Очень может быть, что теперь лучшие друзья девушек — это вовсе не бриллианты. Вполне вероятно, их Джимми Чу и Кристианы Лубутены гораздо ближе девичьему сердцу. Помните ту сцену из «Секса в большом городе», когда Кэрри Брэдшоу соглашается отдать вооруженному грабителю свои драгоценности и деньги: «Но мои Маноло?»

Это история о том, как началось сегодняшнее помешательство на туфлях. Без сапожников периода Людовика XIV — и без личного пристрастия «короля-солнца» к высоким каблукам — Кэрри Брэдшоу пришлось бы прижимать к груди что-нибудь другое, а Имельде Маркос — забивать свои шкафы платьями от Диора. Перерождение обувной промышленности, благодаря которому мы имеем теперь настоящую манию туфель класса люкс, которая началась в правление Людовика XIV, потому, что «король-солнце» страдал настоящей зависимостью от хорошей обуви.

У Людовика XIV были прекрасные ноги. Это часто утверждали его современники, да и сам он, должно быть, в это верил, поскольку никогда не упускал возможности их продемонстрировать. Ему также повезло жить в то время, когда мужская мода делала акцент как раз на ногах (и разумеется, Людовик всячески поощрял развитие этого тренда): его сказочно расшитые и украшенные дублеты и камзолы заканчивались, крайне удачно для короля, именно там, чтобы показать изящное расширение икры. Во времена его отца все мужчины, и аристократы, и буржуа, носили исключительно сапоги, как правило, очень высокие, далеко закрывавшие колено, и они обряжались в них по любому случаю, разве что кроме совсем уж торжественных. Людовик XIV отодвинул сапоги на их законное место, которое, собственно, они занимают и сейчас, предназначив их для охоты и верховой езды. Это позволило ему показать на публике всевозможные модели изящных туфель. До 13 февраля 1669 года, когда он в последний раз станцевал на публике, король часто являл обществу свои ноги, свои элегантную обувь и изящные движения, принимая на себя ведущую роль в многочисленных дворцовых балетах. А на самом, без сомнения, знаменитом своем портрете работы Гиацинта Риго 1701 года король позирует в изысканнейшей балетной позе, несмотря на тот факт, что по меркам своего времени он считался уже старым человеком — ему было 63 года.

Это естественно, что монарх, подобный Людовику XIV, царствовал во времена, когда делались одни из лучших туфель в мире. До XVII века мужская и женская обувь практически не отличалась друг от друга; более того, поскольку женские туфли прятались под платьем, они зачастую были менее украшены, чем мужские. В ходе XVII века у женщин появился несравнимо больший выбор. А последние десятилетия XVII и первые годы XVIII века вошли в историю обуви как золотая эра.

В первой половине XVII века туфли стали неотъемлемой частью нового французского образа и еще одной сферой деятельности, где главенствовали в основном французские ремесленники. За время правления Людовика XIV были изобретены почти все известные в мире образцы сапог и туфель. Начиная от каблука «Людовик» или «Людовик Французский» — изящно изогнутого, который сужался к верхней части и расширялся книзу, подошва при этом повторяла подъем стопы; он придал дамским туфелькам более легкий и стройный, если можно так выразиться, вид (щеголихи, наводнившие страницы модной прессы, демонстрируют этот трендовый изогнутый каблук, мгновенно завоевавший популярность в Европе) — и заканчивая легендарными туфельками эпохи, мюли, все самые любимые модели были придуманы французскими сапожниками.

На парадном портрете Людовика XIV отражены все атрибуты монархии, однако в центре композиции ноги монарха в шелковых чулках и великолепных туфлях с бриллиантовыми пряжками и завязками-бантами в тон высоким каблукам малинового цвета

Артикул 35 уложения гильдии cordonniers, или башмачников, предписывал, чтобы каждая туфля, сделанная мастерами гильдии, имела «особое клеймо, чтобы можно было определить, в какой мастерской она была произведена». Это клеймо можно рассматривать как зарождение современной брендовой обуви. XVII век, однако, не был в полной мере периодом селебрити-сапожников, мастеров столь культовых, что их имена стали нарицательными. Но существовало все же одно исключение из правила — башмачник, который поднялся до таких высот славы, что, можно сказать, «переманолил самого Бланика»: Николя Лестаж, официальный изготовитель обуви для короля. Для своего великого патрона Лестаж изобрел, несомненно, самую легендарную пару сапог всех времен и народов.

История Лестажа похожа на жизненную версию «Кота в сапогах», классической сказки о нищем сыне мельника, что в конце концов сделался маркизом, и все благодаря Коту, который знал, как извлечь наибольшую выгоду из пары сапог. Но при этом Лестаж сумел найти путь к сердцу короля при помощи сапог и без помощи хитрого Кота. Когда Лестаж впервые «засветился» в истории, он был довольно крупной рыбой в мелком модном пруду — городе Бордо. Его мастерская на улице Парламента — даже вывеска на магазине напоминала что-то сказочное, «Loup botté» («Волк в сапогах») — была столь успешна, что в подмастерьях у Лестажа находилось целых двадцать человек. Современники описывали его как pour la régale né (прирожденного гостеприимного хозяина, обожавшего устраивать вечеринки и всяческие праздники и веселившегося на них до последнего). Отношения Лестажа с королем, который, как доказали долгие годы его правления, был и сам pour la régale né, просто не могли не сложиться правильно, и произошло это еще до женитьбы монарха и его независимого царствования.

