацуо Басё (1644–1694) и других классиков японской поэзии.

Однако этим связь с традиционной культурой не ограничивается. Так, в сцене, посвященной появлению детей, мы видим отсылку на «Повесть о старике Такэтори», или же «Сказание о резчике бамбука», — японскую народную сказку о принцессе Кагуя, которую Такахата экранизирует спустя полтора десятилетия. Также в мультфильме среди элементов окружения можно заметить многочисленные аллюзии на графику и живопись эпохи Эдо — например, стилизацию волн под работы Кацусики Хокусая или планы с растениями, птицами, насекомыми, которые отсылают к жанру катё-э (букв. «изображение цветов и птиц»).

Интересна и сама по себе визуальная манера ленты. Такахата продолжает эксперименты со стилизацией, начатые в «Помпоко» и «Еще вчера», и приходит к небывалому для Ghibli уровню комичности и гротеска. С одной стороны, лаконичность и чистота форм в сочетании с явной гиперболизацией уходят корнями в стилистику комедийной манги. С другой — такая манера имеет связь и с более древними японскими изобразительными традициями, главным образом каллиграфией, которая оказала огромное влияние на классическую японскую живопись, а также комиксы и анимацию. Один из главных формообразующих элементов в графике «Наших соседей Ямада» — гармония созданных в одно касание выразительных линий. Японист Евгения Владимировна Завадская пишет об иероглифе: «…его композиция образуется путем разделения квадрата (в который мысленно вписан каждый иероглиф) на две или четыре части и затем соблюдения динамического равновесия между белыми и заполненными линиями»[60]. Каждый иероглиф в каллиграфии взвешен и сбалансирован, в равновесии пребывают как его части, так и он сам по отношению к окружающему его пустому пространству. Так же как линия, гармония пустоты и заполненности работают в каллиграфии, они работают и в других формах японского искусства; аналогичный принцип мы видим и в отображении персонажей и предметов в большинстве сцен мультфильма Такахаты. Образы лаконичны, сведены до основных структурных черт, имеют почти иероглифическую природу. Вместе с тем немалую роль в стилистике «Наших соседей Ямада» играют живописные пятна, которые в сочетании со свободной, не ограничивающей их линией рисунка формируют условный, местами абстрактный фон, который порой исчезает вовсе. Упомянутая ранее пустота, столь важная для классической живописи и графики Японии, здесь становится тем, откуда на глазах у зрителя проявляются, материализуются герои и предметы — например, во вступлении, когда Ноноко представляет свою бабушку.

Интересно, что при такой необычной для студии стилистике Такахате удается пойти еще на дополнительные эксперименты. В одной из сценок семья разыскивает потерявшуюся Ноноко — автомобиль мчится, практически летит над дорогой, и мы видим закатное солнце. Контраст, насыщенность цвета в этой сцене увеличены, акцентированы линии солнечных лучей, усилена динамика, движение усложнено и из плоскостного становится более трехмерным. Такие визуальные трансформации происходят в мультфильме не единожды. Пожалуй, самая заметно отличающаяся сцена — столкновение Ямада с хулиганами-байкерами, шумящими ночью на улице. Когда уставший после работы, не чувствующий в себе смелости и присутствия духа отец семейства нехотя идет разговаривать с нарушителями тишины, манера изображения резко меняется — пропорции становятся в разы менее карикатурными, фон детализируется. Мы вновь видим интересные световые эффекты и динамичные лучи, на этот раз в усложненной версии рисунка. Любопытно, что Такахата повторяет ход, ранее испробованный в «Помпоко» — разный стиль для сцен с разным настроением. В «Наших соседях Ямада» присутствуют как сцены с усложнением (их, впрочем, не слишком много), так и эпизоды чрезвычайного упрощения. Крайне эффектно выглядят моменты с исчезающим фоном или заключением героев в абстрактную рамку.

У Такахаты получился очень оригинальный, самобытный мультфильм; причем размытая «акварельная» манера изображения, одна из визитных карточек ленты, создана преимущественно цифровыми методами. «Наши соседи Ямада» стали новой вехой во взаимоотношениях Ghibli с компьютерной анимацией. И Такахата, и Миядзаки в дальнейшем будут использовать скорее гибридную технологию, когда компьютерная графика — в том числе трехмерное построение сцен — применяется ситуационно и в разных пропорциях. Если в «Принцессе Мононоке» такой подход лишь формировался, то «Наши соседи Ямада» продемонстрировали уже уверенное владение цифровым производственным циклом, которое дает режиссеру возможность использовать различные средства в желаемом количестве, не ограничивая при этом в творческом поиске и художественной выразительности.

Разумеется, интересен мультфильм не только визуально. «Наши соседи Ямада» несут на себе отпечаток реалий Японии второй половины XX века. Это в первую очередь быт — блюда, которые принято есть в семье, устройство дома, совместный досуг, школьное образование, — но еще и популярная культура. Так, в упомянутой ранее сцене с байкерами можно заметить отсылку на Лунную Маску (англ. Moonlight Mask, яп.  / Гэкко: Камэн, букв. «маска лунного света») — одного из ранних популярных японских супергероев, появившегося еще в 1958 году. Про персонажа выходили телесериал, фильмы для кинопроката, манга и несколько аниме, Лунная Маска пользовался большой любовью и уважением. Видимо, расцвет его популярности пришелся на детство отца семейства — Такаси.

Трудяга, белый воротничок, занятый обеспечением семьи и ее нужд, с некоторой тоской представляет себя в роли героя. Такаси вообще свойственна определенная задумчивость и мечтательность — он из тех, кто радуется первому снегу, нередко впадает в экзистенциальные размышления… и, похоже, демонстрирует признаки кризиса среднего возраста.

Живые, искренние и запоминающиеся персонажи, несомненно, одно из главных достоинств мультфильма. Бабушка-матриарх, вероятно, в молодости пережила Вторую мировую войну; мы видим ее женщиной с закаленным характером — сухонькую и миниатюрную, но крайне боевую японскую старушку, которая в свои пожилые годы ведет активную социальную жизнь и способна кого угодно призвать к порядку. Сигэ любит жизнь, энергична, порой хитрит, а ее высказывания и поступки составляют львиную долю всей комедийности мультфильма. Жена Такаси, Мацуко, — домохозяйка средних лет, управляющаяся с домом, детьми, мужем и собственной порой ворчливой матерью. В ряде эпизодов заметно, что Мацуко не всегда хочется быть эталонной хозяйкой — перед нами не идеализированная мать-героиня, а правдивый образ женщины, которая порой ленится утилизировать мусор по всем правилам или может зачастить с сябу-сябу[61] в качестве ужина. Однако, помимо юмористических моментов, через взаимодействие с другими героями Мацуко также раскрывается как человек любящий и заботливый; хотя в семье Ямада нередко подтрунивают друг над другом и порой ворчат, забывшего зонтик Такаси в проливной дождь жена и дети идут встречать все вместе. Сын Такаси и Мацуко, Нобору, — не слишком преуспевающий в учебе подросток, переживающий трудные экзамены, первые влюбленности, пубертат. Через совместные сценки Нобору и Такаси мягко раскрывается проблема взаимоотношений отцов и детей; кроме того, в линии мальчика также нашлось место экзистенциальным вопросам, но свойственным его возрасту (от сомнений в практической пользе общего образования до попыток осознать себя). И наконец, ученица начальной школы Ноноко, в начале мультфильма выступающая рассказчицей и представляющая зрителю свою семью, — весьма разумная для своих лет девочка, уже обладающая уверенным характером под стать матери и бабушке. Ноноко способна как действовать не по возрасту мудро и спокойно, так и, напротив, проявлять детское озорство.

Получившиеся образы, с одной стороны, несут определенный отпечаток японского менталитета и эпохи, с другой — довольно универсальны и понятны иностранному зрителю.

Заканчивая разговор об этом мультфильме — к сожалению, не слишком широко известном, — хочется немного отойти от аналитического взгляда и отметить, что сложно найти среди лент Ghibli другую в той же мере смешную, близкую ко многим нашим будничным переживаниям и способную кардинально изменить настроение с первых же минут просмотра. «Наши соседи Ямада» — очень жизнеутверждающая работа Такахаты, которую можно назвать одной из недооцененных жемчужин студии.

«УНЕСЕННЫЕ ПРИЗРАКАМИ» (2001, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Один из самых известных — если не самый — мультфильмов Миядзаки, «Унесенные призраками» вряд ли нуждается в представлении. С этой картины много лет назад началось и знакомство автора данной книги со студией Ghibli. Этот мультфильм вмещает в себя огромное количество смысловых пластов; постараемся разобраться хотя бы с главными.

Сюжетную составляющую «Унесенных призраками» имеет смысл рассматривать в двух контекстах: японском и мировом. С одной стороны, перед нами лента с глубоко национальными корнями, посвященная путешествию девочки в мир ками, — это следует уже из оригинального японского названия ленты, «Сэн и похищенная ками Тихиро», к которому мы еще вернемся. Миядзаки разворачивает действие в купальне; считываются важные для синтоизма мотивы загрязненности (кэгарэ) и ритуального очищения через омовение водой (мисоги). Параллельно режиссер обращается и к другим мотивам, развивавшимся на протяжении всего его творческого пути, — например, элементам птичьей символики как знакам потустороннего мира, ведьмовства и колдовства. Здесь вновь стоит вспомнить про такие интернациональные понятия, как волшебный помощник, волшебное средство (дар), архетип яги.

В исследованиях Владимира Проппа проводится интересная для нас аналогия между сказкой и свойственным родовому строю общества обрядом посвящения (инициации) детей[62]. Ключевыми понятиями в этой аналогии выступают яга, таинственный лес и избушка на курьих ножках. Дремучий лес служит пространством для проведения инициации — иррациональным и пугающим. Мотив боязни заблудиться в лесу невероятно устойчив и по сей день крайне часто используется в массовой культуре, даже если его символическая подоплека считывается с трудом. Избушка на курьих ножках, как с ягой, так и без нее, — сложный образ вариативной зооморфности, происхождение которого трактуется по-разному. Однако общий момент для всех историй с загадочной избушкой — то, что она выступает порталом из мира человеческого в мир потусторонний. Яга, в свою очередь, персонаж многофункциональный, оказывающий главному герою сказки содействие или противодействие[63].

Миядзаки неоднократно переосмыслял в своих работах образ мистического леса как иррационального пространства, населенного необычайными существами. При этом архетипы яги и избушки на курьих ножках у него существуют обычно в отрыве от леса, а иногда и друг от друга[64]. Своего рода переработкой разных видов яги, с разделением функций, в «Унесенных призраками» являются колдуньи-близнецы Юбаба и Дзэниба. Первая сближается с типом яги-похитительницы и имеет прототип в японском фольклоре — ёкая Ямаубу, горную старуху, крадущую детей и всячески вредящую проходящим путникам и людям из близлежащих поселений. Ведьма-птица Юбаба живет на верхних ярусах купален (яп. юба: ба — букв. «старуха из купален»), словно Ямауба в горах — снова элементы птичьей символики как знак ведьмовства, а также тема изменения телесности: Юбаба сама способна обращаться в, по сути, гарпию, а также держит небольшую гарпию-помощницу. Образ летящей ведьмы здесь не предполагает перья или иные наглядные животные элементы, он стилизован как птичий более условно — в крылья превращается ее наряд. Небольшая гарпия-двойник, которую Юбаба использует в качестве шпиона и помощницы, исполнена куда более детально: у нее полностью птичье тело, классические крылья и лапы, густой перьевой «воротник», а из антропоморфного — только голова.

