– По сути, «Мегалополис» – экспериментальный фильм с размахом блокбастера. Я читал в интернете, что на съемках были некоторые проблемы: сначала вы уволили команду, занимавшуюся визуальными эффектами, затем – весь художественный отдел. Лично я вас не осуждаю, потому что понимаю, что, создавая экспериментальную поэму такого масштаба, вы придумываете что-то на ходу, прикидываете, что подходит, а что нет. Но можете ли вы сказать, какие конкретно эстетические разногласия привели к этим увольнениям?

– Ты совершенно прав. Изначально художественный отдел состоял из людей, которые обычно делают фильмы Marvel с бюджетами на многие сотни миллионов долларов. (Среди них – Бет Микл, работавшая художником-постановщиком на «Стражах Галактики – 3», и Дэвид Скотт, работавший над блокбастерами «Мстители: Война бесконечности» и «Капитан Америка: Противостояние». Оба были уволены посреди съемок, но остались указаны в титрах «Мегалополиса». – Прим. авт.) И они решили, что картина должна выглядеть так же. А я хотел, чтобы она больше походила на «Дракулу», где многие спецэффекты были сделаны вживую, и не была похожа на Marvel. Все свелось к следующему спору. Я все время говорил: «Я единственный, кто знает, чего хочет режиссер. Вы лишь гадаете о том, чего он хочет. Но я говорю вам, чего хочет режиссер!» Очевидно, что каждый отдел хочет доминировать, и в художественном отделе было около шести арт-директоров.

И у меня была идея для эпизода, где все было бы выполнено при помощи миниатюр, я собирался использовать людей в качестве статуй в сцене, где изваяния Справедливости и Мудрости плачут. Мне тогда сказали: «Ну, вам нужно пойти поговорить с художником-постановщиком. Я не могу с вами говорить». А я ответил, что, вообще-то, могу говорить с кем угодно. Поэтому в конце концов я сказал: «У меня слишком много арт-директоров». Их было пять. Я начал выходить за рамки бюджета и хотел оставить только одного. Они заявили, мол, если уволить любого из них, уйдут все. И я уволил, и они ушли. Словом, произошло противоречие между режиссером, который вкладывал в картину свои деньги и не хотел, чтобы ему указывали, какой она должна быть, и командой, которая привыкла делать картины Marvel.

– Понятно. Но в конечном итоге есть ли какой-то конкретный кадр, которым вы действительно гордитесь и который не получился бы иначе?

– Ну да. Помнишь кадр, где они едут по улицам, а статуи Справедливости, Мудрости, Знания падают и плачут?

– Помню! Я смотрел фильм в кино, когда он только вышел здесь.

– Этой сцены не было бы с тем художественным отделом…

– Речь только о художественном отделе? Потому что я читал и другую статью про…

– …как и той сцены, где они смотрят на платье, а оно прозрачное. Помнишь платье Весты? Это был живой эффект. Все было сделано не с помощью цифровой графики, а с помощью зеркал.

– Чего-чего?

– Кадр, где молодая певица говорит: «О, мое платье прозрачное. Вы можете видеть меня насквозь». Это был не цифровой эффект, а эффект живого действия, которые мы делали и в «Дракуле».

– А, понял. Я хотел спросить…

– Самое важное для меня… Хорошо, скажи ты.

– Нет-нет, вы продолжайте.

– Я собирался сказать, что самое важное для меня из того, что касается фильма, – то, что ты мой кузен. Мы одна человеческая семья. В конце концов я хочу объединиться со своими кузенами по всему миру – будь они русскими, китайцами, африканцами, кем угодно. Мы все одна семья, и мы должны защищать друг друга и работать вместе, чтобы сделать эту прекрасную землю более стабильной.

Или взять, например, замечательную русскую науку: ведь это именно русские изобрели телевидение. Русские достигли успехов в ядерном синтезе с помощью токамака. И мы должны продолжать нашу совместную работу. Мы не должны спорить из-за глупостей. Империй больше нет. Мы одна человеческая семья. Это все, что имеет значение.

– Прекрасная мысль. И для меня большая честь, что вы считаете меня своим кузеном.

– Ты и правда мой кузен. У тебя есть дети?

– Нет. Пока нет.

– Ну, дети – это все, о чем мы думаем. Мне восемьдесят пять. Осталось не так уж много. Но я хочу, чтобы дети жили в прекрасном мире.

– Я хотел спросить вкратце об актерах. Это тоже интересный элемент работы, ведь стили актерской игры в фильме очень разнообразны. Как именно строился рабочий процесс? Какие эстетические рамки вы им задали?

– Все дело в том, как я с ними репетирую. Вообще говоря, я репетирую не сценарий, а персонажей. И я даю артистам свободу для исследования – через театральные игры и импровизации. Я вправду использую их как соавторов того развития, которое получают их герои. Когда снимаешь фильм, который неизвестно как снимать, – а у меня так всегда, – если внимательно прислушаться, то фильм сам тебе скажет: «Ну сделай больше этого. И поменьше того».

– То есть вы пытались преобразовать, как бы сказать, личные качества актеров в набор очень разнообразных персонажей?

– Я пытался заставить самих актеров создать эти персонажи с помощью экспериментов и игр. Мы начали использовать приемы, которые актеры применяли в своих тренировках, например сцены с воображаемыми элементами, где они поднимаются по лестнице, а там есть воображаемая веревка, и тому подобное. Я использовал в самом фильме буквально эти игры, чтобы артисты существовали в моменте и зрители это тоже видели.