В 1659 году Людовик XIV находился в Бордо. Официально его визит был связан с обсуждением предстоящего бракосочетания с испанской инфантой. По слухам же, король приехал, чтобы сказать последнее прощай великой любви своей юности Марии Манчини, которую ее дядя, премьер-министр Франции кардинал Мазарини, удалил из Парижа, чтобы устранить главное препятствие к великому политическому союзу. Лестаж, быстрый, словно сказочный Кот, тотчас увидел свой шанс. Он создал («не сняв даже мерку с королевской ноги») пару мужских туфель на каблуках, о которых говорили, что они поистине бесподобны и поразительны: «Туфли, осыпанные лилиями (дословно lys, как в выражении fleur de lys, стилизованное изображение цветка с тремя лепестками, геральдической эмблемы королей Франции), [туфли], сверкавшие чистым золотом (здесь автор мог немного преувеличить), [туфли], сделанные из восточного шелка медового оттенка, на подкладке из тафты королевского цвета» (ярко-синего?).

Умойся слезами, Кэрри Брэдшоу.

Несмотря на отсутствие примерки, туфли сели как влитые. Юный король так влюбился в них, что это, возможно, помогло ему отодвинуть девушку его мечты поглубже в прошлое. Он надел их не для того, чтобы поразить ослепительную красавицу в стиле молодой Элизабет Тейлор Марию Манчини, но чтобы встретиться с довольно невзрачной испанской инфантой (которая, как говорили, всю жизнь обожала своего супруга, несмотря на его легендарные измены). В день свадьбы, как утверждали злые языки, Людовик XIV думал о своих новых туфлях столько же, сколько и о невесте: «В торжественный момент Великого дня своего бракосочетания он был в экстазе от творения Лестажа».

Естественно, это было начало прекрасной дружбы. Почти через четыре года после встречи в Бордо Лестаж явился в Париж 26 июня 1663 года с еще одним царским подарком — сапогами, которые и сделали ему репутацию. Жан Лоре в самом конце номера своей газеты «La Muse historique» за 5 августа поместил главную новость дня: «Весь двор гудит, только и слышно разговоров, что о потрясающем шедевре, изобретении столь новом, что подобному ему еще и не видывали». Что же это было за «чудо», вслед которому все оборачивались? «Был ли это огромный бриллиант? Экзотическое чудовище? Новая роза из Америки? Ничто из вышеперечисленного». — «Но что же это было, ради всего святого?» — «Это были, клянусь вам, — наконец приоткрывал завесу тайны ловкий журналист, — бесшовные сапоги, сделанные ради удовольствия его величества».

Des bottes sans couture, бесшовные сапоги. То, что быстро стало известно как «шедевр Лестажа», «настолько завоевало сердце короля, что Лестажу была дарована честь быть избранным Единственным мастером, который имел право изготовлять обувь для величайшего из королей». Его возвышение было полным: 8 апреля 1665 года Лестаж собрал самых главных специалистов по юриспруденции и законам своей родной провинции, чтобы сделать официальное заявление о своем новом статусе, и профессиональном, и социальном. Людовик XIV даровал ему чин Мастера башмачника и дворянское звание. (Джимми Чу, для сравнения, до сих пор получил лишь орден Британской империи.) В качестве вечного напоминания о новом титуле король приказал подготовить герб для королевского башмачника: сапог, увенчанный короной в (опять же) ярко-синем поле, с королевскими лилиями. Он также послал Лестажу ковер, «расшитый fleurs de lys», который тот с гордостью повесил на стену своего нового супермодного бутика; на ковре располагался портрет монарха. Людовик ответил любезностью на любезность и поместил портрет Лестажа в своей картинной галерее. Под ним была подпись: «Maître Nicolas Lestage, il est miracle de son âge» («Мастер Николя Лестаж, чудо нашего времени»).

Нам известно так много о подобной сказочной истории жизни первого селебрити-дизайнера обуви благодаря еще одному доказательству влияния Лестажа на свое время. Конечно, ретроспектива изделий Маноло Бланика выставлена в Лондонском музее дизайна, и, разумеется, фотографии его туфель можно увидеть в любом глянце. Но может ли хоть один из нынешних знаменитых дизайнеров обуви похвастаться сборником поэзии в честь его туфель более чем в сто страниц, для которого написали стихотворения дюжины поэтов, до небес прославляя его творчество? О, стихи довольно часто были просто ужасны — эти чуть менее цветистые строки, полные информации о биографии Лестажа, что были процитированы выше, взяты как раз из этого тома, который увидел свет в 1666 году. Но факт остается фактом: одна пара сапог вдохновила множество людей.

Ни один художник не может мечтать о столь бесспорной дани, отдаваемой его творениям. На обложке тома красуется — хоть и несколько грубоватое — изображение герба королевского обувщика. Также там есть и его портрет, на котором, гордо неся величие своего нового статуса, «Сир Лестаж, обувщик короля, 1665» с достоинством смотрит в глаза зрителю.