Кроме того, Ямауба традиционно ассоциируется с другим фольклорным персонажем — невероятно сильным младенцем-героем Кинтаро, которому она в сказках также выступает родительницей. Тандем с Кинтаро раскрывает иной аспект Ямаубы — материнский. Так и у Юбабы есть собственный волшебный ребенок — Бо. В качестве матери Юбаба представлена чрезмерно опекающей, но неизменно любящей; младенец для ведьмы — главное сокровище, и именно утрата Бо действительно пробуждает ее гневную суть, далекую от обычной холодной расчетливости.

Дзэниба, в отличие от сестры, обитает на равнине (или даже в низине) поблизости от болот, в местности, поросшей деревьями и больше ассоциирующейся с лесом, нежели с горами. Путь главной героини Тихиро к ней, по аналогии с дорогой к Юбабе в начале ленты, тоже не обходится без испытаний, однако разница между героинями заметна даже в мелочах: даже дверной молоточек Юбабы ругает и пугает Тихиро, тогда как Дзэниба отправляет навстречу девочке и ее спутникам волшебный оживший фонарь (который вполне может быть цукумогами, выдуманным Миядзаки). Дзэниба, в противопоставление сестре, сближается с типом яги-дарительницы. Она одаривает Тихиро волшебным предметом-оберегом — резинкой для волос, который создала вручную на прялке (атрибуте, испокон веков тесно связанном с женским и ведьминским началом). Более того, что нам особенно важно, ведьма кормит и поит своих гостей. Угощение и в целом прием пищи в сказке всегда имеет неслучайный, ритуальный характер. Так, «мотив угощения героя ягой на его пути в тридесятое царство сложился на основе представления о волшебной пище, принимаемой умершим на его пути в потусторонний мир»[65].

Тихиро угощает едой не только Дзэниба, но и другие персонажи. Хаку кормит девочку в момент, когда та начинает исчезать, растворяться в воздухе — он дает ей еду из мира духов и тем самым привязывает ее, чужеродный элемент, к пространству ками. Мотив приобщения через еду к нечеловеческой плоскости стабильно присутствует в сказочном повествовании: «…приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших. Отсюда запрет прикасания к этой пище для живых. Подобно тому как пища живых дает живым физическую силу и бодрость, пища мертвых придает им специфическую волшебную, магическую силу, нужную мертвецам»[66]. Такая трактовка более развернуто отвечает на вопрос, почему родители Тихиро изменяются, попробовав местную еду. Первопричина, очевидно, кроется в том, что они берут эту еду, не получив разрешения, и поедают пищу для гостей, нарушив негласный запрет не трогать чужого — к этому запрету мы еще вернемся.

С другой стороны, пространство, куда попали Тихиро и ее родители, явно необычное. Изначально семейство не видит в городке ничего, кроме еды и построек, но еще на подъездах они наткнулись на домики для ками и на тории — важную для синто конструкцию, которая состоит из двух вертикальных столбов, соединенных двумя перекладинами. «Врата эти не более чем символ, ибо нет не только створок, но и самой стены, проходом через которую они бы служили. Это духовные врата в мир ками, знак пересечения границы священного пространства»[67]. Повернув не туда и проехав мимо дерева, отмеченного такими маркерами, семейство Огино попадает в лес; затем они натыкаются на двуликое изваяние, охраняющее проход в тоннель. Преодолевая весь этот маршрут, они, сами того не ведая, покидают мир людей. Место, где оказывается Тихиро и ее близкие, — сказочное пространство, которое Миядзаки подчиняет определенной внутренней логике. Съев пищу духов, родители девочки становятся подчинены этой логике и меняют физическую форму, трансформируется их сущность. Тихиро тоже приобщается к плоскости духов, с той лишь разницей, что она не трогает не предназначенную для нее еду, а получает пищу от сказочных помощников-дарителей. Ее пища тоже изменяет, наделяет «особыми свойствами» — но характер этих свойств иной. Еда из рук Хаку, а затем Рин и Дзэнибы позволяет Тихиро вписаться в плоскость, куда она попала, а также лечит ее печали и дает силы бороться. Хаку помимо того, что выступает как сказочный помощник, является также ценным для зрителей комментатором происходящего. Он объясняет Тихиро законы пространства ками, через него же мы считываем многие смысловые пласты. Так, переводя девочку через мост, он велит ей задержать дыхание, чтобы не выдать себя, и этому есть простое объяснение — в сказочных сюжетах духи узнают живых людей по запаху. «Запах живых в высшей степени противен и страшен мертвецам, как запах мертвых противен и страшен живым. <…> Поэтому герои, желающие проникнуть в другой мир, иногда предварительно очищаются от запаха»[68]. Эта тема в дальнейшем поднимается еще раз, когда Юбаба подписывает договор с девочкой и работники купален узнают о пополнении в коллективе. Раздаются возмущенные возгласы, брать к себе новенькую никто не спешит. Ками жалуются, что из-за нее все вокруг пропахнет человеческим духом. Хаку останавливает препирательства, констатировав, что запах со временем выветрится.

Ранее мы обращались к 31 морфологическому элементу, или «функции» сказки, по Проппу. Сюжет о попавшей в мир духов девочке снова демонстрирует, как Миядзаки подчас интерпретирует композиционные правила древних сказок. Обратимся опять к элементам Проппа, часть которых уже упоминалась применительно к «Небесному замку Лапута».

Приключения Тихиро начинаются с элементов 1, 2 и 3 — отлучки, запрета и нарушения запрета. Родители Тихиро исчезают почти на весь хронометраж; запрет на съедение пищи, приготовленной для гостей купальни, существовал как бы за скобками с начала повествования, и Юбаба рассказывает о нем, лишь когда он уже нарушен взрослыми. Впрочем, сама Тихиро, в отличие от родителей, запрет предугадывает, так и не решившись брать еду без хозяина, и не попадает под кару нарушителей. Здесь нам понадобится элемент 8 — вредительство, когда вредитель наносит одному или нескольким членам семьи (или другим значимым для основных действующих лиц персонажам) ущерб. Этот элемент считается одним из ключевых в сказочном повествовании, так как именно он обычно обусловливает продвижение сюжета. Родителей Тихиро обращают в свиней, а она пытается найти способ помочь им; постепенно добавляется и еще одна задача — спасение Хаку от другого проклятия, а также незапланированное возвращение ему имени.

Говоря об имени, стоит упомянуть элемент 6 — подвох… а еще обсудить название мультфильма. В шестом морфологическом элементе вредитель обычно пытается обмануть жертву, чтобы завладеть ею самой или ее имуществом. Фактически с Тихиро (Сэн) происходит вариация этого действия. Напомним, оригинальное название ленты буквально переводится как «Сэн и похищенная ками Тихиро». Словосочетание камикакуси (букв. «спрятанный духами») из названия — элемент японского фольклора. Считается, что если человек исчезает на какое-то время — вплоть до нескольких лет, — то его похитили ками. Активнее всего ками забирают детей и делают это в странных местах; также они могут красть имя человека. Именно это происходит с Тихиро — она попадает в пространство духов, а подписав договор с ведьмой Юбабой, превращается в Сэн. Ведьма «укорачивает» ее имя, по сути крадя настоящее. В мире ками Тихиро едва не теряет не просто какой-то предмет, а свою личность. Это хорошо прочитывается в исходном названии, где «Сэн» и «Тихиро» как бы существуют отдельно друг от друга, словно два разных человека. Аналогичен мотив с Хаку и его именем.

Элемент 12 — первая функция дарителя. Герой подвергается испытанию, нападению или вопросам со стороны будущего волшебного помощника, или дарителя, либо получает некое задание. Тихиро проходит такого рода проверки несколько раз — с Духом рек, которому требуется помощь, и она оказывает ее, а также с Безликим, который изо всех сил пытается пробудить в ней алчность, предлагая больше, чем ей необходимо в данный момент, и пытаясь соблазнить разными благами. Наконец, испытанием на стойкость выступает конфликт между Хаку и Дзэнибой — Тихиро снимает проклятие с первого и возвращает законное имущество второй. Результатами стараний Тихиро становится в числе прочего приобретение волшебных средств.

Элемент 14 — в распоряжение героя попадает волшебное средство. Это может быть как животное или предмет, так и некое чудесное качество, которым наделяется сам герой (сила или способность превращаться в животных). Передает волшебное средство даритель в награду за прохождение испытания. Тихиро получает волшебный горький пирожок от Хозяина рек и резинку-оберег от Дзэнибы.

Элемент 15 — пространственное перемещение. Героя переносят к месту поисков или ему указывают туда путь. Как правило, перемещение происходит при помощи волшебных предметов или помощников. Хрестоматийной сцене с Тихиро, едущей в поезде на станцию «Дно болота», предшествуют последние напутствия волшебных помощников — дедушки Камадзи, который дает девочке билеты, и Рин, указывающей Тихиро путь к станции. Позднее присутствует и сцена переноса — исцелившийся Хаку, ключевой волшебный помощник Тихиро за весь мультфильм, в облике дракона на себе переносит ее обратно в купальни.

Элементы 16 и 18 — герой и вредитель вступают в борьбу. Вредителя побеждают. Мотив принципиально отличается от борьбы с враждебно настроенным дарителем (помощником) — одолевая вредителя, герой уже не просто получает промежуточное средство для решения своей проблемы, а справляется с ней. При этом Тихиро не вступает в физическое сражение с Юбабой, а успешно решает ее задание и тем самым побеждает.

Элемент 19 — начальная беда или недостача ликвидируется. Это ключевой момент, вершина сказочного повествования. «Унесенные призраками» заканчиваются тем, что с родителей Тихиро спадают чары и семья возвращается в человеческую плоскость.

Еще один интересный пункт, который заслуживает упоминания, — наказание вредителя (элемент 30)[69]. Он является классическим для сказочного повествования и в анимации долгое время был весьма распространен — особенно это касается американской анимации золотого века студии Disney и ее ренессанса. Схема с повергаемым вредителем сформировалась даже раньше, чем Дисней приступил к экранизации сказок — так, ее можно заметить в короткометражном мультипликационном мюзикле «Цветы и деревья» (1932, серия «Глупые симфонии»). Дальше в течение многих лет диснеевские мультфильмы строились по принципу наличия главного протагониста и повергаемого антагониста, который служит концентрацией злого умысла. Благодаря влиянию Диснея и в силу простого считывания такой концепции зрителем любого возраста этот шаблон долгое время оставался одним из доминирующих в рассчитанных на массовую аудиторию полнометражных лентах самых разных анимационных школ. Миядзаки же, несмотря на все сказочные коннотации, в зрелый и поздний периоды творчества упорно отказывается от мотива выраженного антагонизма и наказания или уничтожения врага в развязке. В «Унесенных призраками» победа над Юбабой носит абсолютно ненасильственный характер и осуществляется путем иррационального сказочного угадывания — которое, конечно, имеет неслучайный характер.

