– Отличная метафора, что ты как бы спиратил свое образование. Если вернуться к каналу «Даты», мне он кажется интересным, потому что ты принимал очень осознанные решения уже в 2009 году. Во-первых, выбрал Vimeo, а не ютуб. Почему?

– Кажется, у Vimeo тогда был более чистый интерфейс. Меньше рекламы. Не знаю, для меня это было довольно бессознательное решение. До этого у нас с Крисом [Маджо] уже был Vimeo-канал под названием Future Machine.

Где-то в 2008 году я как бы сделал жесткий перезапуск канала – мы тогда решили работать независимо друг от друга. Крис ушел в арт-фотографию, а я остался в документалистике. Так что я просто поменял название канала, оставил тех пару сотен подписчиков, что у нас были, и стал выкладывать короткие видео, не продвигая их никак – просто чтобы посмотреть, привлекут ли они хоть какое-то внимание. И привлекли. Люди начали делиться ими. Вся эта серия работ вообще началась как эксперимент – проверить, достаточно ли сильны эти видео, чтобы выделяться среди остального контента на платформе.

Обычно, когда я заканчиваю фильм, я просто сразу его заливаю и забываю. Ну может, делаю один пост в соцсетях. Мне всегда хотелось, чтобы мир сам решил, стоит ли этим заниматься дальше. Вообще, лично мне больше нравится, когда есть чувство, что чье-то произведение – мое собственное открытие. Думаю, у зрителей с моими работами тоже так бывает: у них создается ощущение, что они сами их открыли, а не им кто-то навязал.

– Я это понимаю, но все-таки ты не совсем ответил на вопрос «Почему Vimeo, а не ютуб?». Все то же самое можно сказать и про ютуб, может, даже в большей степени: там больше шансов завируситься. Когда я был подростком, я тоже начал с Vimeo: он казался круче, но теперь мне кажется, это было глупо. Надо было сразу идти на ютуб: там было больше шансов выстрелить.

– Думаю, Vimeo в каком-то смысле был более ориентирован на кинематографистов. У них были эти подборки Staff Picks[19] и все такое. Я сделал фильм про клопов («Как жить с постельными клопами». – Прим. авт.), и он получил знак одобрения от редакции. Я тогда подумал: «О, это приятно». Мне показалось, что работу оценили несколько иным образом, чем это было бы возможно на ютубе.

– На канале «Даты» мы, по сути, сразу видим то, чем ты прославился позже, – уличные документалки, которые на ютубе называют влогами. Вообще, насколько осознанно ты проводишь границу между этими лейблами? Ты считаешь, то, что ты тогда делал, и то, что делают влогеры, – это разные вещи?

– Думаю, в моей работе определенно много общего с влогами. Но меня всегда бесило, что люди просто снимают свои лица – это пустая трата кадра. Я использую некоторые элементы форматов типа ютуб-туториалов или других случайных видео, но стараюсь наполнять их духом новой волны или документалистики 1970–1990-х годов, правда красивой эпохи. Я всегда воспринимал свои работы как продолжение творчества тех режиссеров, которых люблю, а не как эволюцию влогосферы. В каком-то смысле это троянский конь: формат сразу узнаваем для любого зрителя. Ну типа люди уже привыкли к мемам: у тебя есть изображение и есть текст, который переосмысляет то, что происходит в кадре. Думаю, мой формат недалеко от этого ушел: ты просто смотришь на кадр, а я голосом немного меняю его смысл.

– Меня удивило, что в твоих самых ранних видео вообще нет закадрового текста. А потом, уже в коротких фильмах серии How To (в том числе «Как почистить сковородку», «Как жить с клопами», «Как дойти до Манхэттена», «Как не бросить курить», «Как избегать отношений», «Как играть в реалити-ТВ» и «Как жить с сожалением». – Прим. авт.) – тоже из эпохи Vimeo, – ты начинаешь использовать закадровый текст и сам становишься полноценным персонажем своих фильмов. Откуда вытекло это решение?