Стихотворения из сборника бесстыдно восхваляют Лестажа. Авторы представляют бесшовные сапоги истинным чудом современного мира: «сама античность не создала ничего, что могло бы с ними сравниться; потомки не могут и надеяться когда-либо их превзойти». «Непобедимые римляне, славьте же свои памятники, / Но пришло все же время вам уступить свое место: слава ваша отныне посрамлена. / Этот сапог, представший ныне перед нашими взорами, / Изумляет разум и саму природу». Если отбросить все славословия, никто действительно не мог догадаться, как Лестажу удалось смастерить сапог без единого стежка. В одном из стихотворений излагается теория, призванная объяснить «чудо обувного искусства». Кто-то говорил, что Лестаж использовал часть слоновьего хобота; другой утверждал, что он снял кожу с самки молодого оленя или олененка. Кто-то даже выдал догадку, что Лестаж мог использовать ту же технику, что и стеклодувы, и каким-то образом «создать свое творение при помощи одного только дыхания». Некоторые осмелились предположить, что Лестаж пустил в дело кожу с ноги одного из повешенных палачом, но поскольку в описаниях сапог Людовика никогда не фигурировали отделения для каждого пальца, вряд ли такой подход мог бы сработать. Самым распространенным мнением было, что каждый сапог был сформирован из кожи, снятой с ноги теленка.

Один из парижских соперников Лестажа даже вызывал его на своего рода обувную дуэль: он пообещал сделать точно такие же сапоги, bottes sans couture, размера 10. Анонимный соперник Лестажа был настолько уверен в себе, что даже составил и подписал официальный контракт: он должен был предоставить пару сапог через шесть месяцев (к марту 1666 г.); в этот момент Лестаж обязывался выплатить ему крупную сумму, 300 ливров, примерно 15 000 долларов. В случае проигрыша он бы заплатил Лестажу десятую часть этих денег «за предоставленные неприятности». Эта маленькая дуэль окончилась странно. Парижанин оказался обычным пустозвоном, он действовал бестолково, попросил заплатить ему вперед и, естественно, так и не выполнил обещанного.

Тайна изобретения Лесажа до сих пор останется наразгаданной. В 1804 году с большой помпой было объявлено, что сапожник по фамилии Кольман, чья мастерская располагалась на Пале-Рояль, продает бесшовные сапоги по 600 франков — и «выставляет каждую пару под стеклом». (Из этого мы можем сделать вывод, что современная практика выставлять обувь класса люкс в стеклянных витринах зародилась в начале XIX века.) Сапоги Кольмана, однако, были лишь грубым приближением к шедевру Лестажа; они были и в самом деле сделаны из ножек теленка. В 1860-х снова было заявлено, что некий сапожник воспроизвел творение Лестажа, однако эти бесшовные сапоги нигде не были запротоколированы. Только лишь в 1930 году один из самых прекрасных и знаменитых обувщиков своего времени, Луиджи ди Мауро, сумел сравняться с Лестажем: он создал не сапоги, но женские туфли, восхитительные в своей бесшовной простоте, с высоким подъемом.

В случае с Лестажем не совсем понятно, какие заработки мог иметь этот сапожник, проснувшийся знаменитым. Взяв Париж приступом, он спешно возвратился в Бордо; из столицы его, по слухам, выгнала ревность и зависть других обувщиков. Одно из стихотворений уже упомянутого нами сборника звучит словно довольно примитивное рекламное объявление для его мастерской: «Если вы ищете стильные туфли, доверьте свои ножки этому редкому мастеру. Его работа обязательно вас обрадует». Лестажу не раз предлагали невероятные деньги за вторую пару «чуда нашего времени». Но король, естественно, весьма выразительно запретил ему произвести такие сапоги для кого-то другого. И также у нас нет никаких свидетельств относительно второй королевской покупки. Так что единственные чудесные сапоги обтягивали красивые королевские ноги.

Сапоги, как и любая обувь, сделанная из кожи, не могли быть украшены так обильно, как туфли из ткани, и точно так же не могли идеально сесть по ноге. Считалось необходимым, что туфли должны быть составной частью каждого нового наряда: эра Версаля создала такое понятие, как туфли к платью. В то время, когда хрупкость и непрактичность не учитывались совсем, поскольку аристократы могли позволить себе не ходить по улице и приказать перенести или перевезти себя в нужное место, большинство мужских туфель и почти все женские шились из парчи, атласа и шелка.

И акцент делался действительно на деталях. При дворе Людовика XIV, например, началось повальное увлечение затейливыми пряжками. Бриллианты были, разумеется, de rigueur[9]. Позже в XVII веке вошли в моду огромные банты на мужских туфлях — на портрете работы Риго на короле надеты точно такие. Портрет Риго должен был изобразить Людовика XIV во всем его царственном величии: на его плечи накинут горностай, мех королей, и весь его наряд и окружающая обстановка буквально «усыпаны», как тогда говорили, лилиями. Банты на его туфлях ярко-алого цвета — лучший способ привлечь внимание к алому же каблуку, не без умысла расположенному точно по центру нижнего уровня композиции.