Интуиция Тихиро, позволившая понять, что ее родителей нет среди множества свиней, является чертой-даром, приобретенной в ходе всех пройденных испытаний. Разгадка приносит освобождение самой Тихиро и ее семье, а также предполагает утверждение в глазах зрителя статуса Юбабы не как всесильной владычицы, а существа могущественного, но ограниченного в своей власти, с которым главное — правильно договориться. Именно эту роль Миядзаки прописывает для ведьмы с самого начала повествования, показывая, что в том пространстве ками, куда попадает Тихиро, даже самые сильные подчиняются внутренним законам. Вся концепция «Унесенных призраками» никак не могла быть сведена к простому уничтожению врага, которое режиссер, опираясь на европейскую литературную традицию, использовал в более раннем «Небесном замке Лапута».

Еще один важный момент с точки зрения композиции повествования — ход времени. В большинстве культур время в мире духов и сказочных существ течет по своим правилам. Сложно сказать, как долго Тихиро и ее семья пробыли среди ками. Интересно, что события в мультфильме под конец вовсе «замкнулись» — возвращаясь в мир людей, Тихиро с родителями оказываются в том же темном туннеле, порождая чувство дежавю. Затем мы видим пыльную, усыпанную листьями машину — показатель пролетевшего в пространстве ками времени; причем нельзя сказать точно, сколько именно времени прошло в мире людей. Миядзаки не объясняет зрителю происходящее дотошно и идеально выдерживает ощущение иррациональности, он манипулирует и временем, и пространством — даже здание, через которое герои попадают в мир ками, выглядит по-разному в начале мультфильма и в конце. Вероятно, это связано с тем, что, миновав тории, лес и оказавшись у охраняющего туннель двуликого изваяния, семья Тихиро уже начала процесс перехода в пространство духов, а туннель послужил завершающей точкой маршрута, своего рода дверью, которая была открыта и потому выглядела так, как воспринимается самими ками. В финале ленты, когда люди вернулись в свою плоскость, эта дверь уже заперта — проход стар и порос травой.

Дальше давайте поговорим о визуальной части «Унесенных призраками», которая представляет отдельный интерес.

Самое впечатляющее здание в мультфильме — купальни — навеяно сразу несколькими сооружениями: общественной баней на горячих источниках Дого-онсэн, построенной в 1894 году в стиле архитектуры периода Адзути-Момояма (1568–1600), синтоистским святилищем Никко Тосё-гу начала периода Эдо и отелем «Мэгуро Гадзёэн», который основан в 1931 году в период Сёва и реконструирован в 1991-м. В официальном артбуке также упоминается, что авторы опирались на отреставрированные здания разных периодов, представленные в Архитектурном музее под открытым небом Эдо-Токио[70]. Получившиеся купальни эклектичны и внутри, и снаружи; архитектура собрана как из конструктора — мы вновь видим в действии излюбленный прием Миядзаки.

Наиболее вычурно оформлены покои Юбабы, сочетающие Японию периодов Эдо и Мэйдзи (1868–1912), европейские элементы (особенно в детской Бо) и, вероятно, Китай. В кабинете ведьмы можно заметить и входящую в перечень Национальных сокровищ Японии ширму «Ирисы» Огаты Корина (1658–1716).

Роскошен, конечно, и интерьер открытой для гостей части купален, однако выполнен он уже сугубо в традиционно японском стиле, без европейских заимствований. Доминантой здесь являются скользящие ширмы-двери фусума (в отличие от сёдзи, они полностью непрозрачные и обычно декорированы), покрытые золотофонными росписями — изображением стилизованных облаков, растений (бамбука, сосны) и демонов они.

Интересен сам дизайн Юбабы и Бо, в том числе аллюзиями на Ямаубу и Кинтаро. С образом непосредственно Ямаубы Юбабу сближают некоторые особенности изображения — обычно носящая аккуратную прическу с пучком, в моменты гнева Юбаба обретает демонических облик благодаря густой растрепанной копне волос, подобно Ямаубе на гравюрах; горной ведьме вообще свойственно большое количество волос, в сказках с ее участием упоминаются даже покрытые волосами руки[71]. В образе Бо Миядзаки сохраняет элементы классической иконографии Кинтаро — мальчик упитан, обладает крупными размерами и силен. Его кожа не имеет красного оттенка, но в алый выкрашен единственный элемент одежды — фартучек.

Притом костюм Юбабы ничего общего с традиционными изображениями Ямаубы не имеет. Ведьма носит европейское платье с отороченной оборками зоной декольте, пышной юбкой и буфами, а также массивные кольца. Одежда ведьмы вроде бы состоит из тех же элементов, что и у многих других героинь Миядзаки, но здесь они имеют свой контекст: Юбаба единственная в купальнях, кто носит европейский наряд, что дополнительно противопоставляет ее остальным персонажам.

Одежда работников купален сочетается с их миром — интерьером стандартной жилой архитектуры, с простыми перегородками сёдзи (а не роскошными золотофонными фусума с росписью) и напольными матрасами-футонами, которые днем убирают в шкаф. Труженики носят традиционный японский костюм: он функционален, имеет множество завязок для удобства — например, чтобы поднимать и фиксировать рукава. Символична периодическая смена одежды, через которую проходит Тихиро, — ее вещи, как и ее имя, связывают девочку с домом, родным миром. Костюм, который она надевает и который носят другие прислужницы, а также люди-жабы, представляет собой нечто среднее между рабочей одеждой и нарядом аристократии для охоты. Работницы юна, женщины-банщицы, носят сначала наряд, похожий на одежду служительниц синтоистских храмов мико, — белый верх и алые брюки хакама, — а затем халаты, которые, подобно юката, надеты на голое тело, но чуть короче и с тонким пояском вместо широкого пояса оби.

Внутри купален, согласно японской традиции, принято снимать обувь в помещении, все ходят босиком. Сандалии дзори появляются на ногах (у всех, кроме Тихиро с ее кроссовками) в основном на улице. Однако Хаку носит дзори и в покоях Юбабы — вероятно, их японская традиция не коснулась. На самой ведьме при ее появлении в банях видно туфли; это можно списать на то, что она умеет летать.

Продолжая разговор о Юбабе — исходя из ранних концептуальных изображений и информации в официальном артбуке, сестер-ведьм планировалось сделать разными. Дзэниба должна была быть выше и стройнее, носить платье другого цвета, но для упрощения производства дизайн пришлось унифицировать; при этом в артбуке отмечается, что решение, возможно, оказалось даже более удачным, так как ведьмы выступают словно бы единой сущностью, разделенной пополам[72]. Тем не менее некоторые различия все же присутствуют — так, Юбаба курит, а Дзэниба использует очки для вязания.

Отдельный интерес представляет жилище Дзэнибы. Оно не слишком похоже на традиционные японские сельские дома типа минка. Наиболее близкий аналог, который приходит в голову, несколько внезапен — это саманная архитектура юга России. Форма дома, толстые оштукатуренные белые стены, деревянные украшенные ставни, камышовая крыша, дощатый пол (в старых домах такого типа он был земляным, но со временем стал застилаться досками). Круглый дверной проем и внутреннее оформление уже нетипичны, однако в остальном автор книги — часто бывавший на юге, живший в саманном доме, построенном ориентировочно в середине XX века, а также знакомый и с более ранними образцами подобной архитектуры — почти полностью уверен.

Наконец, помимо архитектуры, интерьеров и одежды, особое визуальное разнообразие ленты выстраивается за счет множества ками, которые имеют (или могут принимать) форму животных или сверхъестественных существ либо обладают отдельными звериными чертами. Работников Юбабы Миядзаки наделяет общими признаками фантастических земноводных, как бы объединяя их в отдельный «народец» и усиливая связь с пространством купален.

Мифических гостей здесь тоже много. Некоторые однотипны: ками в виде огромных упитанных птенцов, ками в бумажных масках, группа рогатых ками, напоминающих демонов они… Это позволяет передать концепцию множественности природных духов — ведь их тысячи и тысячи сущностей.

Но есть и обладатели индивидуального дизайна — ками-дайкон, с которым Тихиро едет в лифте, или же речное божество, чье лицо похоже на высушенную мумию или театральную маску для роли старика, а «тело» наводит на мысли о японских драконах. Важно отметить, что драконы в Японии ассоциируются главным образом с водной стихией и часто выступают как духи конкретных морей, озер или рек.

И здесь будет преступно не упомянуть о главном драконе мультфильма. Оборотень Хаку — длинный, изящный и извивающийся японский дракон, с аккуратными рогами и усами. В целом образ похож на классический, но с рядом поправок — так, мордочка и шерсть у него собачьи. Лапы выглядят традиционно — похожи на птичьи, четырехпалые (у японского дракона пальцев обычно по три, реже по четыре; пятипалый дракон — китайский, причем ассоциируемый с властью императора). Само превращение Хаку в дракона остается за кадром, показаны лишь моменты его возврата в обычную человеческую форму — драконья оболочка рассыпается множеством серебристых чешуек, и мы видим Хаку в его антропоморфной форме. Чешуйки использованы неспроста — в Японии, Китае и вообще в Азии считается, что драконы покрыты чешуей карпа. Более того, карп, плывущий против течения, может стать драконом, если преодолеет все пороги реки и доберется до Врат Дракона; часто можно встретить изображения существ смешанной природы — гибридов карпа и дракона. Те же чешуйки карпа появляются в начале картины, когда Хаку колдует на мосту.

В образах других ками, помогающих Тихиро, тоже присутствуют намеки на оборотничество — многорукость Камадзи делает его похожим на паука, а Рин, согласно артбуку, должна была превращаться в ласку или соболя; ласка является одним из хэнгэ — животных-оборотней, которые уже встречались нам в ленте «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй». Первоначальный образ девушки предполагал соответствующую специфику — схожий прием использовался в «Помпоко» в дизайне человеческой формы лисиц-кицунэ, чьи пропорции были удлинены, а лица имели характерную мимику. В итоге Рин осталась просто высокой и стройной, однако по поручению Миядзаки художники удлинили ей лицо[73]. Легкое ощущение натуры оборотня считывается в ее образе, оставшись на уровне рисунка, характера анимации.

Конечно, нельзя обойти вниманием один из самых интересных образов в ленте — Безликого. Этого духа Миядзаки придумал с нуля; его первоначальный дизайн был более пестрым и многоцветным, но режиссер решил оставить единственным ярким акцентом в образе маску, похожую на маску театра Но.

С технической точки зрения «Унесенные призраками» заканчивают формирование новой технологии производства, начало которой было положено во время работы над «Принцессой Мононоке». Контуры кадров, нарисованные аниматорами, переносятся с бумаги на компьютер и раскрашиваются; компьютерная покадровая анимация накладывается поверх изображенных на бумаге и отсканированных фонов. Однако также в мультфильме с помощью компьютерной графики создавались различные эффекты: блики, отражения, полупрозрачность (тело Безликого, облака, пар, прозрачная толща воды вокруг купален), которые ранее — мы упоминали об этом в связи с «Ведьминой службой доставки» — требовали множества ухищрений. Присутствует и небольшое включение 3D-моделирования — например, в сценах с утопающим в грязи и мусоре духом рек: в анимации его «грязевого» тела, а затем и бурлящей воды. Трехмерные построения применялись также для создания видов из окна поезда.

