– Первое, что меня поразило в фильме, – это, не побоюсь этого слова, интеллектуальная эстетика. Можете рассказать, как она придумывалась, создавалась и, быть может, менялась во время совместной работы с Эльзой Серовой, ведь явно вы вдохновлялись не только «Киборгом» Альберта Пьюна? Как родился этот затянутый в черную кожу песчаный постапокалипсис?

– У нас просто совпадают вкусы, поэтому мы работаем вместе. А нам не нравится эстетика постапокалипсиса, где почему-то иконизировался коричнево-серо-оранжево-ржавый тон одежды. Мы очень любим черное, черную кожу. Это стало стилем фильма, от которого мы пошли и который Эльза назвала постапокалиптичной «Баленсиагой». Мы за это зацепились: за широкий оверсайз, черный цвет, кожу, большие плащи.

При этом в фильме также есть классический постапокалиптичный бомжовый стиль. Понятно, что у нас был апсайкл, но мы все равно пошли в фэшен-историю, потому что любим фэшен-индустрию. В какие лохмотья ни были бы одеты персонажи – а у нас есть герои в обносках, которые сотканы из разных одежд с дырками и кровавыми разводами, – это все равно должно было выглядеть стильно. Поскольку наши главные герои – чистюли (мы неоднократно показываем, как они ухаживают за своим оружием), то и одежда у них на общем фоне тоже должна была выглядеть ухоженной.

Я неоднократно шутил, что если бы мы снимали сиквел, то я бы туда вставил сцену, на которую у нас не хватило денег в первой части. Когда главный герой поцарапает плащ, он дойдет до разрушенного супермаркета, зайдет в запыленный бутик условной «Баленсиаги» и просто снова наденет плащ оверсайз, который никому в постапокалипсис не пришелся впору, потому что мало людей ростом с Юрия Колокольникова.

Кстати, из-за того что у плаща была очень толстая кожа, он оказался идеальной одеждой для тех условий, в которых мы снимали. А снимали мы фильм, в принципе, в постапокалиптичных условиях – под суперпалящим солнцем, в нигде, в абсолютной пустоте (съемки фильма проходили в южном Казахстане. – Прим. авт.). Вот от этого все и пошло: от шутки, что мы любим черную кожу и черный цвет, а постапокалипсис в нем не снимают.

Поэтому у нас и король настолько фэшен. У него такой «Скиапарелли»-стиль с этим золотым скелетом. А еще мы очень любим минимализм, поэтому старались, чтобы ничего в фильме сильно не выбивалось. Мы придерживались этого стиля, который все остальное диктовал – например, минимализм в операторской работе. Мне не хотелось переходить в стиль условного Джорджа Миллера с его…

– …повышенной частотой кадров?

– Да-да-да. А так как мне нравится «Мэнди» Паноса Косматоса и я фанат Николаса Виндинга Рефна, очень хотелось снять постапокалипсис в его духе. Вот это все – наше увлечение минимализмом, фэшен, определенным видом кино и искусства (а Эльза, как художница, еще фанат искусства) – ушло в определенную эстетику. Поэтому фильм так и выглядит.

С одной стороны, он неторопливый, как кино 1990-х, к которому мы привыкли, с другой – в нем есть современная… назовем это «рефновщина». Такая гипнотичность. Мы очень любим гипнотичное кино.

Поэтому мы старались сделать модный фильм на основе наших воспоминаний. Как бы я сейчас вспоминал «Киборга», не пересматривая его? Скорее всего, он выглядел бы как «Ронин». Как что-то стильное, сдержанное, выдержанное. Без какого-то водевиля, который, конечно, присутствует во многих тех фильмах в гипертрофированной актерской игре. А мне нравится сдержанность. И Рефн мне нравится за сдержанность.

Я люблю то, за что многие зрители критиковали «Ронина» – за отсутствие взрывных эмоций у некоторых персонажей. Но для меня это органично, потому что я считаю, что в мире постапокалипсиса истеричный, несобранный человек не выживет. Самураи перед боем дышат и свои эмоции называют. «Я чувствую гнев», – говорил Мусаси.