С самого начала король обожал каблуки. Жан Берен, любимый изготовитель масок Людовика XIV, а позже главный дизайнер Парижской оперы, всегда делал туфли на высоких каблуках к костюмам для танцевальных выступлений его величества. Для «Балета Ночи» в 1653 году, например, юный король надел костюм Солнца (раннее использование эмблемы монарха); его туфли имели высокие каблуки и огромные позолоченные пряжки в форме солнца с лучами. Некоторые историки утверждают, что Людовик XIV всегда носил каблуки, потому что был невысок, всего 5 футов 5,5 дюйма (ок. 167 см), однако это был вполне обычный рост для мужчины того времени. Другие, наоборот, говорят, что король был намного выше, около 5 футов 11 дюймов (ок. 180 см), а значит, у него была поистине величественная осанка, особенно с учетом добавленных каблуков.

Еще в начале своего правления Людовик решил, что каблуки на мужских туфлях должны быть красными, как мы и видим на портрете Риго. Но, как часто говорят, он был далеко не первым, кто носил красные каблуки. По некоторым данным, впервые они появились в Венеции в XVI веке, по другим — в Англии в начале XVII века, а согласно третьим, новая мода возникла в Швеции. Имя Людовика XIV так прочно ассоциировалось с этими пламенеюще-алыми каблуками потому, что он расценивал их ясно и недвусмысленно, и это значение сохранялось за ними до конца его правления. Во Франции это были в прямом смысле слова статусные каблуки, знак аристократии, нескромный, очевидный показатель высокого социального положения. Людей низкого сословия иногда называли pied plat (плосконогие), потому что они носили башмаки на плоской подошве. (В Англии, напротив, красные каблуки стали признаком денди, человека, слывшего рабом французской моды.)

Словно бы для того, чтобы привлечь еще больше внимания к этим статусным каблукам, в мужских туфлях стали появляться дополнительные красные детали. В одной из моделей был очень высокий, как его называют в Англии, «язычок», а во Франции — oreilles (уши). Этот язычок иногда выворачивался наружу, чтобы показать подкладку, такую же красную, как и каблуки. О такой обуви можно было подумать, что это сапоги для мужчины, который желает продемонстрировать свои ноги. Известные как «туфли наездника», или souliers de bottes, они немедленно стали модными во всей Европе. Кузен Людовика XIV, Карл II, привез новую моду в Англию. На коронационном портрете Дж. М. Райта, не менее помпезном, чем тот, что запечатлел «короля-солнце», на Карле II самые трендовые туфли момента. Язычок их не загнут вверх, так что все внимание приковано к причудливым пряжкам, украшенным красными и голубыми камнями. (Карл II не обладал запасами бриллиантов, которые уже начинал приобретать его французский кузен.) Заметим, что каблуки Карла намного выше, чем те, что обычно носил Людовик XIV. Если нам позволено будет подметить еще одну деталь, то многие из аристократов, присутствующих при обеде, данном в честь Людовика XIV в Hôtel de Ville в Париже, демонстрируют «туфли наездника» с пряжками.

В последние годы правления Людовик XIV изобрел еще одно модное нововведение для своих любимых каблуков: он велел украсить их изящной миниатюрной росписью. Поскольку, как всегда, королю требовалось лишь самое лучшее, самые известные художники того времени трудились над росписью королевской обуви. Адам Франс ван дер Мейлен, прославившийся батальными сценами с участием «короля-солнца», которые он писал для Версаля, воспроизвел эти самые сцены на каблуках Людовика. Существуют слухи — правда, они довольно сомнительны, — что величайший европейский художник начала XVIII века, Антуан Ватто, украшал другие королевские каблуки миниатюрными любовными сценками своих буколических пастушков и пастушек.

Неудивительно, что с монархом, который так истово и преданно любил обувь, Париж стал (и остается по сей день) местом, где, как кажется, шикарная обувь окружает тебя повсюду. 9 апреля 1671 года маркиза де Севинье сообщила своей дочери хорошие новости: один из их друзей собирался совершить длительную поездку в Прованс. Самая нежная мать столетия приводит не менее полудюжины причин, почему она уверена, что дочь будет так счастлива его увидеть, но самую главную она приберегает для конца: оказывается, друг согласился положить в свой дорожный сундук «две пары туфель от самого Жорже» — самого знаменитого дизайнера обуви от-кутюр того десятилетия.

В путеводителе Николя Бленьи издания 1691 года автор весьма категоричен: лучшие мужские туфли, по его словам, изготавливает Ле Пуатевен с улицы Мазарини. Самые замечательные дамские туфли можно было найти у де Нуайе на улице Сент-Анн, и стоили они в два раза дороже, чем мужские, — около 650 долларов. В следующем году в культовом списке Бленьи появилось очень много cordonniers: в 1692 году две самые топовые обувные лавки для мужчин были расположены совсем близко друг к другу, но довольно далеко от формирующегося тогда центра, где постепенно сосредоточивались самые модные обувные магазины: района Сен-Жермен-де-Пре. В качестве самых главных Бленьи называл лавку сира Люка (очевидно, еще один аристократ-сапожник) на улице Вьей-дю-Тампль и лавку Перро на улице де ля Верри. Также он очень рекомендовал Лузьерз на улице Сены и сразу несколько бутиков на улицах Бюси-Мальбо, Ле Бретон, Пуаре, Суайе, Паро и Ле Баск. (Улица де Бюси, где расположен уже не такой, как прежде, знаменитый рынок, очень коротка; в конце XVII века затейливые мужские туфли, должно быть, располагались прямо витрина в витрину.) В путеводитель Бленьи вошли и новые поставщики обуви для женщин: Равено на улице дез Корделье, Бизбо на улице Дофин и несколько бутиков наподобие мужских лавок на улице де Бюси, улице Фосе-Сен-Жермен: Вернон, Габорри и Куто. Со своим выбором Бленьи попал прямо в точку: когда Луи Лиже в 1715 году выпустил свой путеводитель по Парижу для иностранных туристов, он полностью соглашался с мнением Бленьи.