«ХОДЯЧИЙ ЗАМОК» (2004, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

В ленту «Ходячий замок», снятую по мотивам одноименного сказочного романа (1992) Дианы Уинн Джонс (1934–2011), режиссер привнес немало собственных лейтмотивов, а также изменил ряд деталей, вплоть до возраста и пола некоторых персонажей. Получившийся в результате мультфильм хотя и сохраняет основной посыл и сюжетную канву книги, но воспринимается вполне самобытным произведением. Это история об ответственной и трудолюбивой, однако весьма нелюдимой девушке Софи, мастерящей шляпки. Познакомившись с чародеем Хаулом, о котором в округе ходит много баек, Софи, сама того не ведая, наживает себе врага — могущественную Ведьму Пустоши, которая охотится за сердцем колдуна. Наведавшись в шляпную мастерскую и нагрубив, ведьма накладывает на ничего не подозревающую девушку проклятие, превращая ее в старушку. Софи покидает город и оказывается в загадочном замке Хаула, постепенно узнавая больше о нем, об управляющем замком демоне Кальцифере и во многом о самой себе.

Миядзаки вводит в экранизацию ряд оригинальных с изобразительной и символической точки зрения решений. Среди них — уже знакомые нам элементы птичьей символики как знак колдовства, тематика оборотничества и изменения телесности, элементы сказочного повествования. Один из самых запоминающихся и легко узнаваемых элементов птичьей сказочной символики — «курьи ножки» замка и общая близость образа к избушке в смысле пограничного пространства. Связь ведьмовства и птичьей символики, которую мы уже встречали в «Унесенных призраками», здесь отразилась в образе Хаула как мужчины-гарпии — колдуна, превращающегося в сложносочиненное птицеподобное существо. Облик птичьей формы Хаула в ходе повествования видоизменяется очень интересным образом. В первые его появления мы видим крепкую, но изящную птицу-гарпию с раздвоенным ласточкиным хвостом и человеческой головой. По мере развития сюжета и в кошмарах Софи, и в реальности образ трансформируется, становится не столько более «птичьим», сколько более демоническим и потусторонним.

В сцене с падающей бомбой Хаул еще сохраняет многие элементы человеческой природы — наряду с крыльями у него даже есть руки. Судя по всему, вплоть до финала свое птичье воплощение маг с переменным успехом контролирует. Так, в первых сценах полетов рук у него нет, только крылья, но руки ему и не нужны. Когда же они необходимы, поросшие перьями руки уже есть — например, в сцене с мадам Салиман, где Хаул удерживает Софи, или в момент падения бомбы. Но в конце девушка обнаруживает колдуна, покрытого огромным массивом перьев и уже не способного вернуть прежний облик. Его человеческая сущность грозит исчезнуть в массиве зооморфных элементов. Чтобы усилить этот эффект, Миядзаки делает Хаула крупнее и удлиняет персонажу шею. Также очень выразительно выглядят крупные полностью птичьи ноги. Лицо мага с трудом удается отыскать среди перьев, а завершает впечатление абсолютно стеклянный, отсутствующий взгляд.

В «Ходячем замке» Миядзаки начинает более активно визуально прорабатывать мотив изменяющегося физического состояния. В «Унесенных призраками» аналогичное превращение Хаку в дракона, как мы помним, оставляли за кадром — присутствовали лишь моменты его возвращения в обычную форму, оформленные с помощью серебристых чешуек. Хаул превращается обратно в человека так же, высвобождаясь из массива перьев. Эти сцены очень близки по художественному решению, однако в случае Хаула мы видим вырастающие из рук перья, появляющиеся клыки, когти. Интересно, что в его метаморфозах задействована и одежда — в первой подобной сцене мы видим обращение обратно в человека, когда крылья становятся рукавами кардигана.

Проходит через постоянные трансформации и сама Софи. Ее проклятие то отступает, то возвращается. Миядзаки снова работает с мотивом, полюбившимся ему со времен «Порко Россо», — изменением внешности героя в зависимости от его внутреннего состояния, возможностью самостоятельно себя «расколдовать». Также с Софи связано несколько сцен, наполненных излюбленной режиссером символикой: подобно «Небесному замку Лапута» и многим сказкам, мы наблюдаем, как героиня лишается кос (в данном случае одной). Повторяет Миядзаки и найденное в «Лапуте» решение с кулоном Ситы — мотив волшебного предмета, указывающего направление пути, теперь предстает в виде кольца, которое дает Софи Хаул. И коль скоро мы перешли к прическам и аксессуарам…

Хотя события и происходят в выдуманном фэнтезийном пространстве, Миядзаки в процессе визуализации мира Дианы Уинн Джонс использовал усредненное представление о европейской одежде последних десятилетий XIX и первых лет XX века. Мир экранизации живет по собственной моде — основу женского наряда составляют закрытые платья с умеренно пышными рукавами и юбками, какие часто можно встретить у Миядзаки. Одежда многослойная — с нижними рубашками, подъюбниками, панталонами; считаются стильными рукава-фонарики (буфы), банты. Корсетов, судя по всему, не носят, но образы в основном приталенные, юбки колоколообразные. При этом показывается, как на моду влияет война: украшением женских шляпок становятся декоративные элементы, отсылающие к военной технике. Мужская одежда главным образом представлена либо яркой военной формой, либо не слишком выразительными костюмами. Наряд Хаула на их фоне сильно выделяется (как, впрочем, у всех обладающих магией персонажей — Ведьма Пустоши и мадам Салиман тоже одеты нестандартно).

Разительный контраст создан между образами Софи и ее сестры. Платье последней значительно пышнее и наряднее, тогда как изначально Софи не носит буфов и оборок, выбирает сдержанные цвета. Что интересно, в конце мультфильма, помимо символичного отрезания и принесения в жертву косы, происходят и другие перемены в облике героини. Хотя она не облачается в пышные «фонарики», цвет платья сменяется на желтый, шляпа белеет и обзаводится выразительной лентой и широкими полями, платье получает оборки, белоснежный воротничок и красную брошь. Наряд визуально становится заметно более светлым и воздушным, а заодно обрастает деталями, что соответствует состоянию персонажа.

Контрастен по отношению к Софи и образ ее мачехи — та предпочитает яркие пышные платья, роскошные шляпы со сложным декором; примечательно, с каким восторгом она показывает шляпку, декор которой выполнен на военную тематику.

Восприятие войны в мультфильме преподносится с двух ракурсов. Первоначально это лоск, бравада и парады; агитационные листовки, новая впечатляющая военная техника. Однако война неотвратимо вступает в свои права — и вот уже величественные корабли возвращаются покореженными, разбитыми, со следами гари. Этот прием Миядзаки еще повторит в своем следующем пацифистском высказывании — ленте «Ветер крепчает». Помимо кораблей, можно увидеть немало другой техники. Монструозно выглядят боевые летательные аппараты; в их массивных металлических корпусах можно рассмотреть и некоторые зооморфные черты.

Особенно тщательно проработан, несомненно, замок Хаула, сочетающий в себе магию и стимпанк. Чтобы разобрать этот выразительный образ, нам вновь понадобится обратиться к техническому аспекту. Подход к созданию «Ходячего замка» остался в целом близок к тому, что мы рассматривали на примере «Принцессы Мононоке» и «Унесенных призраками», но с адаптацией под конкретную задачу режиссера. Так, в основном анимация у Ghibli покадровая, однако в «Ходячем замке» используется своего рода цифровая марионетка. Этот подход к анимации подобен тому, как в традиционной анимации в технике перекладки / плоской марионетки персонаж или иной движущийся элемент состоит из множества отдельных элементов, расположение которых меняется от кадра к кадру. Замок Хаула — сложносочиненная, собранная из заранее отрисованных и оцифрованных частей марионетка, движущаяся по определенному алгоритму, где смещение одних элементов приводит в движение другие. Попытка анимировать такой многосоставный механизм, все части которого постоянно находятся в движении относительно друг друга, на целлулоидах представляется невообразимо трудоемкой. Сложно даже предположить, сколько бы на это ушло слоев и какие потребовались бы усилия аниматоров и оператора; задумка Миядзаки могла бы не воплотиться без компьютерной анимации в том виде, в каком она в итоге реализована. Движение замка выглядело бы менее эффектно, либо работа над ним заняла бы больше времени. В связи с этим справедливо говорить о том, что внедрение студией новых технологий позволило Миядзаки прийти к новым творческим решениям, поставить перед собой и аниматорами амбициозную задачу и в итоге получить крайне выразительный результат — замок Хаула воспринимается как живой организм.

Помимо замка — который, вообще говоря, сложно назвать замком в традиционном представлении, — мультфильм демонстрирует множество более привычных сооружений. Прообразом для архитектуры «Ходячего замка» послужил преимущественно французский город Кольмар.

Работая над интерьерами, режиссер остается верен своему принципу создавать в кадре максимально «обитаемое» пространство, где персонажи не просто перемещаются, а живут. Множество деталей и бытовых предметов, а также личных вещей формирует ощущение связи героев с окружающими их локациями, многое может рассказать о персонаже, будь то комната Хаула, демонстрирующая его страхи, или мастерская Софи, в которой отражаются ее трудолюбие и зажатость.

При этом детализированные интерьеры или тщательно сконструированные городские пространства перемежаются излюбленными Миядзаки панорамными пейзажами гор и лугов, медитативными общими планами, что добавляет в ленту элемент паузы и созерцательности.

«РЫБКА ПОНЬО НА УТЕСЕ» (2008, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

В ленте «Рыбка Поньо на утесе» Миядзаки переосмысляет классическую сказку о русалочке, привнося в нее авторские корректировки. Ряд ключевых элементов сказки сохранен: есть запрет и его нарушение, уход из моря к людям, смена сущности и телесности главной героини. Крохотная рыбка-водяной Поньо сбегает из дома на глубине моря, где о ней заботился отец, и отправляется в увлекательное путешествие на поверхность. Она знакомится с маленьким мальчиком Сосукэ и заводит с ним дружбу. Поньо нравится мир людей — еда, быт, общение с Сосукэ и его бойкой молодой мамой. Однако Поньо принадлежит морю; ее вылазка в мир людей приводит к природным катаклизмам.

Как повелось в работах Миядзаки зрелого и позднего периода, здесь вновь отсутствует сказочный вредитель, злодей. Желаниям «русалочки» и человеческому миру противостоит отец Поньо — Фудзимото. Причем его опасения и переживания отнюдь не беспочвенны: он оберегает дочь, а вместе с ней и весь океан от людей, от которых, по его мнению, одни беды. И действительно, люди отрицательно влияют на биоразнообразие океана, загрязняя его и ставя под угрозу выживание множества уникальных видов. Миядзаки говорит об экологии, как водится, не в формате нотации: он снижает градус пафоса, вкладывая опасения в уста эксцентричного и немного нервного героя, а также привносит элемент волшебства в роль «егеря» Фудзимото, демонстрируя разные этапы развития морской жизни, древнее море, вымершие виды…

Вместо сражения и победы над вредителем Миядзаки вводит абстрактное проклятие-поверье, базирующееся на магических законах, а не на чьем-то злом умысле. А в роли сказочной помощницы выступает мать Поньо, колоссальная морская богиня, которая примиряет отца с желаниями дочери и подсказывает волшебное средство предотвратить проклятие — остановить сближение Земли и Луны, при этом оставив Поньо в мире людей.