– Думаю, с видео из серии «Даты» я был в эдакой фазе наблюдательного кино в духе Фредерика Уайзмана. И, если честно, я просто ненавидел звук своего голоса, и меня ужасно пугала сама мысль что-то написать и опубликовать. Даже просто с сообщением или письмом другу было очень тяжело. Но потом я сделал фильм про то, как почистить чугунную сковородку, и первая сборка вообще была без голоса. Я пересмотрел – и мне показалось, что чего-то не хватает. Тогда я просто один раз записал закадровый голос: тупо проговорил, что вижу на экране, и выложил это онлайн. Нескольким людям, как я понял, это понравилось, и этого поощрения мне хватило, чтобы продолжать работать в подобном формате. Думаю, потихоньку сточилась и та неуверенность, которую я испытывал по поводу своего голоса и всего такого.

Вообще, безумие, что мой сериал потом несколько раз номинировали на «Эмми» за сценарий, ведь именно это для меня всегда было самой пугающей частью. Вся мотивация шла просто от желания как можно быстрее решить эту задачу, преодолевая страх.

– Ну, я считаю, фристайл – это абсолютно валидная форма письма. Уверен, Лил Уэйн тоже номинировался на «Грэмми» за сонграйтинг. (Джон смеется.) Это реально звучит как момент озарения, когда ты впервые добавил голос в видео про сковородку. Ироничный закадровый текст – это что-то очень современное в твоей работе? Или у тебя есть какие-то классические ориентиры?

– Это точно не вдохновлено мемами, хотя я и использовал такое объяснение. На самом деле формат вырос из смеси разных влияний. Я, например, обожаю, как работает с микрофоном в своих фильмах Ник Брумфилд: он весь в звукооператорской экипировке, когда говорит с Бигги, Тупаком, Эйлин Уорнос и так далее. Отношения между оператором и героем там абсолютно прозрачны, никаких манипуляций: «Я записываю твой голос. Ты говоришь со мной. Нас снимают. И тебе не нужно делать вид, что меня тут нет. Да и оператор с нами в одной комнате».

Мне кажется, что частое упущение в неигровом кино – не включать сам ремесленный процесс съемки, хотя как раз он может помочь зрителю почувствовать присутствие руки автора. А ведь это заставляет опасные ситуации казаться еще опаснее: ты понимаешь, что человек, за которого ты, возможно, переживаешь, сам снимает происходящее. Я вообще сторонник авторского подхода, верю в руку художника и в то, что у режиссера должна быть цельная фильмография. Когда я смотрю фильмы Джорджа Кучара, я чувствую невероятную близость к материалу – потому что он сам все снимает. Его камера – это его кисть. И чаще всего такой подход делает произведение сильнее.

– Я, кстати, тоже использовал такую метафору. Преподаю в университете и буквально так и говорю студентам: «Вы должны делать фильмы, в которых видно мазки, как в живописи, авторство которой потом по мазкам определяют эксперты. Чтобы зритель по фильму мог узнать именно вас».

– Абсолютно.

– Чтобы перейти от Vimeo-серии How To к шоу на HBO, нужна твоя помощь: мне трудно отследить какие-то еще моменты озарения после появления закадрового текста. По-моему, ты уже выработал свой стиль в фильмах «Духовная жизнь оптовых товаров» и «Как жить с клопами» – это офигенные короткометражки.

– Когда я выпустил «Духовную жизнь» и «Как жить с сожалением», я подумал, что все, закончил с этим. У меня каждый раз после завершения фильма почему-то возникает ощущение, типа мне больше нечего дать. Парализует страх от мысли, что надо будет придумать или сделать что-то новое. Но потом ты просто выбираешь какую-нибудь тему, пусть даже дурацкую, и начинаешь на ней зацикливаться, смотришь на все в жизни через эту призму – и вдруг начинаешь замечать то, чего раньше не видел. То, на что никто больше не смотрит. Само наличие темы, даже просто названия фильма уже продуктивно, потому что тогда вселенная начинает сама подкидывать тебе материал.

Фильм про оптовые товары тоже стал определенным моментом озарения, потому что это был первый фильм, где я реально передавал людям микрофон, и в нем появился диегетический звук[20]. Мне хотелось использовать самый простой технический набор. Снимал вот на эту камеру (достает компактный камкодер и показывает его по видеосвязи): она идеально подходила, у нее хороший зум, ночной режим, и к ней можно подключить микрофон. Сигнал звука сразу идет на кассету. С тех пор я начал включать интервью в фильмы. Просто как способ дать людям передышку от моего голоса, особенно когда появилась задача сделать фильмы немного длиннее.

То есть звук, источник которого находится в кадре, а не звук, добавленный при монтаже.

«Выбор редакции» в переводе с английского.