И Бленьи, и Лиже посвятили несколько строк недавним нововведениям в башмачном деле. Лиже информировал читателей, что на улице Мазарини в продажу поступили непромокаемые туфли: возможно, это был первый раз, когда на рынке появилась непромокаемая обувь, которая стала привычной только в XIX веке. Эту новую обувь для хождения по лужам можно расценивать как знак: элегантные туристы начали поступать так, как делают туристы и сегодня, а именно, осматривать достопримечательности в любую погоду. Если это действительно так, то другое изобретение, о котором люди узнали во времена Людовика XIV, складной зонтик, должно было помочь им в этом еще больше. Также оба путеводителя представляют новую категорию обуви, то, что Бленьи называет «готовые туфли». (Это, несомненно, была очень смелая и революционная концепция, поскольку оба автора убеждают читателя, что эти туфли «действительно очень удобны в носке».) Торговля более дешевой обувью сосредоточилась в районе легендарного городского рынка Ле-Аль. Лиже утверждает, что «более дешевая обувь» совсем не означает простые, прочные, практичные туфли: так, он направляет дам, которые ищут вышитые туфли и мюли «всех размеров», в лавку возле Монтань-Сен-Женевьев. Мог ли это быть первый бутик «секонд-хенд» класса люкс, где туристы могли по невероятно выгодной цене приобрести модные туфли, которые до этого «очень бережно и осторожно» носила какая-нибудь версальская знаменитость?

Даже сегодня, когда выход так долго ожидаемой, самой последней модели способен привести одержимых туфлями в состояние белой горячки, сложно спорить, что коллекции обуви год от года меняются так же радикально, как и мода на одежду. Это было гораздо более заметно в XVII веке, когда данная установка только стала зарождаться. Возьмем, к примеру, каблук. В то время как мужская обувь, особенно сапоги, имела каблуки еще в Средние века (одна теория, очень спорная, утверждает, что каблуки являются персидским изобретением X века; и придуманы они были для того, чтобы нога надежно держалась в стремени) — первые каблуки на дамских туфельках появились только в начале XVII века. Даже тогда это были скорее не каблуки, но танкетки, плавные возвышения между мыском и пяткой, вставлявшиеся в туфли, чтобы женщины казались выше. «Внешние» каблуки тоже появились достаточно скоро: в Париже времен Людовика XIV они ознаменовали собой начало золотой эры для женской обуви.

Однако здесь была как хорошая, так и плохая сторона, как это и бывает обычно. Возникновение каблука означало конец различию между правой и левой туфлей, что широко практиковалось раньше. Кажется, башмачники пришли к выводу, что выйдет слишком дорого делать туфли и с каблуками, и с разными колодками для левой и правой ноги. Они выбрали каблук, как более модную деталь, и с тех пор производили туфли и башмаки одной формы. Это продолжалось более двух столетий. Туфли для каждой ноги снова стал шить Уильям Янг из Филадельфии, в 1822 году. Это изобретенное заново колесо быстро прокатилось по всей Европе, но различать правую и левую туфлю вновь стало общей практикой только во второй половине XIX века.

Жан Донно де Визе обязательно включал в свои обзоры моды сезона информацию о последних трендах в области туфель. Так, нам известно, что в 1673 году дамы носили туфли с квадратными носами и модели, вдохновленные мужскими «сапогами-туфлями», или «туфлями наездника». Его журнал объявил 1677-й «годом туфель»: «Элегантность заключается в самой туфле, в красоте ткани, из которой она изготовлена». Маст-хэв моделью того сезона была изощренная маленькая туфелька, которая шнуровалась сбоку и имела маленький каблучок. И да, элегантность заключалась в красоте ее ткани: «Самые прелестные сделаны из марсельского полотна; ткань заткана вышивкой или изящно простегана; они украшены розой в старинном стиле из французского кружева».

Следующим летом вся эта нежная женственность сменилась на относительную практичность: «Дамы теперь носят туфли из белой или кремового оттенка кожи, украшенные пучками лент сбоку». Летом 1678 года, однако, вышла потрясающая воображение модель — явно в пару тем сказочно дорогим кружевным нарядам, о которой мечтала тогда каждая модница: как и платье, туфли были излишне роскошными, так что даже слегка спорили с хорошим вкусом. Впереди туфли были обтянуты двумя видами кружев, а сзади «вдоль всего каблука тянулся ряд золотых или серебряных пуговок». Немного вульгарно, скажете вы? Можем ли мы судить, после того, как Джон Гальяно, описывая свою коллекцию «лето 2004» в интервью французскому телевидению, заявил: «Кто может сказать, что такое хороший вкус, а что такое плохой? Иногда, чтобы слегка встряхнуть людей, нужно добавить в смесь немного дурновкусия». Эта страшная расточительность немедленно завоевала женские сердца всей Европы. Донно де Визе докладывал, что «немецкие дамы настолько влюблены во французские туфли, что я только что наблюдал, как ими наполнили два tonneaux [транспортировочный контейнер вместимостью около 28 кубических футов или 2000 фунтов], чтобы отправить их в Германию».