Мать Поньо служит абсолютным воплощением архетипа праматери и концентрацией магических сил, мудрости, идеи заботы и материнского могущества. «Если христианство может быть названо религией отцовского типа, где Господь, как суровый отец, наблюдает за своими чадами, поощряя угодных и наказывая непослушных, то синто по своему характеру гораздо ближе к идеалу любящей и всепрощающей матери, чья главная забота — здоровье и жизнь ее детей»[74]. Помимо морской богини, Миядзаки вводит бойкую и бесстрашную Рису — маму мальчика Сосукэ. Именно эти две героини в конце концов общими усилиями решают центральную проблему мультфильма.

«Рыбка Поньо» во многом доводит до кульминации мотив оборотничества, телесных преображений. Однако здесь Миядзаки не использует птичью символику, исследуя теперь уже связь магии с водной стихией. Образ Поньо имеет отдаленное сходство с японским водяным — каппой. Как и в «Моем соседе Тоторо», режиссер обращается к телесным трансформациям эволюционного толка, совмещая их с классическим оборотничеством. На момент начала повествования Поньо — или же Брунгильда — находится в стадии малька. Затем мы видим изменения от того, что Поньо пробует человеческую кровь, а также сознанием тянется к миру людей. Героиня несколько раз проходит через ускоренные метаморфозы из подводного жителя в девочку… и наоборот. Все эти изменения показаны с высокой степенью художественной выразительности. По мере усложнения организма у рыбки Поньо появляются конечности, приближенные к лапам земноводных существ; постепенно они превращаются в человеческие руки и ноги, только более гибкие. Меняются и ее пищевые привычки. При этом связь Поньо с водой сохраняется весь мультфильм и разрывается лишь в самом конце, когда героиня полностью обретает человеческую природу.

В мультфильме продемонстрировано невероятное биологическое разнообразие, которое мы видим и в морской обители Фудзимото, и когда вода укрывает собой землю. Среди обитателей глубин можно заметить давно вымерших существ, населявших Мировой океан миллионы лет назад. Помогающие Фудзимото водяные существа напоминают нечто среднее между рыбами и умибодзу (букв. «морской монах») — живущими в океане ёкаями, которые предположительно являются душами утопленников; считается, что они могут топить корабли. Умибодзу также можно было встретить в «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» Исао Такахаты.

За анимацию этих помощников Фудзимото отвечал Хиромаса Ёнэбаяси (р. 1973) — будущий режиссер нескольких мультфильмов Ghibli, о котором мы расскажем в пятой главе.

Особо стоит отметить визуальный стиль ленты. Ранее мы упоминали, что стилистика Миядзаки весьма узнаваема и имеет ряд свойственных ей базовых черт; в «Рыбке Поньо» мы видим классический рисунок Миядзаки, но перед художниками по фонам в этот раз стояла другая задача. Фоны в этом мультфильме стилизованы под более «детский» рисунок; явно использовались карандаши либо пастель. Помимо иного набора материалов, в некоторых сценах можно заметить искажения пространства, формы зданий и объектов. Схожая манера работы с фонами и пространством, но в более ярком проявлении знакома российскому зрителю по серии мультфильмов о Винни-Пухе (1969–1972, СССР) режиссера Федора Хитрука. Стилизация под детский рисунок требует от художника едва ли не больше усилий, чем привычный для него подход — хотя стиль может обманчиво показаться простым, автор должен обладать большим профессионализмом, чтобы создать целостное и выразительное изображение. Зато в такой манере раскрывается вся сила анимации, возможность кадра существовать по собственным законам: древесный пень, стрекоза и персонаж могут быть примерно одного размера, но в рамках сконструированного авторами пространства это будет смотреться органично.

Миядзаки с командой аниматоров используют значительно более мягкий вариант такого подхода, лишь слегка меняя перспективу, стилизуя фоновые объекты и природу. Однако и этого достаточно, чтобы «Рыбка Поньо на утесе» выглядела свежо и убедительно. Нередко можно встретить утверждение, будто анимация этой ленты создавалась «полностью вручную». Здесь стоит кратко пояснить некоторые особенности производства «Рыбки Поньо». Изначально Миядзаки хотел мультфильм в пастельной манере, где будет как можно меньше компьютерной графики. Эту задумку аниматоры по большей части реализовали успешно — анимация в ленте покадровая и не содержит 3D, а фоны выполнены в пастельной манере. Однако мультфильм по-прежнему остается «гибридом»: он создан после отказа от целлулоидов, заливка выполнена на компьютере, а на этапе сведения кадра и постобработки использовались компьютерные спецэффекты, например для создания свечения. Активно применялись так называемые маски — цифровая технология, позволяющая редактировать изображение, манипулировать отдельными объектами, корректировать цвет (в частности, насыщенность) и многое другое. Благодаря этому удалось гармонизировать общую картинку, устранить диссонанс между карандашно-пастельными фонами и размещенными поверх слоями цифровой анимации[75]. Судя по всему, в последующих работах Миядзаки продолжит использовать такой подход.

Особым украшением ленты стали титры — тоже стилизованные под детский рисунок, но в более линейной манере. Очаровательный факт, которым хотелось бы завершить рассмотрение «Рыбки Поньо на утесе», — Хаяо Миядзаки лично нарисовал крохотные рисунки в титрах, размещенные перед именем каждого участника съемочного процесса.

«ВЕТЕР КРЕПЧАЕТ» (2013, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

В поздний период своего творчества Миядзаки несколько раз планировал завершить карьеру. Вышедшая в 2013 году лента «Ветер крепчает» во многом позиционировалась как последняя его работа — пока не стало известно, что режиссер работает над картиной «Мальчик и птица» (2023).

Мультфильм снят по одноименной манге Миядзаки, которая, в свою очередь, опирается на отдельные элементы биографии реального авиаконструктора Дзиро Хорикоси (1903–1982), ставшего прототипом главного героя, и роман японского писателя Тацуо Хори (1904–1953) «Поднялся ветер», или же «Ветер крепчает» (1936–1937, яп. , Кадзэ татину). Из книги Миядзаки заимствует общие очертания любовной линии — юноша влюбляется в девушку-художницу, которая умирает молодой от туберкулеза (прототипом этой героини стала возлюбленная писателя, Аяко Яно), — а также название, отсылающее к строчке из стихотворения французского поэта Поля Валери (1871–1945) «Кладбище у моря»: «Крепчает ветер!.. Значит, жить пытайся!» (фр. Le vent s’élève!.. Il faut tenter de vivre!)

Из биографии Дзиро Хорикоси режиссер оставил то, что связано с конструированием самолетов, — проекты, над которыми работал инженер (Mitsubishi Ka-14, Mitsubishi A5M и Mitsubishi A6M Zero), их очередность и степень успешности. Еще анимационный Дзиро сохранил взгляды своего прототипа на войну и авиацию: не сумевший из-за близорукости стать пилотом Хорикоси стремился создавать хорошие самолеты, его интересовали небо и полет, однако его изобретения легли в основу японской авиации времен Второй мировой войны. Мультфильм представляет обновленный, весьма интересный взгляд самого Миядзаки на войну. «Ветер крепчает» — логичное продолжение антивоенного мотива, который прослеживался на всем творческом пути режиссера, но здесь к нему добавляется нескольких новых ракурсов.

Во-первых, герои Миядзаки в период нарастающего милитаризма продолжают жить. Годы милитаризма пришлись на их юность, время мечтаний и любви; и они проживают это время, потому что другой эпохи и другой молодости у них не будет, хотя краски вокруг сгущаются все сильнее.

Во-вторых, «Ветер крепчает» становится началом нового мотива у Миядзаки, рефлексии на тему, не менее сложную, чем «воевать или не воевать». Мультфильм поднимает и анализирует вопросы творения, мотивации и роли творца, а также его ответственности за судьбу сотворенного им. Главный герой постоянно ведет внутренний философский диалог — в мыслях и снах — с итальянским авиаконструктором и основателем авиастроительной компании Джованни Баттиста Капрони (1886–1957).

Капрони олицетворяет мечту Дзиро о небе. Молодому человеку хочется надеяться, что получившиеся самолеты сами по себе важнее того, что с ними творят. Он исполнен, можно сказать, веры в прогресс и в то, что, даже если сейчас созданное тобой несет разрушения, когда-то оно станет благом. Дзиро пребывает в этих метаниях весь мультфильм, и его вера в мечту явно сильно пошатывается по мере того, как война все разгорается, а его самолеты — прекрасные самолеты, которые он создал, чтобы они устремлялись ввысь, — поглощает пламя, и они обрушиваются на землю искореженными обломками. Дальнейшее развитие мотив ответственности творца и встающих перед ним дилемм еще получит в «Мальчике и птице».

Важную роль, как и во многих работах Миядзаки, в картине играют небо, воздух, полет. Ветер, вынесенный в название, весь хронометраж сводит, буквально сталкивает Дзиро с его возлюбленной; и все тот же ветер ассоциируется с переменами, в том числе политическими, которые неизбежно накроют мир Дзиро и Наоко.

Умение чувствовать и понимать воздух становится важной частью самой работы Дзиро, его взаимоотношений с техникой, коей в мультфильме немало.

^{Схемы самолетов, над которыми работал Дзиро Хорикоси: Mitsubishi A5M (слева) и Mitsubishi A6M Zero (справа).}

^{Kaboldy / Wikimedia Commons}

Большинство аппаратов, которые обычно предстают у Миядзаки, — вымышленные, он «конструирует» их самостоятельно. Но когда режиссеру становится необходима определенная историческая точность и документальность, маэстро обращается к реальным самолетам — в данном случае тем, над которыми действительно трудился Дзиро Хорикоси.

Особый интерес представляют эпизоды, где главный герой едет на поезде из Японии в Германию через СССР. Фоны, вошедшие в эту сцену, — переработанные картины Исаака Левитана «Вечерний звон» (1892) и «Поезд в пути» (1890-е). Использование такой первоосновы позволило создать характерный вид с элементами русской храмовой архитектуры и тонко разработанным в колористическом и световом отношении пейзажем.

Юрий Борисович Норштейн в своей книге «Снег на траве» писал о «Вечернем звоне»: «За счет чего, на мой взгляд, строит Левитан звучание картины? Он так располагает живописные камертоны, что создается впечатление цветовых соударений. Здесь все цветовые формы звенят, ударяясь гранями друг об друга. Здесь вся живопись построена на цветовой перекличке. Твердые сияющие формы собора и шпиля колокольни, поднимаясь из купы деревьев, “соударяются” чистотой цвета с небом. Тепло освещенной стены звенит, столкнувшись с холодной тенью. Как дальний звон колокольной меди. Зеленые маковки собора звучат отдельными нотами музыкального живописного сочинения. Световой звон отдается в игре легких облаков, отражаясь в воде. Вечернее солнце бьет в гущу деревьев, игрой теплого и холодного дополнительно оркеструя ясно очерченные светом архитектурные объемы. Береговой массив сталкивается четкой очерченной границей с водой, рифмуясь с дрожащей линией монастырского острова. “Вечерний звон” Левитана — уникальное явление в мировой пейзажной живописи. <…> В сущности, Левитан написал икону природы, и не потому, что пейзаж включает в себя религиозный мотив. Левитан будто снимает невидимый покров и открывает что-то неизъяснимо глубинное, тайную мелодию, тайный дух»[76].