Соответственно, каждый персонаж «Ронина», который смог выжить, тоже чувствует свою эмоцию и не дает ей выхода. В связи с этим у нас в фильме все очень сдержанно, все герои сдержанны. Если ты дал волю эмоциям, то погиб. Как многие персонажи в фильме погибли, потому что действовали слишком яростно. Они не собрались с мыслями. И это все работает на историю.

– Стильный постапокалипсис – предложение, от которого трудно отказаться. Но я еще вот о чем подумал: знаете, что объединяет ваш фильм с канадским хоррором «Лето 84», про который вы вспомнили в своем «Подкасте категории Б»? Хоть эти картины и выглядят как жанровые фильмы 1980-х, заканчиваются они так, как никогда бы не закончились фильмы той эпохи: абсолютной растерянностью – и главных героев, и зрителей… Мне кажется, для таких финалов нужна была дистанция в сорок лет, чтобы перевернуть игру.

– Обнимаю, потому что «Лето 84» – мой эмоциональный референс на концовку нашего фильма. Меня эта легкая недосказанность и то, как она была решена музыкально – пауза, черный экран и вот это «ту-ту-ту-ту», – так страшно [размазали], что я концовку этого фильма, его последние десять минут периодически включаю, чтобы погрузиться. И когда я делал «Ронина», то скинул ее нашему композитору Mimiko. Говорю: «Чувак, мне нужен такой же эффект. Я хочу закончить фильм так же».

– Знаю, что мудборд фильма собирался одновременно с написанием сценария. Насколько это сильно облегчает жизнь и можете ли вы всем посоветовать такой лайфхак при работе над полнометражным кино?

– Это абсолютно работает в моем случае, потому что я кино все равно делаю в коллабе с Эльзой, а она на съемках отвечала за коммуникацию с художественными департаментами. Мудборд, конечно, очень упрощает жизнь, потому что уже на стадии зарождения истории вы понимаете, как визуально будет выглядеть ваш фильм. Это подходит тем режиссерам, которые в принципе понимают визуальный код своего кино.

Нам повезло, потому что сценарий был написан за два месяца, а на подготовку фильма ушло полтора. В итоге весь период препродакшена занял около четырех месяцев. Это страшные сроки. Я никому такое не рекомендую, включая себя (смеется). Но когда мы попали в эти условия, мудборд помог нам собрать фильм в том виде, в каком он в конце концов вышел. Его визуальная концепция была настолько потрясающе выдержана, потому что рождалась с первой же буквы. И, конечно, мне, например, было проще писать сценарий, заранее зная, как будет выглядеть мир «Ронина». Проще было параллельно готовиться, что-то искать.

Это очень помогает и в плане экономии, потому что наш фильм с точки зрения жанра и того, сколько он стоил, был снят за достаточно скромные деньги.

Так что в будущем мы будем следовать такому же подходу, а может, будем что-то менять, потому что хотим с Эльзой снять что-нибудь вдвоем, и она хочет срежиссировать что-нибудь сама, без моего участия.

Вообще, когда придумываешь историю, ты уже понимаешь, из чего она состоит, как люди в ней будут выглядеть, потому что одежда – это репрезентация героя. Почему у нас ронин так выглядит? Потому что это его репрезентация себя. Твой внешний вид – способ общения с миром. Для меня внешняя репрезентация персонажей так же важна, как и внутренняя.

Я солидарен с тем, что у героя должна быть биография. Ты должен понимать, что он любит, какие шутки шутит, чем питается, чуть ли не как в туалет ходит в постапокалипсисе. А еще какая у него травма, какой характер, как он реагирует на различные события, что его триггерит или, наоборот, не триггерит, как он спит. То есть ты должен понимать любую субстанцию. Но почему-то даже в учебниках по драматургии частенько опускают вопрос, в какой одежде герою удобно ходить, какую ткань и цвет он любит. А это все очень важные вещи для репрезентации личности персонажа.

Например, на Западе такие режиссеры, как Николас Виндинг Рефн, Дэвид Кроненберг или Дэвид Линч, – люди, которые двигают фэшен-индустрию и которые понимают, как влияет внешнее: костюм и вообще арт-дирекшен. Или как должны выглядеть обои в квартирах, потому что Линч и Кроненберг очень любят дизайн интерьеров. Для них это репрезентация отношения персонажа к миру. И когда такое есть на стадии написания сценария, это сильно помогает, особенно если вы торопитесь его написать.