Из всех моделей, которые попеременно входили в моду, ни одна не оказалась столь «долгоиграющей» и ни одна не считается более типично французской — и возможно, самой сексуальной моделью на свете вообще, — чем мюли. Мюли не являлись французским изобретением XVII века. Они существовали и в античные времена: египтяне, греки и в особенности римляне обожали сандалии без задника на плоской подошве. У сандалий также и долгая религиозная история — прежде всего, эту обувь традиционно носят папы римские. Слово mule происходит от латинского mulleus calceus, названия красной обуви, которую носили римские патриции. В Риме был популярен и еще один вид мюли: такие сандалии назывались soccus, или socculus. Их делали или из очень мягкой кожи, или из ткани и иногда богато украшали вышивкой. Soccus носили исключительно женщины и только дома — лишь куртизанки рисковали появляться в них на публике.

Возможно, именно из-за этой ассоциации еще во времена Рима началась история мюли как мечты фут-фетишиста. Возьмем пример Луция Вителлия, трижды консула, правителя Сирии, возглавлявшего правительство в длительное отсутствие императора Клавдия во время его похода в Британию. В «Жизни двенадцати цезарей» Светоний посвящает читателей в секрет Луция Вителлия (известный, впрочем, очень многим). Он всегда носил с собой socculum dextrum, правую сандалию (римляне, в отличие от французов XVII века, сохранили различие между правой и левой туфлей) третьей супруги императора, Валерии Мессалины; обычно он прятал ее под тогой. (В конце концов Мессалину обезглавили, обвинив в заговоре против мужа.) Вителлий при всех часто вытаскивал из-под тоги эту маленькую сандалию и «покрывал ее поцелуями».

Слово «мюли» стало использоваться в середине XVI века. Но даже в XVII веке, их называли pantobles, или pantofles, или pantoufles в английском, наподобие французского pantoufle (пантофли, тапочки для спальни). Заметим при этом, что мюли, как и римские soccus, были строго домашней обувью, не предназначенной для ношения на улице. Историки обуви утверждают, что на публике мюли стали носить только в XIX веке. Они явно никогда не разглядывали модные французские гравюры 1690-х годов.

Из них совершенно ясно, что мюли были необходимым атрибутом той революционной моды на дезабилье, о которой с таким жаром писал «Le Mercure galant» в январе 1678 года. Мюли, часто с дьявольски высокими каблуками, были de rigueur с дезабилье, и особенно с его более сексуальной версией deshabillé négligé (дезабилье неглиже), а также они прекрасно подходили к ансамблям на основе манто. И мюли точно так же, как дезабилье, изначально предназначенное для будуара, вскоре стали видеть и на улице. Модные гравюры изображают дам-аристократок, показывающих свои мюли на публике; на одной из них, раскрашенной вручную, графиня д'Олон демонстрирует красные мюли на высоких каблуках ни много ни мало как в церкви. Она намеренно выставляла себя напоказ, предъявляя публике туфли, считавшиеся откровенно сексуальными из-за их ассоциации с интимной обстановкой спальни.

Во Франции конца XVII века мюли наконец-то выбрались из будуаров и стали триумфом сами по себе, не потеряв при этом ни капли эротического подтекста, который вкладывали в них древние римляне. Когда самые смелые, самые порочные дамы двора, такие как графиня д'Олон, проложили тропинку, модницы вскоре сделали мюли — украшенные как никогда раньше, сшитые из редчайших тканей, унизанные драгоценными камнями, отделанные кружевом и вышивкой — статусной обувью для балов и званых вечеров. Оставляя ногу наполовину открытой, как бы наполовину раздетой, выставленной напоказ, мюли, которые так легко можно было сбросить или провокационно покачивать их на пальцах, в Париже XVII века мгновенно позабыли прошлое скромных домашних тапочек, и мюли — дезабилье неглиже обуви — стали самыми сексуальными туфельками в городе. Также они прослыли воплощением французского стиля. Вспомним жанровые картины — эти элегантно-роскошные полотна, которые с конца XVII века до самой революции 1789 года изображали гордых и элегантных аристократов и их пышную красивую жизнь и создавали, таким образом, то, что и до сих пор считается наиболее типичными французскими образами… Что ж, авторы этих картин находили мюли просто неотразимыми. И никакое другое полотно не доказывает это так наглядно, как один из последних шедевров данного жанра — «Качели» Жана-Оноре Фрагонара. Дама, настоящая розовая бонбоньерка из воланов, кружев и оборок конца XVIII века, беззаботно взлетает высоко в воздух, в то время как ее любовник, сам не чуждый моды, в ловко сидящем на нем жемчужно-сером шелковом костюме с розовой розеткой из лент на лацкане, устроился на земле внизу. Левая нога дамы вытянута, с нее только что слетела прелестная, вся в оборочках, розовая туфелька; правая нога согнута в колене, и вторая туфелька опасно — и так соблазнительно — балансирует на кончиках пальцев. Кавалер восторженно смотрит вверх. Мне всегда казалось, что он пользуется позицией дамы и ее взлетающими юбками, чтобы мельком увидеть то, что обычно бывает скрыто от мужских глаз. Но авторитет в области эротизма ног и туфель, с которым трудно спорить — сам Маноло Бланик, — убежден, что Фрагонар изобразил не любовника, поглощенного страстью, а фут-фетишиста, наслаждающегося моментом: «мужчина смотрит на ножку и на маленькую туфельку».