Еще одна интересная локация, судя по всему, взята из воспоминаний самого Миядзаки — сад дома, где главный герой живет в детстве, крайне похож на сад из дома, где жила семья будущего режиссера, после эвакуации[77]. Сад в «Ветер крепчает» имеет ту же композицию — расположение крупных камней и растений, традиционный каменный фонарь; угадывается та же видовая принадлежность деревьев. Эти детали возвращают нас к мысли, высказанной во второй главе, об особенностях памяти Миядзаки, который спустя полвека интегрировал японский сад из своего детства в мультфильм. Так же в «Моем соседе Тоторо» постановщик использовал взятую из этого же дома лестницу на второй этаж.

Последнее, на что хотелось бы обратить внимание, — интеграция в ленту элементов национальной культуры и любопытный баланс между японским и европейским. Миядзаки демонстрирует соответствующее реалиям эпохи причудливое сочетание традиционной японской одежды и европейских костюмов, платьев и шляп. При этом для трогательной и сакральной сцены свадьбы — которая в том числе из-за болезни невесты проходит очень быстро и всего при двух свидетелях — Миядзаки одевает героиню именно в кимоно. Наоко иначе укладывает волосы, весь ее образ меняется, становится немного призрачным; она словно парит над землей в традиционном наряде. Западное платье не дало бы такого эффекта.

Хотя эта лента из всех полнометражных работ Миядзаки наиболее лишена сказочного аспекта и не содержит вроде бы ничего магического, она все-таки несет ощущение волшебства — ведь она не только о боли, человеческих ошибках и неминуемых последствиях, и не о том, как коротка жизнь. Это также лента о мечте, способной дать людям крылья, которые нельзя отобрать.

«СКАЗАНИЕ О ПРИНЦЕССЕ КАГУЯ» (2013, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Последняя лента Исао Такахаты, «Сказание о принцессе Кагуя», интерпретирует средневековую сказку о небесной принцессе Кагуя-химэ — «Такэтори-моногатари» («Повесть о старике Такэтори»). Чаще всего Кагуя «рождается» из бамбука или иного растения, где ее находит старик, и затем один или вместе со старухой-женой растит лунную принцессу как дочь. От версии к версии могут различаться и другие детали сюжета — например, иногда принцесса появляется из соловьиного яйца, и тогда ее нарекают первым именем Угуису-химэ (Дева-Соловей)[78].

Поначалу Кагуя вместе с приемными родителями живет обычной жизнью сельской девушки, однако боги посылают ее старикам дары: золото, дорогие ткани и пр. На полученные средства девушку начинают воспитывать уже как принцессу (или, если точнее, аристократку, девушку благородного происхождения — слово химэ имеет значение «принцесса» и «благородная дева»). Ее ждет совсем другой образ жизни, менее простой и радостный, и вместе с ним череда потенциальных женихов, которым девушка дает различные испытания. В конце истории боги забирают Кагую обратно на Луну, с которой она и пришла на Землю.

Такахата предлагает философски-личностную интерпретацию сказки. Режиссер смотрит на фольклор как бы от лица самой Кагуи, а также дополнительно насыщает сказочный сюжет дзен-буддистскими и синтоистскими коннотациями. Огромную роль в ленте играют сезонность, цикл роста и увядания — повторяющийся мотив, к которому Такахата обращался в более ранних работах, «Ане из Зеленых Мезонинов» и «Помпоко».

Японист Надежда Анатольевна Виноградова пишет о дзенском восприятии природы следующее: «Дзенская эстетическая концепция опиралась на несколько близких друг другу понятий — саби (скрытая гармония вещей), ваби (сельская простота) и югэн (невыразимая словами истина), ставших критерием оценки всех явлений действительности. В основе этих понятий лежало стремление в каждой малости уловить тайну вечно обновляющегося мира, единого с человеческой душой. Осмысление через природу главных законов бытия имело важные для искусства последствия. Оно способствовало превращению исконного пантеизма в особое пейзажное мировосприятие, подчинившее себе все области творчества»[79].

В «Сказании о принцессе Кагуя» повествование становится природоцентрично как никогда; Такахата во множестве сцен подчеркивает мимолетность бытия, передает вечное течение времени через крохотные детали. Он насыщает мультфильм поэтикой жизненных циклов: мы видим, как из кокона вылезает бабочка, как бутоны сменяются цветами, как зреют плоды и как мир засыпает, укрытый первым снегом, чтобы вскоре проснуться вновь. Первые годы жизни Кагуи показаны в романтическом ключе — слияние сельских жителей с природой, честный труд, отсутствие условностей. Ритм повествования в основном нетороплив — лента рассчитана на очень созерцательное восприятие.

Работая над образом главной героини, Такахата не пытается выдать идеализированную картинку или пример для подражания; он создает историю о жизни, ее ценности и мимолетной красоте. Стараясь передать живую непосредственность Кагуи, ее энергичность и озорство, которые никак не сочетаются с уготованной для нее ролью отстраненной и возвышенной принцессы, Такахата вновь вводит уже знакомых нам зайцев и лягушек со свитков «Тёдзюгига»: когда режиссер старается передать детскую непосредственность главной героини, Кагуя вместо занятий каллиграфией выводит тушью этих персонажей.

В мультфильме есть и множество других «мостиков» к эпохе появления оригинальной сказки — периоду Хэйан. Так, когда начинается трансформация Кагуи в химэ, ее образ меняется — в соответствии со средневековыми японскими представлениями о красоте (и этикете, частью которого являлось поддержание определенного внешнего вида) ей чернят зубы, белят лицо, выщипывают брови и рисуют на лбу новые в виде пятен, переодевают. Также ее обучают манерам, каллиграфии и другим искусствам; можно заметить даже актуальные эпохе игры — например, кай-авасэ (букв. «соединение ракушек»), элитарное развлечение, очень популярное среди аристократок периода Хэйан[80].

Отдельный «герой» ленты — хэйанский костюм. Многочисленные слои шелка тесно связаны с драматургией сцен. Поначалу придворная одежда Кагуи радует ее детское воображение — наряды красивы, многоцветны и легки, девочка любуется ими. Затем, по мере того как жизнь в роли химэ начинает тяготить Кагую, многослойная одежда скорее сковывает, лишая полета, присущего ее характеру. Сцена, где героиня бежит, слой за слоем теряя свое многоцветное одеяние, — одна из наиболее экспрессивных и драматичных во всей картине. В этот момент стиль изображения заметно меняется, рисунок становится резким и размашистым, словно перед нами созданная углем или тушью раскадровка.

«Сказание о принцессе Кагуя» доводит многолетние эксперименты Такахаты со стилем до высшей точки. В момент, когда героиня переживает сильное и болезненное чувство, мы видим невероятный уровень экспрессии, ранее не встречавшийся в работах постановщика. Это экспрессия линии, экспрессия анимации — быстрой и резкой, словно стремительный вихрь. В полной мере охарактеризовать словесно эту сцену — как, впрочем, и все «Сказание» — едва ли возможно; силу воздействия можно ощутить только во время просмотра.

Остальной мультфильм выполнен в манере гораздо более спокойной и мягкой, но не менее интересной. Прослеживается родство природных мотивов — полных воздуха пейзажей, выразительных крупных планов с растениями и насекомыми — с живописью жанра «цветы и птицы», что мы наблюдали и в более ранних работах Исао Такахаты.

Но сильнее всего мультфильм изобразительно связан, конечно, со средневековыми свитками эмаки, главным образом — опять же периода Хэйан; это такие произведения, как «Бан Дайнагон Экотоба» (букв. «Повесть о великом министре Бане»), «Сигисан энги эмаки» («Легенда о горе Сиги») или «Гэндзи моногатари эмаки» («Повесть о Гэндзи»). Узнаются пропорции и другие особенности изображения людей (вплоть до овала лица), живая, слегка карикатурная мимика, а также прически и костюмы. Кроме того, Такахата продолжает работать с пустотой, стремится оставлять не до конца заполненное, не перегруженное пространство.

При этом можно заметить использование и других интересных образцов. Так, в финале ленты, когда боги забирают Кагую с Земли, появляются апсары — небесные полубожества, духи вод, заимствованные буддизмом из индуизма; они почитаются как небесные танцовщицы, спутницы Будды, осыпающие его цветами. В мультфильме Такахаты апсары изображены в манере, близкой к росписям пещер Цяньфодуна (Дуньхуан, провинция Ганьсу, Китай) — раннебуддийского пещерного храмового комплекса, воздвигнутого в IV веке и известного как «Пещеры Тысячи Будд». Небесные танцовщицы в картине Такахаты визуально очень близки к иконографии Дуньхуанских апсар с поправкой на особенности анимационной стилизации.

«Сказание о принцессе Кагуя» — прекрасная и глубокая лента-рефлексия, подводящая итог творческому и жизненному пути Исао Такахаты, очень личная и очень его. Это признание в любви к искусству, к окружающему нас прекрасному миру, к жизни; это лента-прощание[81], последний дар невероятно талантливого режиссера миру.

«МАЛЬЧИК И ПТИЦА»[82] (2023, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

К созданию последней его на данный момент картины Миядзаки во многом подтолкнула смерть Исао Такахаты. Созданию мультфильма, а также тому, как режиссер переживает потерю вечного соперника, соратника, образца для подражания и друга, коим для него был Такахата, посвящен документальный фильм «Хаяо Миядзаки и птица» (2024) режиссера Каку Аракавы.

Коллеги по студии, люди, которых он знал в юности, все чаще покидают Миядзаки. Осмысляя эти потери, а с ними и собственный жизненный и творческий путь, режиссер создает «Мальчика и птицу», вложив в него множество смысловых пластов. Эта лента — завершение, саморефлексия. Как и «Сказание о принцессе Кагуя», она стремится вместить в себя как можно больше тем и мотивов, важных для автора. Итоговые ленты именитых режиссеров вообще отдельный жанр. Их важно рассматривать не только как самостоятельные произведения, но и в контексте всего творческого пути.

Миядзаки активно развивает тему, начатую им в предыдущей работе, — «Ветер крепчает» осмысляла среди прочего вопрос ответственности создателя за свое творение. Тогда эта ответственность рассматривалась в контексте технологий, которые, при использовании в военных целях, способны причинять великие разрушения. «Мальчик и птица» смотрит на этот мотив с другого ракурса.

Сюжет ленты вращается вокруг двенадцатилетнего Махито Маки. В 1943 году его мать Хисако погибает в огне при воздушном налете; мальчика мучают кошмары о ее смерти. Отец Махито, Сёити, владеет заводом по производству авиационных боеприпасов. После гибели Хисако он женился во второй раз — на ее младшей сестре Нацуко, которая теперь беременна. Сёити, Нацуко и Махито эвакуируются в поместье в сельской местности, много лет принадлежавшее семье матери и тети Махито. Мальчик тяжело переживает переезд: он не примирился со смертью мамы, не готов считать матерью Нацуко, не хочет ходить в местную школу, где он не ладит с другими детьми; после школьной драки, где он не получает серьезных травм, Махито нарочно сильно ранит себя камнем в висок. Жалеемый и оберегаемый всеми — в том числе множеством пожилых горничных, работающих на семью и следящих за поместьем, — мальчик не ходит в школу. В этот момент он обнаруживает книгу «Как поживаете?» с надписью, сделанной рукой его матери, — она хотела подарить книгу сыну, когда тот станет старше. Оригинальное название мультфильма на японском является отсылкой к этой книге — роману японского антивоенного писателя Ёсино Гэндзабуро (1899–1981).

