Прежде, чем перейти к анализу катастрофы, пережитой Уайльдом, попытаемся дать хотя бы приближенную характеристику его основных настроений и воззрений.
Уайльд обрек на небытие этические элементы человеческой души и попытался обосноваться исключительно на эстетическом принципе. И нужно признать, что Уайльд имел все данные на роль апологета красоты, как верховного руководящего жизненного начала. Как мы увидим, Уайльд обладал чрезвычайно сложным, тонким и многообъемлющим чувством и таким же разумением красоты. Поэтому он больше, чем кто-либо, мог положиться на свой вкус к красоте, спокойно уверенный, что непосредственное чувство не допустит его ни до чего безобразного и отталкивающего. И если все-таки он ошибся, положившись исключительно на свое чутье к красоте, то это и делает его ошибку трагическою, придавая этой ошибке характер общности. Она становится характерной не только для него, как личности, отягченной отрицательными влияниями — среды и наследственности, на которую особенно охотно ссылаются, говоря об Уайльде, — но и для самого принципа чисто эстетического отношения к жизни.
Самое ценное для характеристики Уайльда — те вещи, в которых он свободен от всякого давления объективных форм творчества, повествовательной и драматической, и дает непосредственно диалоги-беседы, не замаскированные никакой фабулой.
Конечно, эти диалоги ряд парадоксов и первейшее назначение их — взорваться с треском среди установленных истин и осыпать их бедных искрами Уайльдовского остроумия, создавая им разноцветное фантастическое освещение, от которого в восторге прежде всего сам автор. Но эти парадоксы очень часто кажутся парадоксальнее, чем они есть в действительности. Очень часто Уайльд берет на себя труд убедить вас, читателя, что он прав в своем парадоксе, и тогда вы, к вашему удивлению, на самом деле убеждаетесь, что он прав и его парадокс не совсем парадокс или даже совсем не парадокс. В том, что он утверждает в парадоксальной форме, оказывается много чутья, внимания к правде и даже любви к ней. Он кажется только профессиональным щеголем мысли, но он не только щеголь мысли, когда утверждает, например, что наблюдается „упадок лжи“ и что это угрожает опасностью всему: и литературе, и искусству, и самому достоинству человека.
Вопрос весь сводится к тому, что Уайльд разумеет под ложью. Для него ложь — по сравнению с действительностью — те произведения старой художественной литературы, в которой на роли людей была создана „совершенно новая порода существ“. У представителей этой новой расы обыкновенные огорчения оказывались „страшнее всякого горя, когда-либо испытанного человеком“. Их радости были „сильнее восторгов любовника“. Они носили в себе „гнев титанов и спокойствие богов, были наделены чудовищными, изумительными грехами, чудовищными, изумительными добродетелями“. Даже язык у них был свой, отличный от общеупотребительного: „язык, полный дивной музыки и сладкого ритмы, торжественный в кадансе, или нежный от прихотливой рифмы, позолоченной дивными словами и обогащенной возвышенной дикцией... Древний миф, легенда и греза получили образ, воплотились. История была переписана наново“... Уайльд, не обинуясь, признает, что все это „красивая бескорыстная ложь“. Но, вместе с тем, он утверждает, что эта „ложь“ одно из высших проявлений истинной природы человеческой души, и искусство, когда вступает на такой путь „лжи“, только удовлетворяет законным требованиям человеческой психологии.
Человеку свойственно преувеличивать, утверждает Уайльд поддаваясь ценнейшим движениям своей души, человек впадает в преувеличение, т. е. „ложь“.
И отсюда не следует, что мы должны склонить голову перед „правдою“. Наоборот. Он „протестует“ против склонения головы перед „фактами“, перед настроениями обыденности, резко упрекает в этом современный реализм и жалеет, что в представителях этой литературной школы (речь идет, главным образом, о Золя) умерло старое, внутреннее правдивое побуждение „лгать“ о красоте человеческой души. Для него это печальный кризис в истории человеческих настроений... Таким образом — по утверждениям Уайльда — путем „лжи“ способно раскрываться ценное и „истинное“ в человеческой душе. Против „упадка“ этой лжи он и протестовал.
Вот смысл горделивых замечаний, которые делает Уайльд в „De profundis“: „...все, к чему я ни прикасался, я украшал, облекал повой одеждой Красоты. Ложь... я подчинил законной власти истины“...
Отсюда любовное отношение Уайльда к тому, что называется утопией. Для него утопия — одно из серьезнейших, красивейших проявлений человеческой природы, с которым фактическая действительность принуждена считаться и будет считаться. По его словам, на такую карту, где не обозначена страна Утопия, „не стоит и смотреть... ибо это и есть та страна, на берега которой всегда высаживается человечество“.
Так же остроумен и по-своему глубок Уайльд, когда утверждает, что не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Он берется утверждать, что пессимизм „выдуман“ Гамлетом совершенно так же, как русский нигилист Тургеневым и Робеспьер Жан-Жаком Руссо. На первый взгляд это только шутка, но когда вы вчитаетесь в несерьезные доводы Уайльда, вы — наоборот — чувствуете, какая тонкая мысль продиктовала эту несерьезность и как остро чувствует Уайльд значение литературы и искусства: их сильные и слабые стороны.
Слово „выдумать“ в устах Уайльда имеет такое же условное значение, как и „видеть“. По его словам, видеть предмет совсем не то же, что смотреть на него открытыми глазами. Увидеть предмет, по Уайльду, значит определить его отношение к красоте. Если вы почувствовали, что предмет „красив“ или „безобразен“, вы по-настоящему „видели“. До этого — по Уайльду — вы только „смотрели открытыми глазами“.
Но если так, то понятен и смысл выражения: пессимизм выдуман Гамлетом. Датский принц, выдуманный Шекспиром, сообщил красоту своему настроению; все, что живет в нашей мысли красивого, связанного с пессимистическим настроением, создано не хаотической действительностью, не самым фактом пессимизма, а исключительно отношением к нему английского драматурга или, как предпочитает говорить Уайльд, личностью Шекспировского печального принца.
Уайльд утверждает, что Гамлета, русского нигилиста и Робеспьера „выдумали“ художники слова. Замените слово „.выдумали“ словами „придали красоту“ художественного любования, и для вас будет отчетлива истина в парадоксе Уайльда... Но придать человеку красоту художественного любования — значит сделать его образцом для деятельного подражания. И вековое подражание Гамлету со стороны всякого рода „гамлетов“ и „гамлетиков“ было, пожалуй, одним из самых простых и безобидных в истории литературных влияний. Были примеры более мучительных подражаний литературе со стороны жизни. Мы знаем, что было с Вертерами, хотевшими быть Вертерами, „выдуманными“ Гёте, не останавливавшимися перед самоубийством ради полноты своего сходства с героем Гете. И Гете, как известно, приходилось протестовать против этого подражания жизни художественной литературе. Нужно ли напоминать о других эпидемиях литературного воздействия: о полосе всеобщего байронизма, захватывавшего в России, с одной стороны Пушкина, а, с другой стороны, „москвичей в Гарольдовом плаще“? То же самое, но в более замкнутом круге воздействия происходило позднее с французскими женщинами, желавшими быть Флоберовской Madame Bovary и создавшими целое явление боваризма. Уайльд, впрочем, полагает, что XIX век в своих настроениях вообще в значительной мере „выдуман“ Флобером, получив от него психологическую окраску.