Пикантная картина Фрагонара завершила золотую эру мюли, век, начало которому положили убийственные красные туфельки графини д'Олон, а резкий конец — Французская революция. В век, предшествовавший революции, мюли носили все, даже сам «король-солнце»; согласно «Etat de la France», дословно «Государство Франция» — некая смесь «Книги пэров» Бёрка и отчета о состоянии нации и особенно о деятельности и проектах монарха, — первым, что делал король, вставая с постели, — это «надевал мюли». А на одном из самых великих портретов века, прекрасном изображении Николя де Ларжильера другого художника, любимого живописца Людовика XIV Шарля Лебрена, тот, хотя и показан в окружении холстов и мольбертов, внимание зрителя все же фокусируется на его костюме. Роскошные складки красного бархатного халата уложены так, чтобы сделать акцент на туфлях: на Лебрене, одном из главных создателей версальского стиля, надеты сапоги, за которые можно продать душу, хотя они и со швами: они сделаны из сияющей кожи двух оттенков (коричневого и малинового) и покрыты трафаретными вырезками, на манер современных ковбойских сапогов. Это не «сапоги-туфли», или «туфли наездника», а сапоги-мюли — аналог тех алых мюли, в которых scarlet ladies[10] только начинали расхаживать по городу.

Как сказал Кол Портер, «мир сошел с ума сегодня» — и это безумие связано с туфлями. Даже без Кэрри Брэдшоу и ее подружек нас засыпали бы историями о супершпильках или убийственных вамп. Но в сегодняшних сказках гораздо меньше воображения, чем в тех, что создавались в эру истинного увлечения туфлями — эру Версаля. Все наши рассказы о мании туфель более или менее напоминают историю Имельды Маркос, как будто только женщины способны понять навязчивое стремление набивать шкафы невероятно роскошными и невозможно дорогими туфлями, далеко не все из которых им придется хотя бы просто надеть, не говоря уже о том, чтобы износить. Мы даже запомнили классическую сказку «Золушка» как нравственную и поучительную историю о власти туфель.

Картина Фрагонара «Качели» (кон. 1760-х гг.) — ярчайший образец французской живописи, посвященной золотому веку мюли — самой сексуальной обуви в мире. Cлетевшая с ноги розовая туфелька не просто обувь, а орудие обольщения, притягивающее восторженный взгляд возлюбленного ее владелицы

«Синдерелла» («Золушка» в английском варианте) была также творением эпохи Людовика XIV. Легендарная сказка известна читателям в том виде, в каком рассказал ее нам Шарль Перро. Перро был большим поклонником и популяризатором Людовика XIV: он с восторгом приветствовал все нововведения монарха, особенно те, что касались французской модной индустрии. В 1697 году Перро опубликовал «Cendrillon ou la petite pantoufle de verre» («Синдерелла, или Маленькая стеклянная туфелька»), дав новую, печатную жизнь устной народной сказке.

В версии Перро изумительно красивая девушка, которую злые сводные сестры заставляют жить в нищете и постоянном труде, с помощью своей крестной-феи получает возможность поехать на бал, одетая в самое прекрасное платье на свете, лучше, чем любое из тех, что надеты на представительницах самой знатной аристократии. В ту ночь Синдерелла встречает своего прекрасного принца, который является наследником королевства. Когда она вынуждена бежать, прежде чем пробьют часы и ее волшебный наряд исчезнет, Синдерелла «сбрасывает», специально, одну из «пары самых прекрасных стеклянных пантофлей в мире». В версии Перро отношения с туфлями имеют только женщины, и эти отношения на редкость жестоки. Женщины идут на все — даже, как говорят, на новый и весьма спорный вид хирургической операции — удаление «косточки» большого пальца, чтобы дамы могли влезть в свои любимые Роже Вивье, в то время как вся эта агония может оказаться бесполезной: они встретят своего прекрасного принца из сказки, только если рождены для этих туфелек.

«Синдерелла» Перро — изначально лишь одна из двух разных версий этой архетипической сказки. В то время как была опубликована «Cendrillon», у нее была конкурентка: альтернативный вариант легенды о Золушке, на сей раз принадлежащий женщине, Мари-Катрин де Барневиль, графине д'Онуа. (Сказки Перро и д'Онуа вышли в свет с разницей всего в несколько месяцев, так что сложно сказать, какая из них является изначальной.) «Finette Cendron» д'Онуа (название можно перевести как «Лукавая Синдерелла») делает туфельку фокусом всей истории Синдереллы. Прежде всего, знаменитый бал у д'Онуа выглядит совершенно по-другому: Синдерелла и принц не только не танцуют, они даже не встречаются. Вся сцена задумана как рекламное представление великолепного наряда, сшитого самыми талантливыми petites mains из всех, руками фей. Синдерелла кружится, чтобы продемонстрировать его и, конечно, «алые бархатные мюли, все расшитые жемчугом». Она теряет свою туфельку, конечно, ненамеренно, это было бы все равно что Кэрри Брэдшоу отдала свои драгоценные Маноло грабителю. Она просто торопится домой, чтобы попасть туда раньше своих злых сестер.