– Очень приятно, кстати, что вы про Линча в настоящем времени говорите…

– Честно скажу, у меня абсолютно нет ощущения, что Линч ушел. Это единственный раз, когда умирает кумир и вообще нет чувства, что его не стало. Потому что для меня он настолько плотно существует вне ткани физического мира, что я реально про него говорю в настоящем времени до сих пор. Мне не первый раз на это указывают…

– Кстати, другой Дэвид – Финчер – как-то сказал[21]: «Я уверен, что кинематографу вредит представление о том, что в нем все делается намеренно. Это живой развивающийся организм». Я об этом подумал, когда в «Ронине» увидел совершенно крышесносную сцену с тучей, которая накрывает главных героев во время беседы. Был уверен, что это не спецэффект, а реальное природное явление, – потом нашел этому подтверждение в другом с вами интервью [на сайте «Кино-Театр. РУ»]. Расскажите, какой процент стихийных решений был на «Ронине»? Как они обогатили или, наоборот, может, навредили фильму?

– Момент с тучей был самым магическим на съемках. Все на площадке затихли. Это был первый дубль, причем репетиционный, но я попросил актеров отыгрывать как в последний раз. Мы выбивались из графика, был ужасный ветер, после которого я сделал открытие: если слышишь свистящий гул на протяжении 12 часов, у тебя начинается сильнейшая мигрень, которую не снять никакими обезболивающими. Теперь я знаю, чем буду пытать персонажей, если когда-нибудь стану снимать пытки.

Так вот, я подгонял актеров, мы снимаем дубль: Юра [Колокольников] начинает свой монолог, и тут все погружается во тьму. Меня кто-то хватает сбоку со словами «Господи, что происходит? Надеюсь, мы не собьем [артистов]». Все затихли. Юра добивает свой монолог, облако уходит, я кричу: «Стоп!» – и все на площадке начинают хохотать как дети, потому что обалдели. И таких штук на самом деле было много, особенно когда снимаешь в «постапокалиптических» условиях. Были вещи, которые не то чтобы диктовали в моменте, а просто случались мистическим образом. Когда, например, обещали три дня проливных дождей, и мы уже думали все отменять, но тут вдруг внезапно начало распогоживаться – и три дня светит солнце, в тот момент, когда у нас запланирована солнечная сцена.

К слову, про Финчера. Нам же его продают как человека, который снимает по 40 дублей, а фильм у него уже заранее собран в голове.

Но документалка про съемки «Девушки с татуировкой дракона» перевернула мое представление об этом режиссере. Там есть момент, когда камера летит над Руни Марой, переворачивается кадр, и они снимают дубль за дублем, дубль за дублем. Безумно холодно, перед актрисой ставят оранжевую лампу, чтобы ее согреть. Они делают еще один прогон, Финчер смотрит на ее отражение в этом оранжевом огне, говорит: «Офигенно, мы оставляем этот утеплитель!» И ты такой: ага, Финчер – тот человек, который подстраивается под случайности, как настоящий режиссер, а не как сумасшедший робот. Он смотрит 90 версий монтажа и только потом начинает что-то находить. Ты понимаешь, что это просто классно продается – этот кубриковский, якобы суперматематический склад ума, но – ничего подобного! Даже у Финчера, который вроде бы фрик-контрольщик, есть моменты случайности.

Дословная цитата: «Я уверен, что кинематографу вредит представление о том, что в нем все делается намеренно. Что процесс создания фильма подобен работе NASA. Да, космический корабль может взорваться из-за повреждения уплотнительного кольца, но в основном ты занят тем, что проверяешь болты, швы и проводку, а затем, когда шаттл взлетит, говоришь: „Мы так и задумали“. В кино не так. Кинематограф подобен модным показам: ты подгоняешь одежду под фигуру модели за 45 секунд до выхода на подиум. Это балаган. Кино – не холодное, оно не поддается расчету. Это теплое и влажное искусство. Так что представление о том, что ты просто идешь по плану… Нет. Это живой развивающийся организм».