– Ты вдохновляешь многих режиссеров (Каве Захеди называли в качестве вдохновителя среди прочих Лена Данэм, братья Сафди и Грета Гервиг. Режиссер «Барби» писала о Захеди магистерскую диссертацию. – Прим. авт.), дебютировавших в XXI веке. Очевидно, что твой подход всегда был очень дальновидным. Как можно, будучи молодым художником, создавать работы, опережающие свое время?
– Я просто был честен в том, что чувствовал, и выражал это. И если вы сделаете так же, скорее всего, у вас получится что-то, что заденет окружающих за живое.
Думаю, что большинство людей подражают другим людям и старым моделям, а я этого никогда не делал.
– Можно ли сказать, что ты всегда приспосабливался к духу времени? Полнометражный видеодневник «В ванне мира» был снят на камеру VHS, или мини-DV, или что-то в этом роде. А «Немного жестко» до этого был снят на пленку. Потом ты сразу перешел на цифру. Когда ты в последний раз работал с пленкой?
– «Я больше не ненавижу Лас-Вегас».
– О, тот самый кадр со случайной двойной экспозицией[3]!
– Ага.
– Это чистое мистакистское[4] кино! Ты когда-нибудь думал о том, чтобы вернуться к пленке?
– Нет.
– Только потому, что это неудобно?
– Да, это неудобно и дорого. Я только что снялся в фильме, который снимал на пленку мой друг. И это был кошмар: стресс от невозможности переснять и ежеминутное беспокойство о том, во сколько тебе это обойдется. Я совсем не скучаю по пленке.
– А как насчет эстетики?
– Меня не очень заботит эстетика. Все, что я делаю сейчас, безбюджетно. И я больше не пытаюсь собирать деньги, потому что это слишком депрессивно и никогда не работает.
– Но ты же достиг своей цели на Kickstarter. (Каве собирал 50 тысяч долларов на постпродакшен 3-го сезона «Шоу о шоу». – Прим. авт.)
– Да, и я потратил почти все деньги на фильм «Улисс».
– О, это хорошо. Лично у меня, как у человека, сделавшего пожертвование, с этим проблем нет.
– Мне не нужно так много денег, чтобы закончить любой из этих проектов. Мне просто нужны люди, которые будут работать бесплатно, и люди это делают.
– Но надо же и себя кормить!
– Ну я преподаю и таким образом обеспечиваю себя. Но я не могу позволить себе одновременно платить съемочной группе и алименты жене.
– А если бы ты был совсем один, может, это была бы идеальная ситуация, чтобы рассказать историю своей жизни?
– Ага, разве что большая ее часть все-таки связана с отношениями – с отношениями между людьми. Так что нельзя просто… Ну я мог бы быть отшельником и рассказывать о своем дне как отшельник.
– О, звучит как хороший фильм.
– Может быть.
– Я читал «Ходзёки». Это такая маленькая книжка про японского монаха, который стал отшельником. Думаю, это довольно распространенное явление среди буддийских монахов, так что звучит как хорошая идея для фильма.
– Не для меня.
– Правда? Ты бы не смог снять фильм как отшельник?
– Нет. Не думаю, что хотел бы побыть отшельником на год или что-то вроде того.
– Должен сказать, что мне показалось, что твои проекты неминуемо заходят в тупик. Подкаст закончился преждевременно, и «Шоу о шоу» вот тоже заканчивается. В последнем эпизоде говорится: это потому, что продолжать невозможно с финансовой точки зрения. Судебные разбирательства с бывшей женой нанесли тебе огромный финансовый ущерб. Что ты чувствуешь по поводу этого момента в своей карьере?
– Я все еще заканчиваю третий сезон «Шоу», который, как мне кажется, очень хорош. И как только он будет закончен, сериал завершится. Будет четыре сезона, и все они обретут единый смысл. И для меня очень важно закончить это до того, как я умру.
А над фильмом «Улисс» я буду работать несколько лет. И я собираюсь продолжать документировать свою жизнь, но в то же время заниматься и другими проектами.
Да, «Шоу» точно зашло в тупик. И подкаст, конечно же, зашел в тупик. Но я всегда ищу новые способы продолжать рассказывать историю своей жизни. И не собираюсь останавливаться.
