Текст: Никита Лаврецкий

С творчеством Джона Уилсона я познакомился благодаря еженедельному бутик-стримингу Le Cinéma Club: в 2017 году там показали его 16-минутный фильм «Духовная жизнь оптовых товаров». Короткометражка сразила меня наповал: я не мог понять, как режиссер может быть настолько состоявшимся – смешным, ясным, использующим оригинальную эстетику, – но при этом быть практически неизвестным на десятый год своей карьеры (через IMDb я выяснил, что первую короткометражку он выпустил в 2007 году). К тому же автор был лишь немногим старше меня, поэтому накладывался еще и комплекс по поводу неустроенности моей собственной карьеры: неужели меня тоже ждет несправедливое забвение, как ни старайся?

Я переслал короткометражку всем своим знакомым, которые к тому моменту уже фанатели от Нейтана Филдера, чей дэдпен-юмор[17] мне показался схожим с уилсоновским. Увы, друзья не проявили любопытства и интереса – все-таки не всем дано наслаждаться короткометражками с какого-то там бутик-стриминга. Впрочем, мои опасения вскоре оказались напрасными, пускай и логичными, ведь всего через два года именно Нейтан Филдер сам вышел на автора и предложил Уилсону спродюсировать его шоу для кабельного канала HBO.

Для большинства зрителей Уилсон как раз в этом шоу и предстал в качестве некого самородка – полностью состоявшегося с порога художника, который работает будто в уже высеченной в граните манере (лоу-файные городские съемки, ироничный закадровый комментарий, выбор тем в режиме потока сознания). Я же был уверен, что в реальности все сложилось не так просто и быстро.

В искусстве вообще ничего не происходит само собой, и за каждым гением и самородком скрывается долгий и мучительный процесс поисков и размышлений. К счастью, Джон, будучи миллениалом, оказался вообще лишен фильтра в разговоре и сам рассказал мне все детали устройства своего художественного метода и того, как он к нему пришел (частично с помощью пиратства!). На контакт с ним я вышел тоже самым необычным образом из всех – через личные сообщения на форуме приватного сайта, посвященного редкому кино. Но не будем забегать вперед.

Фильмы и сериалы

«Как…» (How to… 2012–2018, Vimeo)

«Полезные советы от Джона Уилсона» (How to with John Wilson, 2020–2023, HBO)

«История бетона» (The History of Concrete, 2026)

– Джон, у тебя фон фейковый!

(В окне Zoom позади Уилсона – явно нежилая кухня с обвалившимся потолком и пожелтевшим холодильником.)

– Ага, я взял его с риелторского сайта. Этот дом был выставлен на продажу.

– Вау.

– Забавно, что ты нашел меня через *****. Я вообще ни с кем оттуда не взаимодействовал до этого.

– Ну, я подумал, что как раз поэтому может сработать. Но я не уверен, стоит ли тебе вообще говорить название сайта вслух.

– Может, лучше просто написать что-то вроде «файлообменный сайт с доступом по инвайтам»? Я, конечно, не хотел бы подставлять остальное сообщество или типа того.

– На самом деле я не об этом думал. Я имел в виду, хочешь ли ты, чтобы люди знали, что ты пользуешься такими сайтами?

– Мне все равно. Я всеми руками за пиратство, если честно. Реально в него верю – но только как в способ распространять информацию для тех, у кого к ней нет доступа. Я столько всего через этот портал открыл, чего бы иначе точно не узнал. Вообще, не могу понять, где точно в мире доступно шоу [«Полезные советы от Джона Уилсона»]. Удивительно, что даже из Беларуси кто-то обращает внимание. Мне пишут на почту люди из стран, где сериал не показывают, просят скинуть. И я просто отправляю им сырые файлы, потому что для меня странно, когда у кого-то нет доступа к чему-то.

– Я все свое кинообразование получил через торренты. Так что, если бы я сказал что-то против пиратства, это было бы чистейшее лицемерие, ведь я буквально тут не оказался бы иначе. Хотя ирония в том, что раньше твое шоу было легально доступно в Беларуси и России – из-за партнерства HBO с «Амедиатекой». Но я твой фанат еще задолго до шоу на самом деле.

– Правда?

– Да, думаю, я впервые наткнулся на тебя через [кураторскую стриминговую платформу] Le Cinéma Club и короткометражку «Духовная жизнь оптовых товаров» (2016). Я тоже внес вклад в распространение твоих работ: добавил почти все твои короткометражки на IMDb ну и залил их на ***** и так далее.

– О, это ты сделал? Круто, чувак. Класс. Я бы сам так сделал, если бы понял, как правильно настраивать кодеки. Там с этим строго, а я не особо хорош в правильном выборе файловых форматов. Забавно: я однажды залил свою студенческую короткометражку на *****, и ее сразу пометили как подозрительную. Мне пришлось писать в личку одному из админов и объяснять, что это экспорт прямо с моего таймлайна в [Adobe] Premiere.

– Я сейчас делаю серию интервью с разными режиссерами типа пытаюсь получить образование: ворую у них секреты ремесла, которые сам бы мог использовать. Ты, наверное, первый из этой серии миллениал, тебе меньше сорока, почти мой ровесник.

– Ого, то есть все остальные – мэтры постарше?

– Ну я, например, брал интервью у Фрэнсиса Форда Копполы. Но были и мамблкор-режиссеры вроде Джо Сванберга. Я немного одержим американским кино.

– У нас хватает классных ребят (смеется).