На следующий день старший сын короля, принц Chéri[11], — отсюда, наверное, происходит наше современное клише «прекрасный принц», хотя на самом деле chéri означает «милый, нежно любимый», то есть он скорее мамочкин любимчик, чем гламурный красавчик, — находит «крохотную, чудесную» туфельку-мюли. По версии Перро, принц не проявляет интереса к туфельке как к таковой и думает лишь о девушке, что ее потеряла.

У д'Онуа же принц — такой герой, для которого туфелька — предел желаний. Истинный наследник Луция Вителлия, он «поднял туфельку, бережно повернул ее и так и сяк, нежно погладил и покрыл поцелуями, а потом взял с собой домой», вовсе не вспоминая о девушке, которой она принадлежала. С этих пор принц одержим самой прекрасной туфелькой в мире: он становится «совершенно другим человеком», перестает есть и отказывается выходить из дворца. Он живет только ради туфельки. Наконец король и королева, в панике от того, чем все это может закончиться, призывают лучших докторов из Парижа (ибо местом действия этой сказки является город самых лучших дизайнеров туфель), чтобы те сказали, что происходит с их наследником.

Специалисты наблюдают за юношей три дня и три ночи, понимают, что имеют дело с далеко зашедшим случаем фут-фетишизма, и выносят диагноз: любимый принц влюблен. Когда мать умоляет его назвать имя девушки, принц вынимает из-под подушки «свою маленькую детку, дорогую, крохотную туфельку-мюли» и объявляет: «Мадам, вот причина моей болезни». Так и не увидев и даже не подумав, какой может быть владелица мюли, он говорит, что женится на той единственной женщине, которая сможет надеть эту возлюбленную им туфельку (и этим самым гарантирует ему, что он сможет наслаждаться шкафами, забитыми крошечными «детками»-мюли). Родители рассылают во все концы королевства войска на поиски девушки с расшитой жемчугом алой мюли. Когда ее наконец привозят во дворец, подданные кричат от радости, королева «принимает ее в свои объятия и называет своей дочерью, король радуется еще больше». А принц Chéri? Ему удается кое-как выбраться из постели, он целует свою будущую невесту, точнее, лишь ее руку. «Она находит его красивым», он одаривает ее mille amitiés (комплиментами) и на этом удаляется из сказки.

Слово, которым Перро назвал обувь Синдереллы, pantoufle, сегодня переводится как «тапочка», в то время как в 1697 году пантофли, которые надевались на бал, явно являлись мюли на высоком каблуке (которым, к слову, было гораздо легче как бы случайно соскользнуть с ноги, чем обычной бальной туфельке). Когда придворные дамы Людовика XIV, подобно Синдерелле, надевали свои расшитые жемчугом мюли на самые пышные балы, они, таким образом, еще одним способом «рекламировали» новый сексуальный образ шикарной парижанки. Они открыто приглашали посмотреть на себя тех, чьи головы не могли не повернуться при виде выгодно выставленной щиколотки. Одержимые туфлями мужчины, которые не могли завладеть настоящими мюли Синдереллы из алого бархата, вскоре начали собирать крохотные туфельки из тончайшего фарфора, ставшие основным предметом коллекционирования сегодня: к началу XVIII века мастерские в Дельфте стали производить миниатюрные мюли, точь-в-точь повторяющие последние парижские модели. Как я уже говорила, у мюли долгая история. Но никогда еще эта сексуальная туфелька так нахально не выставляла себя напоказ: как быстро поняли производители дельфтского фарфора, мюли стали символом нового господства французских haute башмачников и чуда, которое они могли творить для своих клиентов, и мужского, и женского рода.

Альтернативная версия истории Синдереллы д'Онуа — прекрасный символ того, что мы могли бы назвать первым периодом одержимости туфлями в истории. В стране, где правил монарх, которому никогда не надоедало красоваться в новой обуви, туфли стали центром и фокусом любого наряда и многих душ тоже. Модницы, жившие при версальском дворе, стали первым поколением, которое способно было понять слова, сказанные недавно одной из таких одержимых на недавнем фешен-показе обуви о своей любимой модели: «Я не ношу их, они — объект желания. Посмотрите только на форму каблука».

«Король-солнце» сделался образцом для подражания и для модников, и для фетишистов. С одной стороны, он был и до сих пор считается монархом, который носил самые лучшие туфли. Любимец французской обувной индустрии сегодня, Кристиан Лубутен, чей самый первый бутик был расположен прямо за парижской площадью Побед, назвал «одними из самых своих любимых туфель» сандалии, в которые облачена конная статуя Людовика XIV, размещенная в самом центре элегантной круглой площади. Вместе с тем, когда, к концу своего правления, в 1713 году, Людовик XIV основал Ecole de Danse, основу современной Парижской школы оперы и балета, он обеспечил особам «с высоким подъемом»[12] на долгие века вперед прекрасный новый фокус для их одержимости.