Интервью: Никита Лаврецкий, специально для «Афиши Daily» (2023)
daily.afisha.ru/cinema/26387–ya-boyalsya-chto-moya-devushka-ubet-sebya-esli-ya-prodolzhu-kak-kave-zahedi-snimaet-avtofikshn/
Текст: Никита Лаврецкий
Фрэнсис Форд Коппола был в моей жизни всегда и даже дольше. Глыба, классик, прижизненная статуя самому себе, который ассоциируется с самим понятием кинематографа. Трилогию «Крестный отец» я посмотрел подростком, лежа в больничной палате после плановой операции жарким летом. Яркость и контрастность экрана ноутбука приходилось выкручивать на максимум, что, конечно, убивало операторскую задумку, но даже в таких условиях величие гангстерской саги расцветало в моем воображении.
Только позже я понял, что Коппола не скучный пыльный классик, а вечный бесстрашный экспериментатор, большая часть карьеры которого складывалась не из неоспоримых шедевров, а из диковинок и промахов, эксцентричности которых изучать интереснее, чем ровные, под линейку шедевры других мастеров.
Удивительно, но он продолжил экспериментировать и после того, как я повзрослел. Это в конце концов привело к абсолютно сюрреалистическому событию нашей встречи на интервью – пускай и по телефону. Предыстория: в восемьдесят пять лет, как только Коппола и мог, он продал семейный бизнес, чтобы с блокбастерным бюджетом снять абсолютно сумасшедший либертарианский манифест про (анти)утопический город Мегалополис. На момент выхода в российский прокат «Мегалополис» успел с оглушительным грохотом провалиться на родине и заработать разгромную критику, но режиссер будто бы назло всем с удвоенной силой продолжал работать над его продвижением.
Я воспользовался этим исключительным шансом, чтобы, так сказать, подергать за бороду и пощупать за нос живую легенду – убедиться, что передо мной и впрямь гений, воображение которого работает на зависть режиссерам, вчетверо более молодым. Каверзные вопросы я решил не опускать и углы не сглаживать: как ни крути, путь экспериментатора к зрителю не бывает гладким.
Фильмы:
«Развлекающиеся девушки и коридорный» (The Bellboy and the Playgirls, 1962)
«Сегодня вечером – наверняка» (Tonight for Sure, 1962)
«Безумие 13» (Dementia 13, 1963)
«Ты теперь большой мальчик» (You're a Big Boy Now, 1966)
«Радуга Финиана» (Finian's Rainbow, 1968)
«Люди дождя» (The Rain People, 1969)
«Крестный отец» (The Godfather, 1972)
«Разговор» (The Conversation, 1974)
«Крестный отец 2» (The Godfather: Part II, 1974)
«Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now, 1979)
«От всего сердца» (One from the Heart, 1981)
«Бойцовая рыбка» (Rumble Fish, 1983)
«Изгои» (The Outsiders, 1983)
«Клуб “Коттон”» (The Cotton Club, 1984)
«Пегги Сью вышла замуж» (Peggy Sue Got Married, 1986)
«Сады камней» (Gardens of Stone, 1987)
«Такер: Человек и его мечта» (Tucker: The Man and His Dream, 1988)
«Крестный отец 3» (The Godfather: Part III, 1990)
«Дракула» (Bram Stoker's Dracula, 1992)
«Джек» (Jack, 1996)
«Благодетель» (The Rainmaker, 1997)
«Молодость без молодости» (Youth Without Youth, 2007)
«Тетро» (Tetro, 2009)
«Между» (Twixt, 2011)
«Мегалополис» (Megalopolis, 2024)
– Здравствуйте, мистер Коппола.
– Здравствуйте. Это Никита?
– Да-да, это Никита.
– Никита, очень приятно. Где ты находишься? В каком городе?
– Сейчас я нахожусь в Вильнюсе, в Литве, но родом я из Беларуси, и я сам кинокритик и режиссер.
– О! Ах, здорово. Что ж, приятно познакомиться. Литва – родина замечательного экспериментального кинорежиссера Йонаса Мекаса[5].
– Да, конечно. В его честь тут названа целая улица и все такое. Я большой поклонник Йонаса Мекаса. Он для вас вдохновитель?
– Разумеется. И еще, по-моему, есть замечательный антрополог по имени [Мария] Гимбутас[6], тоже из Прибалтики.
– Не могу сказать, что знаю его, но интересно.
– Это женщина.
– Понял – ее.
– С праздниками тебя, и позволь мне попытаться ответить на любые твои вопросы.
– И вас с праздниками, мистер Коппола. А в каком городе вы сейчас находитесь?
– Где я? Я в долине Напа в Калифорнии.
