– Хотел еще поговорить про вашу вторую режиссерскую работу «Фрау». Мне фильм страшно понравился, не вижу нужды это скрывать. Интересно узнать, как вы придумали сказочную оправу, которая буквально собирает романтическую историю в фильме?

– Я с самого начала понимала, что к этому сценарию нужно подобрать эстетический ключ. Было ясно, что реалистичный способ съемки нашу «Фрау» уничтожит. Уже в самом тексте была заложена некоторая условность: я не имела в виду, что такие люди, как главные герои, ходят по улицам Перми. В сценарии был выкрученный мир, и его выкрученность нужно было поддержать визуальным решением. Кроме того, там есть «Ледяная сказка», которая в сценарии выглядит просто как выделенный курсивом литературный монолог Вани (главный герой, сыгранный Вадиком Королевым. – Прим. авт.) почти без ремарок. Нужно было придумать, как воплотить ее внутри фильма.

– В фильме она, кстати, выглядит максимально естественно…

– Ура! Потому что это был рискованный прием, он мог и провалиться. Вообще, снимать жизнеподобные картины намного безопаснее, чем условные. Если у тебя хорошие актеры и неплохая история, то в любом случае это можно будет смотреть. А необычная форма подразумевает гораздо большую ответственность. Но если она сработала, то ты чувствуешь себя неслучайным победителем, потому что это не карта так легла, а это ты все эти карточки так сложил. «Фрау» реально была во многом запрограммирована заранее на наш страх и риск, и когда мы монтировали, то было буквально несколько глобальных реформ. Все остальные ставки сыграли.

Еще из-за того, что у меня была обида на саму себя после «Дуная», где я беспечно отнеслась к изобразительной части, мне хотелось сильно залезть в операторскую часть «Фрау», что я и сделала.

– Как раз хотел спросить, как вы с оператором придумали визуальный стиль «Фрау»?

– Я его в целом придумала до того, как появился оператор. Всю эту театральность, симметричность, фронтальность. Монтажную логику. Когда мы сели за раскадровку и Тема (Емельянов, оператор фильма. – Прим. авт.) предлагал штуки, выпадающие из моей концепции, к которой я уже была сильно привязана, меня сложно было переубедить. Разумеется, мы что-то ситуативно меняли на съемочной площадке, я не настолько упертая, но главная творческая свобода у Темы была связана с цветом, светом и светописью. Это он предложил все световые схемы и цветовые решения.

А раскадровку мы сначала проверяли прешутом – по совету моего второго режиссера Анатолия Бердюгина. Он до этого работал со всеми сокуровскими звездами: Кантемиром Балаговым, начиная с «Тесноты», с Кирой Коваленко, Владимиром Битоковым – и они всегда делали прешуты. То есть просто снимали весь фильм на телефон с помощью программы, которая имитирует разную оптику. Вместо камеры – телефон, а вместо актеров – статисты в утвержденных локациях. Ты, условно, просишь волонтера сесть там, где планируешь посадить актрису. Даже текст из сценария проговаривается вслух, чтобы понимать длительность сцены. Потом ты все это монтируешь и видишь, где есть проблемы.

Прешут – действительно крутая вещь не только потому, что это шанс что-то пофиксить в раскадровке, но и потому, что когда приходишь снимать на чистовую, у тебя уже есть уверенность в том, что ты делаешь. Но если ты снимаешь высокобюджетное кино и в твоем распоряжении куча съемочных дней, тогда прешут не нужен. Ты просто можешь позволить себе экспериментировать и делать работу над ошибками прямо на площадке.

Да, был же еще второй оператор-постановщик – Маша Фалилеева! И это не часть концепции, а производственная необходимость. Мы сняли летний блок с Темой, а спустя полгода, в феврале 2023 года, должны были снимать зимнюю часть. Но съемки перенеслись на начало января, а Тема был занят в это время.

Пришлось экстренно искать другого оператора. И это было стремно, потому что классные операторы обычно амбициозные люди. Когда фильм снят больше чем наполовину, кто захочет встраиваться в готовую схему?

К счастью, Маше, с которой мы дружим, очень понравилась история, и она согласилась.

– Это как будто бесшовно получилось. По крайней мере, нет ощущения, что над проектом работали разные операторы.

– Слава богу! Хотя я, например, вижу, что Маша и Тема по-разному работают со светом. Но это нюансы, это не вредит кино, тем более что даже естественный свет отличается зимой и летом – просто солнце по-другому светит. Все немножко другой световой температуры.

Удачно вышло, что зима и лето во «Фрау» и сценарно тоже отличаются, и даже актеры по-разному выглядят, потому что прошло время. И еще хорошо, что Маше не нужно было снимать кусочки, которые потом встанут в монтаже вперемежку с Темиными. Она сняла свою зиму как цельную вещь. Летний материал Темы и зимний материал Маши существуют отдельно, не сливаясь и не конфликтуя между собой.

– Учитывая сказочный вайб «Фрау», не могу не спросить, любите ли вы сами киносказки и как относитесь к новому сказочному буму, который случился у нас в стране?

– Мне кажется, что тут происходит какая-то подмена понятий, когда «Фрау» называют сказкой и ставят в один ряд, ну не знаю, с «По щучьему велению». «Фрау» – сказка в переносном смысле, а тренд на сказки в российском кино совершенно буквальный.

И мне странно рассуждать одновременно о «Фрау» и, например, «Бременских музыкантах». Вы не первый, кто пытается вывести меня на эту тему, но вы же понимаете разницу между настоящей сказкой и «Фрау»?

– Безусловно. Мне скорее любопытно, насколько вам самой этот жанр интересен.

– А Лантимос сказки снимает? «Бедные-несчастные» – это сказка? Мне просто кажется неправильным округлять все, выходящее за рамки реализма, до сказки. Если ты что-то преувеличиваешь и уходишь в условность, это еще не делает тебя сказочником. На самом деле, когда я для каталога «Маяка» (кинофестиваль, на котором состоялась премьера «Фрау». – Прим. авт.) написала одну строчку: «По-моему, мы сняли сказку – смешную и печальную», я просто пыталась намекнуть, что это не реализм. Не надо слишком серьезно смотреть эту историю. Не надо судить ее по правилам реалистичного мира.

Я предлагаю не сказочный, а утрированный мир. Утрированные миры мне интересны. И утрированные ситуации тоже. В этом смысле я не случайно вспомнила Лантимоса. Он как раз работает с утрированием. Я тоже хотела с этим поработать во «Фрау». Я и дальше хотела бы утрировать. Например, одно кино, которое я относительно давно придумала, тоже не похоже на реальную жизнь.