Чтение книги, а также переживания насчет лжи о ране вызывают в Махито сложные и противоречивые чувства. Все это время его периодически преследует странная цапля. Оказывается, что она не только разумна и умеет говорить, но и вовсе не является в полной мере птицей — это оборотень, облик, маскирующий живущего внутри человечка. Следуя за цаплей, словно Алиса за Белым Кроликом, Махито обнаруживает в лесу недалеко от дома загадочную башню. Выясняется, что ее соорудил его пропавший прадядя, двоюродный дед матери — архитектор Масато. Цапля заманивает Махито в башню всеми правдами и неправдами, манипулируя мальчиком и говоря, что там он найдет свою умершую мать.

Однако Махито отправляется в башню вслед за Нацуко, которая пошла в лес, будучи не в себе. Вместе с мальчиком идет — и пытается его остановить — одна из пожилых горничных, Кирико. Через башню Махито попадает в иррациональный и загадочный «нижний» мир. Пытаясь найти Нацуко, Махито перемещается по миру и узнаёт — не без помощи человека-цапли, — как он устроен. Мальчик встречает бойкую женщину-морячку и волшебную девочку Хими, способную управлять огнем. Первая оказывается молодой Кирико, а вторая — юной версией матери Махито: выясняется, что однажды в детстве Хисако исчезла на целый год, а затем ничего не помнила об этом. Обе они следят за благополучием варавара — нерожденных душ, которые растут, крепнут в этом мире, питаясь рыбой, и взлетают наверх, чтобы родиться как люди. Хими оберегает их от птиц, а морячка добывает рыбу. Другими жителями мира являются говорящие пеликаны и попугаи; и тех и других в основном интересуют только пропитание. Управляет «нижним» миром исчезнувший прадядя Махито — он создал его с помощью упавшего на землю волшебного метеорита, вокруг и на основе которого построена башня.

Изначально Масато хотел сотворить новый, лучший мир — прекрасный и свободный от зла. Однако мир не оправдывает ожиданий прадяди; кроме того, эта реальность очень неустойчива. Масато предлагает Махито занять его место, считая, что чистый помыслами человек сможет управлять рукотворной вселенной иначе. Прадядя убежден, что, хоть его попытки оказались не во всем успешны, сама по себе идея воплотима. Мальчик отказывается и возвращается в родной план бытия, спасая и забирая Нацуко, которую признаёт матерью. В свое время возвращаются и молодые Кирико и Хисако. «Нижний» мир разрушается, жильцы покидают его, превращаясь в обычных птиц.

Отказ Махито мотивирован его памятью о своей лжи: он не считает себя свободным от зла. Прадядя, будучи единоличным божеством этого мира, который не возник бы сам по себе, несет ответ за его несовершенство — то несовершенство, что попало сюда из его души. Махито же занимает позицию человека, понимающего свою суть — людская природа не подразумевает совершенства. Кроме того, роль псевдобога хоть и дает прадяде шанс, как никому, приблизиться к сути акта творения, но крадет у него возможность проживать собственную жизнь.

В этой работе мы наблюдаем как бы двойное конструирование реальности: демиург есть и внутри мультфильма (прадядя), и вовне — сам Миядзаки.

Помимо сложного и противоречивого образа творца, Миядзаки использует многочисленные полюбившиеся ему архетипы и темы: здесь есть и сильные смелые молодые женщины, и забавные, немного ворчливые старушки, и фантастические духовные сущности, и мотив ритуальной чистоты, загрязнения и табу (беременность и роды), и связь между магией и птичьей символикой. Режиссер вновь использует оборотничество и физические метаморфозы. Интересна выбранная для этого мультфильма трактовка: цапля-оборотень представлена либо как птица, либо как гибрид, но не человек; он един со своей птичьей оболочкой. Когда целостность оболочки нарушается, он теряет и часть своих магических свойств — это нередкий мотив для сказок: «шкура» перевертыша не просто дарит ему возможность превращаться, подчас она означает и контроль над ним.

Важную роль, как всегда у Миядзаки, играет бытование персонажей — детально проработанный, предметный, вещественный мир. И пусть «нижний» мир заведомо ирреален, соткан из множества кусочков, будто лоскутное одеяло; пусть это словно мир сна, в котором перемешались корабли, загадочные пещеры, нерожденные души и магические камни, — этот мир существует, и, чтобы показать это, нужно сделать его жилым. В деталях продуманы жилища Кирико и Хими, они наполнены предметами, одеждой, едой. Пища, как и полагается, вкусная, а если это необходимо, она даже немного нарушает законы физики — например, в сцене, где Махито ест бутерброд с вареньем.

Помимо обычных вещей, присутствуют и те, что несут функционал волшебных предметов, имеют символическое значение. В доме Кирико это маленькие куколки, которые нельзя сдвигать, — фигурки в виде старушек-горничных из их мира, их дома. По форме они похожи на кокэси — традиционных японских деревянных кукол цилиндрической формы, покрытых росписью. Они выступают в роли оберега, защищая Махито в иной реальности, где отец или горничные помочь ему не могут. Примечательно, что, провалившись в «нижний» мир, пожилая Кирико обернулась такой же куклой; она существует там в двух ипостасях — как молодая версии себя и как кукла; но не в двух человеческих образах одновременно. Кирико превращается обратно в старушку, лишь когда герои возвращаются в «верхний» мир.

В сюжет ленты интегрированы постоянные смены состояния, а также переходы. Вначале мы оказываемся в Японии времен Второй мировой, и ничто не выдает будущий фэнтезийный калейдоскоп. Семья Махито убедительно демонстрирует жизнь во время войны у более зажиточных слоев населения — так, достаток позволяет добывать вещи, недоступные другим людям. Правдивость достигается небольшими, но яркими сценками — вроде тех, где старушки радуются хорошим сигаретам и делят их меж собой[83]. Поначалу обманчиво кажется, что мы останемся примерно в том же контексте, что было с лентой «Ветер крепчает». Однако вот Махито отправляется в башню — и мы попадаем в сложносочиненное пространство «нижнего» мира. Здесь нас ожидают загадочные пейзажи, многочисленные туннели, двери и переходы. Первая локация, куда попадает Махито, — аллюзия на картину швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина (1827–1901). По одной из версий, работа Бёклина навеяна мифом о легендарном Одиссее и нимфе Калипсо. Нимфа удерживала героя на своем острове Огигия далеко на Западе, ассоциировавшегося с краем мертвых, и желала, чтобы он остался с ней навсегда.

Сцены, раскрывающие историю «нижнего» мира, метеорита и башни, напоминают фэнтезийный мир камней, который можно увидеть в ленте «Шепот сердца» режиссера Ghibli второй волны Ёсифуми Кондо (1950–1998); мы обратимся к рассмотрению его творчества в пятой главе. Эти сцены имеют очень интересное многоцветное визуальное решение; присутствует легкая стилизация под силуэтную анимацию (лица и видимые части тел героев закрашены сплошной черной заливкой). Еще более ирреальный эффект возникает при перемещении по многоцветным каменным туннелям. Наконец, в мультфильме использован нечасто встречающийся у Миядзаки прием — пространственные искажения и уход в абстракцию. Это происходит в момент разрушения созданной прадядей реальности; близкой по настроению можно назвать, пожалуй, сцену разрыва реальности в «Ходячем замке». Думается, одной из причин возникновения таких ярких и интересных визуальных экспериментов, как и многих поднятых в мультфильме тем и его общего своеобразия, стал Исао Такахата.

Крайне сложная, насыщенная и непростая для восприятия, лента «Мальчик и птица», пожалуй, требует нескольких просмотров, возвращения к ней время от времени. Наполненная сложной символикой и рефлексией автора, она смутила ряд зрителей, ожидавших от режиссера произведение, более похожее на самые известные его мультфильмы — «Мой сосед Тоторо», «Ходячий замок», «Унесенные призраками». Однако если постараться окинуть взглядом весь пройденный Миядзаки путь, то «Мальчик и птица» видится логичной и ясной его частью. Этот мультфильм еще предстоит до конца осознать, понять и просто прочувствовать.

Многоярусный анимационный станок Лотты Райнигер, 1920-е гг.

Многоярусный анимационный станок, созданный немецкой пионеркой силуэтной анимации Лоттой Райнигер. Суть изобретения заключалась в том, что камера размещалась и фиксировалась над несколькими уровнями стеклянных полок; на них раскладывали вырезки персонажей и другие элементы кадра, а расстояние между слоями создавало эффект глубины. На фото: сама Лотта, ее муж и партнер Карл Кох; Вальтер Тюрк, Александр Кардан.

Многоярусный анимационный станок студии Walt Disney, 1937 г.

В США технология была переосмыслена и стала использоваться не для силуэтной перекладки, а для рисованной анимации. В самом низу размещался живописный фон, а над ним на стеклах раскладывали целлулоидные листы; слои можно было перемещать относительно друг друга, создавая разнообразные пространственные эффекты. На фото — многоярусный анимационный станок студии Уолта Диснея, созданный в 1937 г.; ранние примеры анимации с его использованием можно увидеть в мультфильмах «Старая мельница» и «Белоснежка и семь гномов».

Съемочный станок студии Toei Animation, ок. 1960 г.

Часть процесса создания традиционной рисованной анимации: целлулоидная фаза, помещенная в съемочный станок, который использовался студией Toei Animation (Япония) с 1960-х по 1980-е годы.

Тёдзю-дзинбуцу-гига. Первый свиток: сцены с животными. Свиток, Тоба Содзё (?), тушь на бумаге, XII–XIII вв.

Из истории японской изобразительной традиции

В XI–XVI веках в Японии были распространены горизонтальные свитки эмаки длиной 9–12 метров. Их хранили в свернутом виде и читали справа налево, постепенно разворачивая и перематывая. Среди самых известных эмаки — «Тёдзю-дзинбуцу-гига», что переводится как «Веселые картинки из жизни животных»; сокращенно — «Тёдзюгига». Это четыре отдельных свитка, созданных в период с XII по XIII век; авторство ранних свитков приписывается монаху по имени Тоба Содзё (1053–1140). Самый популярный свиток — первый: это сборник зарисовок с комическими сценками из жизни животных, занятых человеческими делами. В изображениях заметна тенденция к демонстрации последовательно разворачивающихся сюжетов. К выводу о наличии зачатков кинематографической и анимационной природы в средневековых свитках эмаки — как в «Тёдзюгига», так и в нескольких других — пришел и Исао Такахата: он увидел в эмаки пофазную передачу движения. Такахата написал посвященную эмаки книгу «Анимация XII века: анимационное и кинематографическое в свитках национального достояния эмаки», а также интегрировал героев «Тёдзюгига» в свои ленты «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» и «Сказание о принцессе Кагуя».