– Давайте поговорим о «Мегалополисе». И первый вопрос такой. Все ваши фильмы, которые нашли самую большую аудиторию, были адаптациями известных литературных произведений, в том числе это «Крестный отец», «Дракула», «Апокалипсис сегодня» (вольная экранизация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы». – Прим. авт.). И мне кажется, что ваши фильмы с оригинальными сценариями гораздо более странные (среди фильмов Копполы, снятых по оригинальным сценариям, – «Безумие 13», «Разговор», «От всего сердца», «Тетро», «Между», «Мегалополис». – Прим. авт.). А «Мегалополис» самый странный из них. Этот контраст намеренный?
– Понимаешь, поскольку я прадедушка и мне восемьдесят пять, я задался следующим вопросом. Как ты и сказал, я снимал фильмы во многих разных стилях: «Разговор» был в одном стиле, «Апокалипсис сегодня» – во втором, «От всего сердца» – в третьем, очень театрализованном стиле. И поскольку я испробовал так много разных стилей, мне стало интересно, каков же мой личный стиль. Так что в восемьдесят пять я решил попробовать снять такой фильм, который помог бы выяснить, в чем этот стиль состоит. В итоге я понял, что мой стиль, похоже, заключается в том, чтобы поэтизировать материал.
Я как поэт, который возвышает текст до максимально возможного предела. И, если я сделаю шаг вперед, все полетит в пропасть и будет пустой тратой времени. Поэтизация в крайней степени – вот, что я сделал с «Мегалополисом».
– Ну это потрясающее описание. Я, конечно, думаю, что все ваши фильмы, безусловно, демонстрируют ваш стиль. Но, пожалуй, новый фильм – это и правда крайность. За ним ведь все равно стоит какое-то конкретное внешнее вдохновение, да? Или это все-таки чисто ваша оригинальная поэма? Потому что я читал в «Википедии», что он основан на заговоре катилинистов, а мой друг, например, сказал, что это пародия на Плиния, но я не читал никакого Плиния.
– Плиний, да? Ну нет, это… Знаешь, я не такой уж умный, Никита, но у меня хорошая память. Я, как и все мы, за свою жизнь прочитал много всего – разница в том, что я все запоминаю. В «Мегалополисе» только правда. Что-то произошло в Римской республике: реальные факты – существование рода Клавдиев, плохой девочки Клавдии и Клавдия, переодевавшегося в женщину, чтобы скомпрометировать Юлия Цезаря. А что-то случилось в Нью-Йорке: например, взять семью, в которой была мать, якобы отравленная своим мужем и пролежавшая в коме тридцать лет. Я взял все, что когда-либо видел или любил, и все, что когда-либо читал, будь то Аристотель, будь то Эпикур, кто угодно. И кино, которое любил, – фильмы Александра Корды[7] или, например, «Десять дней, которые потрясли мир» [Сергея Эйзенштейна]. Все, чем я когда-либо восхищался, я поместил в «Мегалополис» в качестве оммажа.
Сэр Александр Корда (1893–1956, настоящее имя Шандор Ласло Келлнер) – британский режиссер и продюсер, покинувший родную Венгрию после установления диктатуры Хорти в 1920 году. В качестве режиссера известен историческими драмами «Частная жизнь Генриха VIII» (1933) и «Рембрандт» (1936). В память о Корде названа ежегодная премия BAFTA за лучший британский фильм года.
Мария Гимбутас (1921–1994) – археолог и культуролог, также покинувшая Литву в конце Второй мировой, одна из крупнейших и самых спорных фигур индоевропеистики, с именем которой связывают выдвижение курганной гипотезы происхождения индоевропейцев.
Йонас Мекас (1922–2019) – поэт и кинорежиссер, эмигрировавший из Литвы в конце Второй мировой и ставший одним из лидеров «нового американского кино» в 1960-е. Пионер дневникового кино («Воспоминания о поездке в Литву», «Уолден»), близкий соратник Энди Уорхола (выступил оператором восьмичасового фильма «Эмпайр»).
«Манифест мистакиста» (The Mistakist Declaration) был написан режиссером Хармони Корином в 1990-е. Он гласит, что «ошибки – это хорошо» и что только «ошибки» (mistakes) могут привести к чистому самовыражению в кино.
Процесс, когда одна и та же пленка экспонируется дважды, в результате чего разные изображения накладываются друг на друга. Может использоваться как специальный прием, но не в этом случае.