– Иногда сложно добиться интервью, и мне приходится слегка сталкерить режиссера. Я пытался найти твой имейл с помощью одного моего лайфхака. Зашел в Wayback Machine и стал смотреть старые версии твоего сайта – вдруг там когда-то был имейл, ведь обычно он не меняется с годами. Имейл я не нашел, но наткнулся на одну из твоих самых ранних работ – канал на Vimeo под названием «Даты».

– А, да.

– Кажется, очень редкая работа! Я скинул ее своим друзьям-уилсономанам – и никто из них о ней не слышал.

– Канал еще активен или все только через Wayback Machine?

– Все видео на месте! Я их все скачал, кстати.

– Ого! Кажется, я потерял пароль от того аккаунта. Я начал снимать эти видео, когда только переехал в Нью-Йорк. Дай-ка посмотрю, может, найду их.

– Я могу скинуть ссылку.

– Ага, DateJohn (вглядывается в экран). О, интересно, вау. Ну, это были просто какие-то домашние видео. В одном из них меня арестовали.

– В каком именно?

– 19 ноября 2011-го. Тогда меня задержали за то, что я перепрыгнул через турникет в метро.

– Ты сказал, что начал снимать, когда переехал в Нью-Йорк?

– Да, тогда я стал относиться к видео серьезно – как к своего рода экспериментальной документалистике. Хотя и в Бостоне много снимал. Но настоящая работа началась, когда я вернулся в Нью-Йорк.

– Ты учился в Бостоне?

– Нет, просто жил там после колледжа. А учился я в государственном университете в штате Нью-Йорк – в Бингемтоне. Вообще, мне там очень понравилось, и, кажется, я многому научился. Но потом переехал в Бостон, потому что мой друг только что окончил Бостонский университет, а это намного более престижный вуз. И я решил: если подружусь со всеми из его выпуска, то как будто бы тоже окончил хороший университет. И это, в общем, сработало. Сейчас они мои лучшие друзья, и мы все до сих пор живем в нескольких кварталах друг от друга.

– Это реально интересно. А что ты изучал в колледже? И твои друзья?

– В Бингемтоне я учился на кафедре кино. Мой друг Крис Маджо тоже изучал кино, но в Бостоне. Мое образование было немного более экспериментальное. Программу запускали такие ребята, как Кен Джейкобс (классик американского киноавангарда, автор семичасового монтажного фильма «Звезда, усыпанная насмерть блестками» об истории США. – Прим. авт.), Стэн Брекхейдж (классик экспериментального кино, известный своими абстрактными фильмами и новаторскими визуальными техниками вроде рисования напрямую на пленке и мультиэкспозиции. – Прим. авт.), Петер Кубелка (австрийский классик структурного кино, чья самая известная работа – фильм «Арнульф Райнер» 1960 года, состоящий из сложной последовательности полностью черных и белых кадров. – Прим. авт.) – словом, авангардистская тусовка. Там тебя не особо готовили к карьере, но учили задумываться, зачем ты вообще что-то делаешь, а не просто копировать образы из разных блокбастеров.

В Бостонском университете или колледже Эмерсон тебя научат, как обращаться со всей техникой, которую используют на настоящей съемочной площадке. Ты узнаешь, как устроена профессиональная кинопроизводственная иерархия.

В Бингемтоне ничего этого не было, мы только и делали, что смотрели фликер-фильмы[18]. Я на протяжении всей учебы был киномехаником, крутил 16-миллиметровую пленку – и много раз пересматривал кучу классических экспериментальных фильмов. Ну и это, в общем-то, повлияло на то, как я потом стал снимать.

Преподавателями у нас были, например, художник по имени Монтейт МакКоллум, Ариана Герштейн, Венсан Гренье (канадский режиссер-авангардист, автор структурных фильмов. – Прим. авт.) – он особенно важный. Бывали и приглашенные художники. В целом я выбрал эту программу из-за ее наследия: с этим местом были немного связаны братья Кучар (близнецы Джордж и Майк Кучары – андеграундные американские кинематографисты, известные своими многочисленными лоуфайными и вульгарными короткометражками на свободные темы. – Прим. авт.), Николас Рей там преподавал – и в процессе снял полнометражный фильм [«Мы не можем пойти домой снова» (1973)] со студентами. Меня это воодушевляло.

– Вообще, звучит очень круто. Но, выходит, ты в какой-то момент понял, что смысл высшего образования не только в преподавателях, но и в общении с другими студентами…

– Ну да. Я просто увидел, что происходит с другими выпускниками Бингемтона, и решил пойти другим путем. Все мои однокурсники были очень талантливые, но мне хотелось переместиться в другую среду, при этом не платя за это денег. Если подумать, это, по сути, как пиратство.

Когда я жил в Бостоне, я постоянно ходил в киноархив Гарварда. Пробирался в их столовые, ел там три раза в день с остальными студентами. За еду не платил и вообще жил в кладовке у друга два года. Это была моя маленькая мечта по мотивам «Умницы Уилла Хантинга» – ходить по коридорам Гарварда, впитывать знания.

Понимаешь, я мог вольным слушателем приходить на лекции, смотреть разные фильмы. У MIT (Массачусетский технологический институт, также расположенный под Бостоном. – Прим. авт.) есть потрясающая коллекция 35-миллиметровых копий фильмов, которые они постоянно показывают. Словом, культура там была гораздо более насыщенной – и она реально помогла мне развиться как кинематографисту. Не знаю, что бы было без этого доступа к знаниям – будь то через пиратство или путем такого халявного образования. Если тебе реально этого хочется, нужно идти на все, чтобы учиться.

Направление в структурном кино, включающее фильмы, состоящие из резко чередующихся светлых и темных кадров.

Deadpan (от английского dead – «мертвый» и pan – сленговое обозначение лица) – это комедия с нарочито невозмутимым видом.