Важным этапом в истории японской изобразительной традиции стал период Эдо (1603–1868), подаривший нам гравюру укиё-э. Характерные темы гравюр укиё-э — сцены из обыденной жизни (в основном городской быт), пейзажи, красавицы, портреты популярных актеров театра кабуки, известных самураев и борцов сумо, эротические сцены, сверхъестественные существа, изображения в жанре «цветы и птицы». Гравюры были доступны благодаря массовости производства и предназначались для городских жителей.

Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атакэ. Гравюра, Утагава Хиросигэ, 1857 г.

Лисьи огни у дерева эноки храма Одзи в канун Нового года. Гравюра, Утагава Хиросигэ, 1857 г.

Закат над мостом Рёгоку с набережной Онмая. Гравюра, Кацусика Хокусай, ок. 1830–1831 гг.

Гравюры укиё-э интересуют нас в том числе в связи с часто заложенной в них кинематографичностью.

«…На носу лодки, плотно обхватив себя руками, дремлет человек. Я хорошо себе представляю, как он иногда зябко вздрагивает от холода. Если бы мультипликатору было дано задание сыграть маленький эпизод с этим персонажем, ему практически ничего не надо делать, кроме того, что медленно покачивать лодку» (Норштейн Ю. Б. Снег на траве: в 2 кн. Кн. 1. М.: Красная площадь, 2008. С. 40).

Развороты из «Манги», том 5: варианты ворот тории. Кацусика Хокусай, XIX в.

Отдельно стоит остановиться на многотомном произведении Кацусики Хокусая «Манга». Мангой во времена жизни и творчества Хокусая называли еще не комиксы, а зарисовки художников, своего рода графические дневники и «инструкции» по рисунку; Хокусай был не единственным художником, работавшим в таком формате, но его «Манга», пожалуй, самая известная. Сюжеты дневников Хокусая очень разнообразны: это и сценки из городской жизни, и мифологические персонажи, и флора, и фауна.

На этих разворотах можно увидеть различные по конфигурации и декору ворота тории — важную для синтоизма конструкцию, которая состоит из двух вертикальных столбов, соединенных двумя перекладинами. Тории — врата в пространство духов ками, знак священной территории. В ленте «Унесенные призраками» Хаяо Миядзаки тории можно заметить в самом начале мультфильма — они прислонены к дереву, мимо которого проезжают Тихиро и ее родители, свернув не туда.

Развороты из «Манги», том 2: каменные фонари, растения и животные. Кацусика Хокусай, XIX в.

На этих разворотах мы видим распространенные в Японии каменные фонари, которые можно встретить в садах и святилищах, а также изображения разных видов растений и животных.

Разворот из «Манги», том 3: Фудзин и Райдзин. Кацусика Хокусай, XIX в.

Также в «Манге» часто встречаются изображения божеств и сверхъестественных сущностей; на этом развороте представлены бог ветра Фудзин с огромным мешком, из которого он выпускает ветер, и его брат, бог грома и молнии Райдзин, окруженный кольцом барабанов: ударяя в них, он создает громовой грохот. На барабанах Райдзина часто изображается томоэ — японский символ из нескольких запятых, образующих закручивающийся к центру вихрь; знак «томоэ» ассоциируется с водной стихией. Томоэ можно встретить во многих традиционных орнаментах, а в наши дни — в аниме и манге.

Tôbaé, № 34. Обложка журнала карикатур, Жорж Биго, июль 1888 г.

Такие журналы важны как промежуточное звено между традиционной японской графикой, европейской карикатурой и будущей культурой манги. Они готовят почву для первых поколений японских художников-комиксистов, которых в дальнейшем назовут мангаками.

Tokyo Puck, Vol. 1, № 8. Обложка и страница журнала. Ракутэн Китадзава, 1908 г.

^{Один из первых журналов манги, выходил с 1905 года.}

Известнейшим японским карикатуристом рубежа XIX–XX веков и одним из первых мангак стал Ракутэн Китадзава (1876–1955). Один из форматов, в котором он работал, — комиксы ёнкома, короткие истории на 4 или 6 кадров, чаще всего комедийной направленности.

Листы из альбома «37 моделей грима кумадори», Токио, 1918 г.

Различные виды традиционного японского театра, такие как Но, кабуки и бумажный уличный театр камисибай, оказали важное воздействие на специфику японской анимации.

Кумадори — способ гримирования, характерный для театра кабуки. В его основе — нанесение на лицо актера белил и, поверх них, разноцветных полос, создающих своего рода «маску». Цвет кумадори имеет значение: красные тона символизируют справедливость, страстность, смелость, сверхчеловеческую силу; фиолетово-синие оттенки — страх, скрываемую злобу, хладнокровие, злость, безнравственность; черный и коричневый — божественность, потусторонность (Гундзи М. Японский театр кабуки / ред., предисл. Б. В. Поспелова; коммент., пер. с яп. Б. В. Раскина. М.: Прогресс, 1969. С. 152–156). Разнообразная знаковая система в аниме работает по схожему принципу: полосы румянца на щеках, страх или стыд, передаваемые синим тоном и линиями в зоне лба и глаз… Гротескные эмоции быстро сменяются, но успевают быть «прочитаны» зрителем и становятся, по сути, отдельной системой, которая исправно работает и имеет устоявшиеся каноны.

Сцена-рама бутай в Информационном центре Токамати, префектура Ниигата

Камисибайя в Киёмидзу-дэра, Киото

Камисибай (букв. «бумажный театр») — разновидность японского уличного театра, появившаяся в XIX веке и ставшая крайне популярной в середине XX века. Во время представления мастер показывает картинки в небольшой деревянной сцене-раме бутай и сопровождает их рассказом. Изображения заранее помещаются в раму в нужной последовательности, а затем одно за другим убираются по ходу зрелища. Мастер камисибая — камисибайя, или гайто камисибайя, — перемещается по городу на велосипеде, на багажник которого крепится сцена. При этом доход он получает не от демонстрации постановки — она бесплатная, — а от продажи сладостей.

Гобелен из Байё. Вышивка на льняном полотне, Франция, кон. XI в.

Гобелен из Байё, на основе которого была создана стилизация вступительных титров к мультфильму «Навсикая из Долины ветров». Подобное решение носит тщательно продуманный характер. Изображения с предысторией мира Навсикаи — это хроника случившегося задолго до основного повествования апокалипсиса, переходящая в пророчество об избранном спасителе человечества. У зрителя возникает ощущение, будто он видит некий взаправду существующий архаичный памятник, летопись прошедших событий, переплетенную с легендой о грядущем. Миядзаки добивается этого эффекта, опираясь на композицию и манеру изображения, характер линий и форм, присущий реальному средневековому произведению.

Фрагменты гобелена из Байё, кон. XI в.

Ткани культуры Паракас, фрагменты. Территория совр. Перу, III–II вв. до н. э.

Дополнительным визуальным первоисточником могли послужить ткани археологической культуры Паракас (ок. 750–100 гг. до н. э.; территория современной Республики Перу), датируемые III–II вв. до н. э. Как и в этих образцах искусства доколумбовой Америки, фигуры монстров-титанов Миядзаки сочетают антропоморфные и зооморфные черты, гротескны и тщательно детализированы, изображены в сложных ракурсах, совмещающих анфас и профиль, имеют во многом орнаментальный характер.

Лапута. Иллюстрация Ж. Ж. Гранвиля к Путешествиям Гулливера, 1861 г.

Идею государства Лапута из мультфильма «Небесный замок Лапута» Миядзаки взял из книги Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», где описан остров, парящий в воздухе при помощи огромного магнита.

Мертир-Вейл, деревня в округе / графстве Мертир-Тидвил, Уэльс, Великобритания

Виды и архитектура Уэльса (а именно промышленного округа Мертир-Тидвил) послужили первоосновой для шахтерского города в «Небесном замке Лапута». Миядзаки ездил в Уэльс на этапе разработки мультфильма; помимо неба и, собственно, Лапуты, в ленте можно заметить характерный промышленный ландшафт: шахты и рельсы, мосты и дома рабочих, клубы дыма и расступающиеся тут и там недра земли — правда, таящие не только уголь, но и загадочные «поющие» камни.

Американские бомбы падают на Кобе. 1945 г.

Американские бомбы падают на город Кобе в 1945 году. Это событие вошло в мультфильм Исао Такахаты «Могила светлячков», снятый по рассказу Акиюки Носаки (1930–2015); сюжет ленты разворачивается в Кобе в конце Второй мировой войны.

Документальный образ разрушенного Кобе важен как исторический фундамент фильма, но сама лента строится вокруг истории не всего города, а двух детей, ставших для мира призраками еще при жизни. Глобальная катастрофа ужасает не только масштабом потерь, но и тем, как на фоне общего горя люди перестают замечать «частную» трагедию; даже притом, что к концу ленты мирная жизнь уже постепенно возвращается, угасающие Сэцуко и Сэйта не получили внимания и помощи со стороны окружающих — они остались лишь «одними из многих». Число жертв вокруг стало столь велико, что люди просто перестали их видеть.

Бакэнэко. Гравюра, Утагава Куниёси, 1835 г.

В японской культуре сверхъестественные кошки — бакэнэко — издревле пользуются большой популярностью, регулярно становясь героями сказок, городских легенд и театральных постановок. Образ бакэнэко переосмыслен и в коте из манги Миядзаки «Принцесса и Горный Кот», и в Котобусе из мультфильма «Мой сосед Тоторо» (а также отчасти в самом Тоторо). Между этими персонажами заметен ряд общих черт: магические свойства, схожие пропорции, стилизация лап, глаз и улыбки. В «видовом» отношении они вдохновлены конкретным животным — японской горной кошкой или, точнее, ириомотейской кошкой (ириомотэ-яманэко (, «горная кошка с Ириомотэ»), также ямамая: (, «лесная кошка») или мэ: писукаря: (, «тот, у кого сверкают глаза»)).

Ириомотейская кошка

Каменные статуи Дзидзо, пос. Хирафуку префектуры Хёго

^{Красные шапочки, шарфы и другие предметы (например, игрушки) — подношение божеству в благодарность за защиту ребенка или просьба о помощи; статуи укутывают и одевают, когда холодает.}

В «Моем соседе Тоторо» мы несколько раз встречаем статуи Дзидзо — божества буддийского происхождения, в Японии считающегося покровителем детей (в том числе нерожденных) и путешественников. В одной из сцен девочки отдают дань уважения Дзидзо, прячась от дождя в его миниатюрном святилище. Каменные изваяния Дзидзо можно также заметить за спиной расстроенной, потерявшейся Мэй.

Висбю

Для ленты «Ведьмина служба доставки» Миядзаки создает вымышленный город Корико, собранный из элементов архитектуры разных европейских городов: Висбю и Стокгольма (Швеция), Лиссабона (Португалия), Неаполя (Италия), Парижа (Франция). Здесь есть центральная городская площадь с эффектной башней с часами, районы с плотной застройкой, островки зелени — цветущие скверы, тихие закоулки, шумные торговые ряды, улицы с оживленным движением людей, автомобилей и трамваев. Пока мы вслед за Кики перемещаемся по городу, перед нами предстает множество пестрых деталей — мосты, памятники, разноформатные вывески и фигурные фонари.

Стокгольм

Виды города